摘 要：蒂莫西·赖斯模式的个人创造和体验、历史构成、社会维持这三个维度，强调了在音乐非遗保护中，我们不仅要重视音乐本体、传承主体在传承保护中的作用，还要能从历时性的角度去关注音乐产生的过程，正本清源，对音乐非物质文化遗产实施健康科学的保护与发展。

关键词：赖斯模式；非物质文化遗产；民间音乐

传统文化是人类对世界的理解和实践，是其所在社区和群体的认同感的来源，也是我们每一个人生活的基石，它为我们回答了“我是谁、我从哪来、我到哪去”这般重要的问题。然而，在全球性对话的今天，经济科技飞速发展，快节奏、快时尚的东西占据了大家的眼球，让人看的眼花缭乱。匠心制造的许多优秀的传统文化在这快节奏的潮流中遭到了近似毁灭的侵袭。为了找回人类的精神家园，建立起文化认同感，2003年联合国教科文组织通过了《非物质文化遗产保护公约》，自此，世界各国积极开展起对非物质文化遗产保护的活动。有着五千年文明史的中国也不例外，以政府意志为主导，各地的非遗文化保护进行的如火如荼。但是，“申遗热”也导致了中国在非遗工作中进入了误区。特别是音乐类的非物质文化遗产，其不同于其他类非物质文化遗产的特殊性已经给保护带来了重重困难，再加上一些人是“重申请，轻保护”，以及保护方法不得当，使得非遗保护工作进行起来更是难上加难。

那么，如何对音乐类非物质文化遗产进行保护呢？具体的保护措施很容易想到，更重要的是保护观念要正确。因此，本文暂且不进行具体的保护措施说明，仅运用民族音乐学学科中的赖斯模式理论来对音乐类非遗保护提出一些指导性、观念性的建议。民族音乐学使人们从对音乐本体的描述上升到了对音乐事象的研究，也就是说，所有的音乐现象都是表象，如果我们能从支配它的深层观念出发，研究人类的音乐行为，就可以对表象有一个更深刻的理解。赖斯的音乐生成过程模式理论恰好就为我们解释了音乐是怎样存活、发展和传承的，对于我们音乐类非遗保护具有重要的借鉴意义。

一、对赖斯模式的解读

民族音乐学这一学科自创建以来，就强调学科的本质内容是把音乐作为一种文化来研究，与其他社会科学学科进行交叉与融合是这门学科研究的独特视角。为这一研究视角做出显著贡献的是美国著名的民族音乐学学家梅里亚姆，他提出的“概念、行为、音声”三重分析模式为音乐学与其他社会科学学科之间架起了一座桥梁。随着学科的发展，20多年后，赖斯受到格尔茨在《对文化的阐释》一书中的一句话：“象征体系·······按历史构成，由社会维持，并为个人运用”[1]的启发，在梅里亚姆三重分析模式的基础上，又提出了“分析程序→生成过程→音乐学目标→人类科学目标”[2]四级目标模式。其中，赖斯认为“个人的创造和体验、历史构成、社会维持”[3]是构成音乐文化的三个重要组成部分，并且在这三个维度上都应包括概念、行为、音声。

梅里亚姆模式强调的是共时性的音乐文化研究，而赖斯则坚持历史主题是音乐文化研究中不可缺少的条件，应在共时性和历时性相结合的时空关系中研究音乐，为音乐研究构成了一个纵横交错的立体研究格局。

赖斯模式中的三个维度是相互作用、相互反馈的双向关系。赖斯这样形容三者“历史构成可按社会维持格局的变化和个人创造的决策来解释。个人创造和体验可部分地取决于历史构成的形式，而这些形式又是在社会维持所认可的环境中得到学习、表演和变化的。社会维持可以表现历史构成的行为模式和重新创造、变化、阐释该模式的个人行为。”[4]

历史构成，包含两个方面的内容，一是随着时间的变化，音乐所产生的一系列变化；二是，现时中对过去音乐的融合与再创造。这就如黄翔鹏老师说得那样，“传统是条河流”，任何一种传统文化，即使走的再远，总会有源头的影子，受到历史传统的制约。

个人创造和体验，指的是个体参与者的观念、行为对音乐事象产生的影响。

社会维持，是音乐在产生之后，社会上的一些机构、群体、民众对音乐事象的接受和维护行为。

赖斯模式的出现无疑是民族音乐学史上一次质的飞跃，它使得音乐与文化在清晰的层次中得到了互补和融合。赖斯模式对音乐事象的研究具有延续性和整体性，只有充分地了解了音乐发展演变的历史，才能更好的研究音乐当下的生存状态。

二、赖斯模式对非遗保护的启示

（一）个人创造和体验——传承主体和参与观察者在非遗保护中的协同关系

记得在一次讲座中，有位教授在谈到传统音乐文化保护时提到，我们要先传承后发扬，说明了人在非遗保护中的重要作用。这里涉及到两对概念，局内人，主要是指传承主体。局外人，包括政府、专家学者、工商企业等一些参与音乐事象、但并不融入其中的观察者。局内人关系到音乐文化遗产的生存基础，局外人关系到音乐文化遗产的保护基础，只有两者通力合作，音乐文化遗产才能被更好的传承下来，且健康的发展下去。

再从梅里亚姆的三维分析模式来看，有什么样的概念就会产生什么样的音乐行为，从而产生相应的音乐产品。在非遗保护中，局内人和局外人对于音乐非遗活动的认知是不同的。局内人是音乐事象中的完全参与者，音乐是它们生活中的一部分，在它们看来，音乐不仅有娱乐功能，更具有实用功能，在很多的民俗活动中都担任着各种角色，也是它们获得生活来源的方式之一，例如，祭祀中的音乐表达的是民众对神灵崇拜的精神诉求、在一些婚丧嫁娶仪式中演奏还能获得一些报酬。而局外人则把音乐文化遗产看作是国家的文化财产，是需要花金钱去保护的，有时，音乐文化遗产在它们心目中的地位要比在传承主体心目中的地位更重要。局外人認为在保护中要保留音乐的原生形态，尽量不对其进行额外的加工，使其原汁原味的在原来的文化空间中进行演奏。而局内人则非常希望自己能登上高雅之堂，演奏改编过且被大众追崇的音乐，从而获得更多的报酬。局外人对音乐文化遗产的资助，目的在于使音乐遗产得到保护和传承。而局内人则希望可以通过音乐非遗保护来改善自己的生活。保护是建立在对传承主体价值观认同的基础之上的。

政府、工商企业在进行非遗保护中，要设身处地的了解传承主体对音乐的认知，从它们的生存角度去审视音乐非遗保护中存在的根源性问题，想他们所想，这样才能调动起传承主体的传承和保护欲望，使它们对自己的音乐文化产生认同感。

（二）历史构成——音乐事象与社会生活相依、相生、相存

历史构成包含两个方面的内容，一是历史性，社会发展变化对音乐事象产生的影响；二是共时性，生存于当下的音乐对此音乐的原形的继承和再创造。

从历时性来看，“非遗”所面对的传统音乐随着社会的变革而改变。这提醒我们在非遗保护中要注意音乐的文化空间问题。“文化空间是文化人类学的一个概念，首先指的是一个文化的物理空间；其次在这个场里有人类的文化建造或文化认定；再者，在这个自然场、文化场中，有人类的行为、时间观念、岁时传统或人类本身的‘在场。”[5]也就是说，音乐事象的发生是离不开特定的音乐文化环境的。但是，音乐文化空间又会受到特定的地理环境、人的行为方式、社会背景等因素的影响，所以具有不稳定性和流动性。因此，一些依赖于音乐文化空间生存的音乐事象是会随着文化空间的流逝而消失。例如，劳动号子产生于农耕社会人民的生产劳作中，但是随着社会的进步、科技的发展、生产方式的革新，已经不需要再去进行人工劳作了，号子原来的演唱土壤也就消失了；还有，原来在地里干活时要打“薅草锣鼓”，建新房要唱“暖房歌”，嫁女儿要唱“哭嫁歌”等，而这些传统的民间习俗有许多在当今社会中已经不存在了，所以依存于其中的音乐也就渐渐消失了。因此，“需要保护的未必合时宜”[6]，事物本来就是在不断的产生和消失，尊重事物发展的规律，不必要为了某些音乐文化的保护而强求大家去恢复到原来的生活方式，有些音乐文化遗产做“标本式”的储存未必不好。

历史构成中的共时性涉及到该不该对音乐文化遗产进行发展保护的问题。社会性质变了，人们的思维方式和审美趣味也发生了翻天覆地的变化，一些音乐文化遗产结构变化单一、反反复复、没有激情，音色粗糙，不具有审美性，如果不对其进行适当的改编，在当今社会很难被大众接受，没有群众基础的音乐文化遗产迟早会面临江河日下的局面。我们要学会用事物发生、发展的动态视角去看传统音乐的流变问题。虽然我们现在看到的传统是稳定不变的，但实际上几千年来我们的音乐传统正同河流一样一直在动态变化中存在和延续。非物质文化遗产保护所提倡的“活态性”思维正是对文化传统变化性的佐证，正是由于传统的易变性，我们才需要重视文化传统的接续问题，才需要对文化主体传承人进行资助和保护。

（三）社会维持——社会群体的参与和保护

音乐产生之后，要想长青于人们的视野中，就需要社会上的一些音乐团体、社团去演奏、传承它。民间音乐讲究的是活态传承，在舞台上演奏它才能凸显其价值。但是，音乐团体或社会群体演奏音乐文化遗产是在这种音乐类型可被多数人民大众接受的情况下，否则，没有观众欣赏，一会导致它们没有演出兴致，二会导致它们没有可观的收入来维持生计，久而久之，这种类型的音乐文化遗产会渐渐消失在人民的视野中。因此，梁宝华先生曾经说过，传承传统音乐的当务之急是先培养观众。观众和社团在非遗保护中也是相互依存的关系。各取所需，还能传承音乐文化遗产，何尝不可。

同时，这也告诉大家，在非遗保护中，要重视对非遗传承人以及传承团体的培养，还要满足它们对过好日子的需求。就像田青说的那样，“先通过经济利益使他们感觉到自己的文化是有价值的，重新帮助他们建立对文化的认同感，我认为这些工作还是有希望的。反过来说如果再不去做······它们就再也没有了。”[田青.在非物质文化遗产保护过程中音乐学家的地位与作用[J].2005年11月2日在上海音乐学院的讲座.]再者，为了适应大众的口味，对传承人或乐班、音乐团体进行一些包装，也是可以的，只要把握住度，保留住传统音乐的精髓，对于非遗保护中的各种角色来说，都是皆大欢喜的事情。

结语

在新的形式和环境下，如何用民族音乐学的研究方法来指导我们的非遗保护工作变得迫切。赖斯的音乐生成过程模式就是摆在我们面前的强有力的武器，它指導我们从音乐产生的根源和发展过程中去寻求合理、健康的传承和保护方式。同时，我们对音乐文化遗产也要有敬畏之心，对它们的保护和传承是我们每一个人的责任。

注释：

[1]杨胜兴.北美音乐人类学理论的发展及其中国实践——以梅里亚姆、赖斯和曹本冶理论模式为例[J].人民音乐，2014年4月.

[2]蒂莫西·赖斯、汤亚汀.关于重建民族音乐学[J].中国音乐学，1991年12月.

[3]蒂莫西·赖斯、汤亚汀.关于重建民族音乐学[J].中国音乐学，1991年12月.

[4]蒂莫西·赖斯、汤亚汀.关于重建民族音乐学[J].中国音乐学，1991年12月.

[5]中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（一）[M].中国戏剧出版社，1959年，第50—132页.

[6]张伯瑜.音乐非物质文化遗产的原样保护与发展保护[J].中国文艺评论，2015年3月.

参考文献：

[1]杨胜兴.北美音乐人类学理论的发展及其中国实践——以梅里亚姆、赖斯和曹本冶理论模式为例[J].人民音乐，2014年4月.

[2]李卫.解读蒂莫西·赖斯的经典民族音乐学研究模式[J].交响，2007年9月.

[3]孙云.认知与保护——梅里亚姆三维模式对音乐文化遗产保护的借鉴[J].音乐研究，2010年3月.

[4]伍国栋.音乐形态 音乐本体 音乐事象——与研究生讨论民族音乐学话语体系中的三个关键术语[J].中国音乐学，2010年7月.

[5]李方元.对梅里亚姆研究理论“三步骤”的思考与解读——民族音乐学人类学取向与“两张皮”困境[J].音乐探索，2011年6月.

[6]张志文.释论赖斯理论视域下莆仙戏的传承与保护[J].福建艺术，2012年5月.

[7]萧萍.音乐文化空间的流与变——音乐类非物质文化遗产的保护方法新探[J].中国音乐，2015年1月.

作者简介：

秦晶晶，女（1994，11—），汉族，山西长治人，陕西师范大学音乐学院学生，学历：硕士在读，研究方向：中国传统音乐研究 。