徐湘雨

在广义的戏曲音乐中，一般可以分为文场音乐和武场音乐两大类。文场音乐是指由拉弦乐中的乐件（如京剧里的京胡、河北梆子和评剧中的板胡）、弹拨乐件（如月琴、大阮、中阮、三弦等）以及梆笛、笙等吹奏乐件组成。而武场音乐则是指由司鼓、大锣、小锣、铙钹等构成的打击乐。一般人对文场音乐相对比较重视，往往忽略了武场音乐在演出中的作用。其实同样作为戏曲音乐组成部分的武场音乐在戏曲演出中所起到的作用也是不容忽视的，归纳起来说，打击乐（即武场音乐）在戏曲演出中所发挥的作用可以有以下几个方面。

一、把握演出节奏，配合演員在舞台上的各类表演

有人说，戏曲的打击乐如同西方交响乐中的指挥，这话说得恰如其分。在戏曲打击乐中，大锣、小锣和铙钹都统一受到司鼓的指挥，同时，司鼓也肩负着为文场“开点”、配合演员身段表演等多项职能。例如，传统戏曲剧目《挑滑车》中武将高宠上场时用的【四击头】，司鼓者就要管领着大锣、小锣、铙钹等下手的武场乐件配合演员在舞台上的亮相、抬腿、三倒手等一系列身段表演，这要求司鼓者眼疾手快，下手打击乐手要步步紧跟，使武场“起霸”中的锣鼓与场上演员的身段表演配合得天衣无缝。再如，《八大锤》中陆文龙在【走马锣】里和宋营四员大将的对打以及取得胜利后兴高采烈的动作表演，也都需要司鼓的管带配合演员的场上节奏，使锣鼓与演员的身段表演达到和谐统一的艺术效果。

二、制造音乐效果，辅助演员在舞台表演中营造情境气氛

戏曲打击乐除了控制节奏、配合表演，还肩负着制造舞台效果的使命。如戏曲舞台上的“报更”（相当于今天的整点报时）、人物上船时引起船在水中的波动、风吹门户的声响等等，这些都需要打击乐给予演奏上的配合，营造出相应的情境与气氛。如在《清风亭》里，张元秀和贺氏相互搀扶开门被迎面的刺骨寒风吹得瑟瑟发抖时，打击乐采用的风声效果就很好地配合了演员们做寒冷表演时的身段和表演。再如该剧剧终前，张继保逼死养父母张元秀和贺氏后，遭到天谴，被雷劈死在清风亭前，此时雷声的音效也是由武场汇合堂鼓联合演奏而成的。又如在《白蛇传》的“金山寺”一场，为了表现伽蓝和天兵天将与白娘子、小青在“水漫金山”的情景中展开争斗，在武场打击乐的配合里加入上堂鼓和南堂鼓的辅助演奏，正是要表现双方在水中的争斗。

如今在很多新编戏的创作中，利用打击乐营造情境的做法并不多见了，而是采取之前录制好的音响效果来替代。这固然是一种尝试和探索，但武场打击乐的演奏和运用却变得越来越少，利用传统手法制造音效的手段也在散失，希望在可能的情况下适当恢复打击乐的音效演奏。

三、烘托并外化戏曲人物的内心情感

普通人往往认为戏曲打击乐在唱段里的职能主要是为“开点”服务的，这种理解非常片面。其实，就算是在唱段中上下句间的锣鼓也不是简单的过渡和衔接，而是融入了相当丰富的人物情感或情境气氛。但是这需要打击乐的演奏者和舞台上的演员在充分分析剧情和人物后，通过“打”和“演”共同塑造表现出人物在规定情境中的特殊情感。例如《搜孤救孤》【二黄导板】“白虎大堂奉了命”一段中，在【回龙】“都只为救孤儿舍亲身连累了年迈苍苍受酷刑，眼见得两离分”之后有一个武场上的【搓锤】，这个【搓锤】就不能打得舒缓、安逸，而需要打出紧张急迫和矛盾的心情，因为这才是剧中主人公程婴此时内心真实而又复杂的感受。所以即便是唱段中衔接过渡的锣鼓，也不能简单理解为“打点儿”或“打数儿”，而是要打出情感，借以烘托、外化剧中人物当时应当表达出的情感。

戏曲打击乐是戏曲音乐中不可分割的组成部分，同时也是戏曲演出中不可或缺的有机成分。戏曲打击乐的丰富表现标志着戏曲表演从生活到程式、从程式再到自由的自如转换，也标志着戏曲表演和戏曲音乐的高度成熟。对于戏曲打击乐的研究和运用、对于戏曲的传承和发展都有着积极的意义。

责任编辑 李蕊