林平乔

摘 要：中国现当代女性诗人的爱情抒唱，深受传统道德观、价值观、审美观的影响。中国传统文化对崇高道德的推崇，使她们着力于高扬纯粹、浪漫、高尚的精神之爱。古代爱情文学叛逆精神的启迪，现代“妇女解放”观念的张扬，使她们不约而同地把自由恋爱、自主婚姻、“原欲”书写作为抗拒男权禁锢、追求独立人格、寻找人生价值的利器。对传统性别秩序的潜意识认可和对传统审美趣味的尊重，使她们诗歌中的自我形象显露出顺从、依附、迎合男性的特征；她们对爱的倾诉，也大体依循了“温柔敦厚”的诗教规范。传统爱情诗歌“以哀为美”的抒情格调的熏染，长期以来“男尊女卑”观念在她们精神血液中的潜隐，使她们的情爱书写无不笼罩着哀婉悲苦的情调，显露出靜美凄清的特征。

关键词：精神之爱 ； 妇女解放 ； 男权规范 ； 以哀为美

中图分类号：I206.7

文献标识码：A

文章编号：1000-5099（2018）03-0143-09

Abstract：Traditional morality， values and aesthetics has a great impact on modern female poets in their ode to love. Worshiping great morality in traditional Chinese culture， they concentrate on praising soul love of purity， romance and morality.

Enlightened by the faith of betrayal in traditional love literature， the prevalent concept of female liberation， those female poets regard writing about free love， free marriage， and desires as weapons to fight against male power， pursue independent personalities and search for self values. However， with their approval for traditional sexual order in subconsciousness， and respect to traditional aesthetics， their self-images are characterized by obedience to， dependence on and catering to males. Their resort to love adheres to the tradition of being gentle and tender. Exposed to the concept of “sorrow as beauty” in traditional love poems， and with potential recognition that “men are superior to women” i their blood， there description of love is full of sorrow， beauty， and silence.

Key words：soul love； female liberation； male power regulation； sorrow as beauty

以爱欲为基础而产生的相悦相恋的爱情是人类古老而又永恒的话题，它使人类的两性关系有一种天然的依存。从本质上说，爱情是人的基本欲望，是性和情的统一。孔子云：“饮食男女，人之大欲存焉”（《礼记·礼运》），颜元说：“故男女者，人之大欲也，亦人之真情至性也。”（《存人篇卷一·唤迷途·第一唤》）瓦西列夫也指出，爱情是“在传宗接代的本能基础上产生于男女之间、使人们获得特别强烈的肉体和精神享受的这种综合的（既是生物的，又是社会的）互相倾慕和交往之情。”[1]作为生命体验的重要内容，爱情历来是中国诗人们吟咏不绝的永恒母题。尤其是女性诗人，对爱情的渴求、憧憬、表达远甚于男性诗人。这是因为在长期的男权社会中，由于“三从四德”“三纲五常”等伦理道德规范对女性的捆绑、禁锢，造成了女性经济上的不独立、社会地位的低下、生活天地的狭小，也导致了她们在两性关系中的顺从依附心理，使她们将爱情婚姻视为人生的幸福和精神的寄托。黑格尔就深刻地指出：“女人把全部精神活动和现实生活都集中在爱情里和推广为爱情，她只有在爱情里才找到生命的支撑力。” [2] 虽然中国现当代女性诗人在显性层面显露出强烈的反传统倾向，但在潜意识里却往往认同、皈依传统，甚至用传统来保护自己。本文拟从三个方面来探析中国现当代女性诗人的爱情诗歌与传统文化的关系。

一、重“情”扬“灵”的道德推崇

爱情与婚姻产生的前提固然是肉体的享受、后代的延嗣，但它的本质却必定是男女两性精神空间的高度契合。柏拉图在《会饮篇》中就指出：“爱情并不是上苍为了爱者和被爱者双方的利益而恩赐的。”[3]索洛维约夫也指出：“如果不把真正的爱情作为一种道德功绩来理解和接受，那么在我们的物质环境中就不可能保持它。”[4]由中国传统文化重精神、轻物质的倾向所决定，我国古代爱情诗歌的主题，多充满着“美善相乐”的形而上色彩。如强调共同的人生理想，重视两情的心灵默契，要求彼此的忠贞不渝，称赞夫妻的相敬如宾，排斥原始本能的渲染描写，赋予爱情崇高的美感和灵魂净化的提升动力。由于中国古典爱情诗作重视对崇高道德的宣谕，歌德就曾认为中国的恋爱男女之间长期“贞洁自恃”，“没有强烈的情欲”，表现了中国人在思想行为与感情方面，比西方“更明朗，更纯洁，也更合乎道德。”[5]自“五四”以来，中国现当代女性诗人在启蒙理性的几度影响下，虽极力倡导人性的解放，肯定女性自我的爱欲渴念，但由于儒家伦理道德传统的积久熏染，使她们在男女两性的情感书写上，仍如同古代诗人一样，有意规避“性”的描写，着意高扬“灵”的因素，把两情相悦、志同道合、坚贞如一看作爱情的最高价值取向，诗歌内质上仍具有道德宣谕的理想主义的色彩。

例如石评梅与有妇之夫高君宇的恋爱，就如同是一种柏拉图式的精神之爱。她曾经对友人说过：“我和宇的事是一首极美的诗，而这首极美的诗我是由理想实现了！”[6]在《象牙戒指》《最后的一幕》《墓畔哀歌》《罪恶之迹》《我只合独葬荒丘》等诗文中，她都诉说了与高君宇纯粹的、高尚的精神之爱，以及从这种虚幻的爱情中所获得的道德满足感。冰心虽然以“爱的哲学”彪炳于新文学，但实际上她的“爱的哲学”只包括“母爱”“自然之爱”和“儿童之爱”，而回避了两性之爱。郁达夫就曾指出：“她的写异性爱的文字不多，写自己的两性间的苦闷的地方独少的原因，一半原是因为中国传统的思想在那里束缚她，但一半也因为她的思想纯洁，把她的爱宇宙化了秘密化了的缘故。”[7]林徽因则强调：“没有情感的生活简直是死！” [8]她的《忆》《那一晚》《情愿》《仍然》《别丢掉》《一串疯话》《深夜里听到乐声》等，言说的都是与徐志摩有关的、摒弃了肉欲意念的诗意之爱，充满着对纯粹浪漫爱情的憧憬与描绘，真挚而未染鄙俗。费慰梅就认为：“我觉得徽因和志摩的关系，非情爱而是浪漫，更多的还是文学关系。” [9]郑敏早年的许多爱情诗歌，也以温柔细腻的女性气息，表达着对两心契合的崇高爱情的赞美。如她的《寂寞》就这样歌咏着两情相悦、真挚专一的爱情：“呵，爱情！它为什么/永远跟随着我/像一个被派来的使者，/像一个顽固的神灵……引我疯狂的追随/直到一个奇异的境地”。即使是在深受欧风美雨影响的某些小说家的笔下，也可明显地见到对“肉”的摒弃、对“灵”的凸显的理想化抒写。如凌叔华虽然在她的《绣枕》《酒后》《花之寺》等作品中描绘了性意识的萌生，但“那是偶受着文酒之风的吹拂，终于也回复了她们的故道了。”[10]至于冯沅君的《隔绝》《隔绝之后》和苏雪林的《棘心》，虽描写着爱的苦闷和绝叫，但也绝少肉欲的气息。即使是丁玲的《梦珂》《莎菲女士的日记》流露了纵欲的性解放倾向，然而情性合一的爱情主题也依然是其爱情追求的理想指向。

由于阶级性、政治性与人性、人情的对立，建国以后的爱情抒写，同样显示出对精神层面的凸显。温柔缱绻的儿女情长被遮蔽，亲昵缠绵的性爱内容被回避。如1950—1970年代的爱情抒写，就有着将“小我”融入“大我”、将爱情置于劳动、建设中来显示价值的特点，着意表达的是青年男女积极向上、互相激励的精神内涵。郭沫若和周扬编选的《红旗歌谣》中的许多爱情民歌，就都于单纯明朗的格调中，显现出超越爱情本身的崇高理想。如“哥成模范要入党，妹把红旗当嫁妆”；“情哥挑堤快如飞，妹挑担子紧紧追。就是飞进白云里，也要拼命赶上你”；“哥哥生产不上劲/莫想妹妹上哥门”。显露出的是爱情的社会色彩与政治色彩。

新时期以来的很多女性诗人也多以唯美、浪漫的笔致，构画着乌托邦式的爱情境界，体现出对爱情理想的张扬、对精神之爱的呼唤。如林子的《给他》，就以少女的纯情，赞美着爱情的圣洁，倾诉着对相濡以沫、心心相印的美好爱情的渴慕。“即使/我的头上落满了白雪，/那绿色的爱的信息呵，/依然在深深的心里活着”；“你心里有我，我心里有你，/因而，我們从来不惧怕分离。”舒婷的《雨别》《赠》《无题》《春夜》《致橡树》《双桅船》等，都以细腻的笔触，着意表现了一种两心相知、互勉互慰的爱情理想，体现出对“同心”加“同志”的爱情模式的憧憬、赞美。谢冕就认为：“舒婷的诗体现了浪漫情调的极致。”[11]傅天琳的很多情诗体现的也是对两心相知、同甘共苦的灵魂伴侣的追慕。如：“这么大的屋子/我们只要一个角落/能放上两把椅子，两只茶碗/能安置两颗疲惫的心”（《角落》）；“我们在夜的山路奔走/没有一个萤火虫赶来点灯//我们在茫茫荒野唱歌/没有一只鸟儿飞来亮嗓//我们，就是你和我/就是一切”（《我们》）。她坚信爱在苦难的磨砺中会更加坚贞、持久。因为“待痛苦结晶为药/发出微甜的回光/我们看见心中的恋情/像一轮太阳/正返回纯洁的村庄”（《初稿》）。伊蕾的很多爱情诗，着意强调的也是男女双方彼此呼应、互相启迪的精神内涵。如“我本是你的另一半/你身上的任何元素/也同时属于我”（《浪花致大海》） ；“每时每刻/你以不息的狂涛冲击我，煽动我去创造奇迹；/每时每刻，/我创造的形象照射你，启迪你，促引你新的爆发力。”（《浪花致大海》）这种理念，正如瓦西列夫在《情爱论》中所指出的：“他们彼此之间，双方同时是爱情的主体，又是爱情的客体。”[1]此外，如唐亚平、张烨、李琦、林雪、扶桑、路也、蓝蓝等女性诗人的许多诗作，着意构建的也是一种纯洁的精神之爱。她们将爱情看作是神圣的信仰和情感的皈依，是生命的根本和价值的归属，凸显出女性生命本质的纯度与深度。如李琦在《一个字》中这样叙说：“我这一生其实多么简单/从这个字出发/又向这个字走去/世界你静下来/听我轻轻地吐出这个字。”申爱萍在《你不是渔夫》中这样诉说：“就这样走着，走着/默默地伴随着你的孤独”；张烨在《雨夜》中这样誓言：“轰轰烈烈地爱过/倒下也是壮烈与凄美”。娜夜在《手写体》中这样直言：“我们都是单翼天使/唯有相爱才能飞翔”。 林雪在《就为了一句话》中这样期冀：“我的心就像这雪地/永恒地洁白地期待”；路也在《幸还是不幸》中如此坦陈：“爱情已渗透身体的每一个细胞/我平均每分钟死去一次”；扶桑在《请求》中如此渴求：“抱紧我 让我感觉你的心跳/把无限的爱与关怀传递给我”；唐亚平在《爱是一场细雨》中如此祈求：“像水拥抱雨/像雨拥抱水/彼此投入/让两个名字彼此诞生，彼此镂空/让两个名字川流不息”；蓝蓝在《漂往远海》中如此幻想：“我们轻轻唱起情歌/携手穿行在水草和救渡落难者的/波涛里/我们沉浮在海中/活在水鸟和鸥群里/那唯一的花园中”。在这些女性诗人笔下，爱情是她们精神的天堂，灵魂的依附，安身立命的根基，“完全不属于世俗情感的范畴，而是先天地被当做一种宗教情感。”[12]二、反“礼”张“欲”的叛逆开放在漫长的封建社会中，由于儒家伦理和封建礼法对情爱的约束禁锢，男女的爱欲诉求受到严重压抑，从而导致中国古代爱情文学有着非常明显的反封建色彩。批判封建旧礼教和婚姻制度的不合理，吁求自由选择、自由交往和不受外力干涉的爱情，成为古代爱情文学的重要主题。如《孔雀东南飞》《西厢记》《倩女离魂》《牡丹亭》《洗纱记》《长生殿》《桃花扇》《红楼梦》等，就都是对森严的礼教制度和封建家长制压抑的反抗，对大胆追求自由恋爱、自主婚姻的肯定。其中的刘兰芝、崔莺莺、杜丽娘、李香君、林黛玉等形象，都是为争取婚姻自由、追求幸福美满的爱情而斗争的典型。

“五四”的启蒙理性精神，催生了中国知识女性的最早觉醒，使她们意识到了自己作为“人”的尊严与情欲需求的正常。正如鲁迅所指出的：“魔鬼的手上，终于有漏光的处所，掩不住光明。人之子醒了，他知道了人类间应该有爱情。”[13]很多崛起于“五四”时代的女性诗人承续了古代爱情文学的叛逆精神。她们为了反抗封建婚姻与礼教道德的束缚，实现人的尊严、自由与价值，都不约而同地选择婚恋作为创作题材，把自由恋爱、自主婚姻作为脱离家庭专制、追求独立人格的利器。“作为解放的总趋势，爱情成了自由的别名。……爱情也被视作一种挑战的举动，一种真诚的行为，一种抛弃虚伪社会中一切人为禁锢的大胆叛逆。”[14]例如黄琬的《自觉的女子》就表现出反抗封建礼教与包办婚姻的主题，彰显出觉醒的知识女性对于自由独立、自主婚姻的争取。“我没见过他，怎么能爱他？/我没有爱他，又怎么能嫁他？/……我要保全我的人格，还怎么能承认什么礼教呢？/爸爸！你一定要强迫我，我便只有自杀了！”石评梅的《我愿你》表现出逃离男权禁锢，在爱情中寻找人的价值的现代女性意识：“我愿你如那含苞未吐之花蕾，不愿你如那花瓶中的芍药受人供养；/我愿你做那翱翔云里，夷犹加意的飞腾；/不愿你像那潇湘馆前，黄金架上的红嘴鹦哥……”；陈衡哲的《一个女尼的忏悔》写出了情窦初开的纯情少女对美好爱情的热烈憧憬。以充满“花香”“鸟声”的庵外世界，与死呆、浑浊的庵内环境的对照，反衬出青春觉醒者对爱情的强烈渴望。林徽因的爱情诗大都是追求夫妇伦理之外的自由爱情的产物，对礼教伦理构成了巨大的冲击。如《那一晚》就是感情挣脱礼教教化后的畅意表达：“那一天我要跨上带羽翼的箭，/望着你花园里射一个满弦。/那一天你要听到鸟般的歌唱，/那便是我静候着你的赞赏。/那一天你要看到零乱的花影，/那便是我私闯入当年的边境！”这种主动把握爱情的热烈率真在《一串疯话》中有着更明显的表露：“如果你是五月，八百里为我吹开/蓝空上霞彩，那样子来了春天/忘掉腼腆，我定要转过脸来，/把一串疯话全说在你的面前！”这种主动大胆的爱的表白，改写了依赖男性来决定爱情的被动、柔弱的传统女性形象。

沈紫曼、白薇、萧红的爱情吟唱则以毫不掩饰的情感宣泄，显示出时代新女性在个性解放的浪潮下，对礼教观念的否决和情爱观念的开放。如沈紫曼在《你来》中，就大胆地呼唤恋人“在静夜里轻轻地来”，热情地期待“我们灭了灯，有的是星星，/没有人，不用怕谁来偷听；/这时你正好为我拨起琴弦，/低低弹出一段凄楚地缠绵。”在《泛舟行》中，大胆地抒写了她与恋人在月夜湖上的流连温存：“水波会留下我们地影子，/十四夜的月亮是够亮的，/照着我的羞涩，你的放肆。”这种大胆热烈的爱情追求，脱尽礼教戒律的束缚，与张扬个性解放、反对桎梏、追求自由的“五四”精神高度契合。白薇在诗剧《琳丽》中，以对情欲的大胆追求，表现出现代女性崭新的婚恋心理：“等得看着中意的人，一抱就抱死他，/不给他做恋爱神圣的叛逆者。”萧红的《春曲》率真地刻画了男女两性在热恋中的互相吸引：“你美好的处子诗人，/来坐在我的身边，/你的腰任意我怎样拥抱，/你的唇任意我怎样的吻，/你不敢来在我的身边吗？/诗人啊！/迟早你是逃避不了女人！”她的《幻觉》《八月天》将痴情少女对爱情难以抑制的期盼展露无遗，显示出直白大胆、坦诚炽烈的特征。如“树条摇摇/我心跳跳/树条是因风而摇的，/我的心儿/你却为着什么而狂跳”（《幻觉》）；“八月天来了，/牵牛花都爬栏杆了，/遮住了我的情人啊，/你为什么不出来跟我会见呢？”（《八月天》）

新时期以来的女性爱情诗歌承续了“五四”以来的反封建内容和个性解放意识，有着爱情书写与启蒙宣谕融合的特征。如伊蕾就强调：“我的爱情诗，以我国几千年的封建传统和我国社会现实为背景，倾诉一代人的苦闷和压抑，渴望现代文明道德，呼唤人性的彻底解放。”[15]她的《处女湖》就明显地表现对从一而终的爱情观的反叛。“难道我也要等待着/仰望成一块石头/睡成一个传说/被人们开心地称颂？”林子坦言：“我希望，我的爱情诗，将站到我们中华民族尚未完成而又万分迫切需要彻底完成的反封建的大旗下。”[16]她的日记体组诗《给他》就蕴含着对传统礼教观念的抗拒和对理想爱情的讴歌。如“可怜我们民族古代深闺中的女儿，/一颗心被虚伪的礼教活活窒息”；“我们掌管着自己的命运，/那便是爱情至高无上的意志！”“人的生命，只有一次，/我和你也只有一次相遇；/相遇了，两颗心就再不能够分离”。舒婷的爱情诗明显地颠覆了“三从四德”的男权话语，蕴含着平等独立、同甘共苦的爱情主题。如《致橡树》就消解了传统的男尊女卑观念，背离了男权文化对女性的压制性“期望”，抒发了对于独立人格与平等自由观念的呼唤。骆寒超就认为：舒婷在《致橡树》中“矗立着情爱寻求中个我的尊严”。 [17]她的《神女峰》以对从一而终的节烈观的解构张扬着女性爱的权利，将“神女”还原成一个有七情六欲的真正的女人。“是对人的情感生命的重新肯定及对人的价值的重新思考。” [18]翟永明的组诗《女人》对“第二性——女人”在爱情世界的处境进行了深入的探询，“以独特奇诡的语言风格和惊世骇俗的女性立场震撼了文坛。” [19]李见心的《我要是个疯女人该多好》恣肆地张扬了女性意欲挣脱道德束缚、全身心地投入爱情的强烈冲动。那种放纵式的热烈狂想，与传统的典雅、温情的女性诗歌大相径庭。“我要是个疯女人该多好/像艾略特的妻子一样的疯/像罗丹的情人一样的疯//那时我就会/不用沉默而用语言/不用语言而用行动/去爱你毫不留情地去爱你。”

尤其值得注意的是，1980年代中期以来，一些深受西方女权主义思想激荡的女性诗人，越过爱情领域纯粹的精神书写的界线，以“让生命上天堂！ /让灵魂下地獄”（ 伊蕾《情舞》）的欲望冲动，大胆地书写着女性隐秘的内心渴求，以对“原欲”的大胆释放，颠覆和挑战着男权社会的伦理秩序。正如伊蕾所坦陈的：“原我就像积蓄已久的洪水冲杀出来，猛烈的冲击自我和超我。而自我本身的反叛力加上原我的巨大力量，对于超我开始了空前激烈的反抗。” [15]不管是翟永明的《女人》、伊蕾的《独身女人的卧室》、唐亚平的《黑色沙漠》，还是尹丽川的《为什么不再舒服一些》、巫昂的《青年寡妇之歌》、唐丹鸿的《梨子与蝴蝶》、赵丽华的《一个渴望爱情的女人》，抑或扶桑的《今夜星光灿烂》、潞潞的《两个画家》，都以对女性欲望之门的大胆洞开和无所顾忌的性本能抒唱，摆脱了传统爱情书写中的性爱禁忌和压抑历史。在她们笔下，身体“被简化成性与欲望的代名词” [20]，“性成为个人自由与权力斗争的前沿” [21]。这种“从情感到欲望”的转换性书写，固然消解了爱情的神圣品格、牧歌情调，但同时也颠覆了传统的“性不洁”“性嫌恶”观念，以对原欲的亲近，“坦陈着性爱渴望中个我的诚朴”， [17]“无异于是对被忽略的女性处境的一种肉体上的抗议。”[22]三、默认男权的归顺心理

美国学者凯特·米利特指出：“人类所有不平等的机制都源于男性的优越和女人的服从。”[23]几千年来，男尊女卑、男强女弱、男主女从的男权规范造成了女性的从属地位和卑抑心態，使她们自觉地把相夫教子、夫唱妇随、夫荣妻贵、子富母泰当成生活内容、生活准则和生活理想。

“五四”以来的中国现当代女性诗人虽然接受了启蒙主义思想的熏染和现代人文主义教育的洗礼，致力于女性形象的重塑与女性价值的重构，但由于较多地受到儒学、理学思想的禁锢，她们在渴望、追求人格独立、两性平等的同时，又难以摆脱对强大的男权文化的潜意识认同。例如陈衡哲、冰心、石评梅、沈祖棻、方令孺、林徽因、郑敏等出身于名门世家、书香门第的女性诗人，虽然对个性解放、男女平等、自由恋爱、婚姻自主充满憧憬，但潜意识里对传统的女性角色定位与从一而终的贞节观念仍有着自觉的认同。陈衡哲就认为，“做贤母良妻的人，都是一种无名英雄”，“大多数女子的以家庭为世界，不但是一件当然的事，并且也是一件值得保持的社会情形。”[24]冰心的《我劝你》一诗对一个婚姻出轨的朋友的劝慰，遵奉、依循的也是传统的礼教伦理，冷静而理性。她严肃地奉劝朋友结束婚外的爱情游戏，把真心放在家庭和爱人身上。在她看来，婚外情的结局只能是“你逗露了你的真诚，/你丢失了你的好人，/诗人在他无穷的游戏里，/又寻到了一双眼睛！”而婚姻的真谛则是：“只有永远的冷淡，/是永远的亲密！”从中不难窥见到传统“贞妇”的身影。她的《别后》和《两个家庭》等小说，也都肯定女性的家庭角色，推崇女性在家庭中实现自我价值。在石评梅的诗文中，同样可以感受到传统贞节观念的积淀。佘树森就指出：“在石评梅的爱情观里，固然包含有以个性解放为核心的现代意识，但更多沉淀着的，还是传统的文化和道德因素。”[25]例如面对有妇之夫的高君宇的追求，她虽欣喜、沉醉，甚至承认：“世界上只有他才是我的忠诚的情人，只有他才是我的灵魂的保护者。” [6]但“道德完人”的追求，又使她压抑着情欲，不敢接受高君宇的爱情。这种爱情中既渴望又拒绝的矛盾心理，明显地延承了从天理、灭人欲的礼教观念和从一而终的贞节观念。长期不幸的家庭生活，使方令孺一直过着无爱的婚姻，内心的煎熬与痛苦，使她曾发出这样的呼吁：“我要毁灭我自己，不留一丝固有的原素存在，然后再生，成为一个原始的、刚强有力的人。”[26]但难以摆脱的礼教阴影，使她面对爱慕者的情诗，采取的又是决然的拒绝态度。“爱，只把我当一块石头，/不要再献给我：/百合花的温柔，/香火的热，/长河一道的泪流。//看，那山冈上一匹小犊 /临着白的世界；/不要说它愚碌，/它只默然/严守着它的静穆。”（《诗一首》）这种“静穆”的心灵、理智的品德操守，显现的正是对从一而终的“贞妇”观念难以弃置的持守。至于她的《她像》更显露了虽置身于死寂的婚姻中，也不敢逾越礼教高墙的惧怕、容忍心理：“她像一缕浮云，/随着秋风浮沉。/更像神林里的枭鸟，/只爱对着幽暗默祷。”林徽因的爱情诗虽显露出对爱情大胆体验的现代意识，但同时又可以强烈地感受到她在礼教思想的牵绊下对爱情既渴盼又逃避、既执著又迟疑的矛盾心态。如《仍然》《别丢掉》《深夜听到乐声》中对爱情表达的隐藏吞吐、欲说还休，就明显地凝结着传统与现代、理想与现实的矛盾。沈祖棻的爱情诗作虽也有着男女平等、相互尊重的现代意识，但她更执着于恪守家庭伦常，显现出由传统的妻性意识所带来的忘我的付出、细心的体恤、缠绵的爱意。如她的《来》就抒写了作为“贤妻”的柔顺贤淑、慈爱体贴：“倘使你觉得有一点冷，/就让太阳照到床上，/照到你苍白的脸，/加上一点红润的光辉；/倘使你嫌热，就替你/轻轻地，轻轻地放下窗帷…… /你嫌闷得慌，就为你讲/一个古老的美丽的故事。/在晚餐的时候我为你/预备下牛乳和鸡蛋，再不然/就弄一点可口的蔬菜，/煮一碗滚热的薄薄的稀饭”。她的《一朵白云》也表现出大家闺秀的温婉细腻：“倘使你能忘记我的话，/这相逢原不算一回事；/你就揭起记忆的薄纱，/轻轻地抹去我的影子！//倘使你不能将我忘记，/留下一点淡淡的相思；/你就在那星夜的梦里，/低低地唤着我的名字。”

即使是在当代，女性诗人的情爱表达与男权文化规范也仍有着千丝万缕的联系。她们虽有对男性霸权话语和传统性别秩序的质疑，但更有对女性既定角色的认同和对男性依附意识的流露。

例如黄雨的《我不知道怎样爱上他》中的性别意识就依然是以女性仰视、服从男性为主导的：“我不知道怎样爱上他/他说自己只是一块矿石/跟铁水一同在锻炼长成/他爱钢胜过自己的生命/我爱他，像他爱钢一样忠诚。”林子的《给他》中所呈现出的自我形象也完全符合男权文化对女性柔顺、奉献的审美规范：“呵，如果你是风，那么，/我愿是那莽苍的森林，/在我的胸膛里，永远/回响着你的声音。/如果你是雨，我愿是那/慢慢的山火，在我的炽热里/飘洒下你的清新”，这种献身、迎合精神背后所潜藏的，正是几千年以来对男性主体的自觉膜拜意识。舒婷虽然追求平等的两性关系，但对男权文化所持的默认心态，使她并没有表现出决绝的反抗姿态，有的仍然是“终温且惠，淑慎其身”（《诗经·邶风·燕燕》）的传统女性品德。如《赠》《春风》《兄弟，我在这儿》凸显的就是传统女性对男性的柔情抚慰和无私奉献；《神女峰》中的女性形象，仍然带有由男权文化驯化而来的娴静贤惠、忍韧坚贞的古典色彩。至于《惠安女子》中惠安女子的勤劳、善良、美丽则完全符合男权文化对女性的塑造；《会唱歌的鸢尾花》《黄昏》《自画像》中那种小女生般的依附温柔与多愁善感，恰恰落入男性对“才女”的诗意想象。可以说，舒婷的爱情诗歌大多依然是基于男性中心话语下的言说与吟唱。

即使是以疾风暴雨的极端方式反抗男权压制的翟永明、伊蕾，其诗歌中的自我形象也不由自主地凸显出对男性的顺从、依附心理。翟永明虽愤懑于男权对女性的征服、施虐，但她同时又意识到：由于根深蒂固的男权观念的深植，使女性对男性的依附永难摆脱。她清醒而无奈地叹息：“我的依顺难以医治”（《舞鞋》）；“在你的面前我的姿态就是一种惨败”（《女人·独白》）。正因为难以摆脱对男性的本能依附，所以她甘愿做传统女人：“多么美妙，我依然是你的小爱人/被你溺爱，抬起真正注视你的/干涸而焦虑的眼睛/知道该怎样保持自制力”（《我对你说》）。陈思和就曾这样指出翟永明诗歌的矛盾内涵：“‘创造一个黑夜的意识，在翟永明的诗里意味着对于女性自我世界的发现及确立……在很大的程度上《女人》组诗中的‘创造一个黑夜还意味着一种女性的自缚状态。”[19]同样，伊蕾对男性霸权话语也有着潜意识的内化、接受。如她的《神女峰》中就将男权文化塑造的“美丽”“神奇”的“神女”作为“知己”来同情、叹惋：“当你孤独的形象悠然飘过/我感到痛失知己”。她对两性关系的思考，也仍然不自觉地基于男尊女卑、男主女从的等级秩序：“我是你的家园/你是我的梦乡/我把你交给大自然/你把我驯成大自然的尤物”（《三月的永生》）；“你的散发着哲理的幽密的气息攫住了我/我整个的心扣着你的呼吸而跳荡/我知道了，只要你存在，我就只有追随”（《浪花致大海·其一》）。即使在貌似高视阔步地张扬女权的《独身女人的卧室》中，最终喊出来的仍然是“你不来与我同居”这样依赖、渴望男性欣赏、抚慰的呼唤。至于她的《把你野性的风暴摔在我身上》，更自觉地将男性设定为雄强征服者，将女性设置为卑弱顺从者：“把你野性的风暴摔在我身上/把我发上的玫瑰撕碎/扔进风里……/用你屈辱而恐惧的手抓住我/像抓住一只羔羊/看着我在你脚下发抖吧/这个时候/我愿对你彻底屈服/这个时候/我是你唯一的奴隶”。充满着主动献身、渴望征服的被虐欲望。可以看出，伊蕾虽然表面上离经叛道，但骨子里仍是传统的。

此外如傅天琳《疏勒河》中的“这世界/如若没有温柔/一切最生动的脸都将枯萎”；张烨《外白渡桥》中的“即使你哪天不爱我/我还是爱你的”；唐亞平《自白》中的“天生一张白纸/期待神来之笔/把我书写”；靳晓静《爱，原来这样简单》中的“一个女人爱一个男人/爱到极致/就是想为他生个孩子”；西篱《夜的海》中的“亲爱的/在这淡蓝色的夜晚/我静如潮水/狂如潮水/期待你”，都传达出女性诗人置身于传统与现代夹缝中的矛盾心态。即一方面吁求男女平等、高张女权旗帜；另一方面，又认可男性唯我独尊的统治地位，视男性为强悍、独立、理性、智慧的象征，甘于以一种柔顺的依附形象和富有牺牲精神的母性情怀媚示男人，体现出表面独立，实则柔弱的女性本质。正如叔本华所指出的：“女人从本性上来说意味着服从。” [27]而且由于“乐而不淫，哀而不伤”的中庸思想的影响，以及传统诗歌中那种以理节情的艺术精神的濡染，女性诗人对爱的倾诉，大多克制内敛、委婉深沉，远未超越温柔敦厚的传统诗教规范。例如冰心对爱情的书写，就绝少直露，流泻出的多是被理智约束的余波。她写于 1925 年的《相思》和写于1936 年的《一句话》，就都体现出温婉缠绵的传统女性特征和含而不露的古典情调。“躲开相思，/披上裘儿。/走出灯明人静的巷子。/小径里明月相窥视/枯枝——在雪地上/又纵横的写遍了相思”（《相思》）；“那天湖上漠漠的轻阴，/湿烟盖住了泼刺的游鳞。/东风沉静的抚着我的肩头，/‘且慢，你先别说出那一句话！ /那夜天上是密密的乱星，/树头栖隐着双宿的娇禽。/南风戏弄地挨着我的腮旁，/‘完了，你竟说出那一句话！”（《一句话》）林徽因的爱情诗虽有着深受西方浪漫主义诗歌影响的明朗、率真，但在思想内蕴与艺术特质上又明显地呈现出含蓄蕴藉的古典美，其诗中的自我形象往往具有矜持含蓄而又略带伤感的传统女性色彩。蓝棣之就认为“情诗写得比较得体，不失身份，含蓄温婉的，要算林徽因。”[28]郑敏早期的爱情诗也多表露出平和柔婉的传统女性气质。如她的《晚会》就有着语柔情浓的特点。“我不愿举手敲门，/我怕那声音太不温和……/如若你坐在灯下，/听见门外宁静的呼吸，/觉得有人轻轻挨近……/扔了纸烟，/无声推开大门，/你找见我，等在你的门边”。

1980年以来崛起于诗坛的林子、李小雨、唐亚平、张烨、王小妮、萌萌等女性诗人，虽表露出对男权话语的蔑视与愤懑，但她们诗歌中所表现出的那种轻缓柔婉的语气、低沉哀婉的气质、贤淑端庄的形象、优雅感伤的风格，又仍显示出对男权话语和男性审美趣味的归顺、迎合。如李小雨的《红纱巾》在抒写心中潜隐的爱情时，语气与心态就均具有传统女性的温柔婉约：“我对你的爱多么深沉，/一如这展示着生活含义的纱巾，/那么固执地飞飘在/又一个严冬的风雪中，/点燃着我那疲乏的/并不年轻的青春。”王小妮的《假日·湖畔·随想》在抒写心中的情欲涟漪时，笔调含蓄温和，明显地受到传统“性不洁”观念的影响：“湖边，这样大的风，/也许，我不该穿裙子来，/风，怎么总把它掀动。/假如，没有那游人，/听，我会多自由啊，/头发，衣裙都任凭那风。”唐亚平的《别躺在麦秸上》描写恋爱场景时，语气甜美娇嗔，心思温柔细腻，完全是天真的小女儿情态：“别躺在麦秸上，我说，求你了/别把圆圆的麦杆儿压破，我要/用它为你纺织一顶草帽，并把/五月的阳光一起编进去”。至于林子《给他》中的“只要你要，我爱，我就全给，/给你——我的灵魂、我的身体。/常春藤般柔软的手臂，/百合花般纯洁的嘴唇，/都在默默地等待着你……”；张烨《给》中的“亲爱的，原谅我，只要你需要/我就给……”；萌萌《期待》中的“我期待着/即使我/只是为着期待而存在”，均于温情脉脉的的抒情话语中，显露出对传统性别文化的潜意识认可和对男性中心话语的自觉归顺。

四、“以哀为美”的抒情基调

由于男性强权对女性的绝对支配，在中国古代社会中，女性的生活和内心世界绝大多数都被局限在婚姻家庭中。她们只有通过固守家庭、服从与取悦男性才能争取到生存空间，求得生存保障。由此决定，古代女性诗人反复诉说的，便是“相思之情，离别之恨，遭弃之怨，寡居之悲以及风花雪月引出的种种思绪。”[29]“凄凄惨惨戚戚”成了传统女性诗歌的基本格调。正如林语堂指出的：“‘爱在中国人的思想中与涕泪，惨愁，与孤寂相糅合……在一切中国诗中，掺进了凄婉悲忧的调子。”[30]如“未见君子，忧心忡忡”（《诗经·召南·草虫》）；“君子于役，如之何勿思”（《 诗经·君子于役》）；“盈盈一水间，脉脉不得语”（《古诗十九首·迢迢牵牛星》）；“思君如流水，何有穷已时”（徐干《室思》）；“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”（王昌龄《闺怨》）；“独行独坐，独唱独酬还独卧。伫立伤神，无奈轻寒著摸人”（ 朱淑真《减字木兰花·春怨》）；“此去柳花如梦里，向来烟月是愁端”（柳如是《春日我闻室作》）；“世间难吐是幽情，泪珠咽尽还生（贺双卿《湿罗衣》）。无不显露着悲欢离合的情爱体验，笼罩着清苦哀怨的凄美情调。

现当代女性诗人虽突破了狭窄的闺阁情怨，但传统爱情诗歌哀婉悲苦的情调和“以哀为美”的抒情基调却一直内在地影响着她们的创作。如石评梅的《扫墓》《墓畔哀歌》《痛哭英雄》《浅浅的伤痕》、《缄情寄向黄泉》等诗作，就均写出了她对精神恋人高君宇生死不渝、凄美动人的爱情倾诉和震动人心的痛哭呼喊。“假如我的眼泪真凝成一粒一粒珍珠，到如今我已替你缀织成绕你玉颈的围巾。/假如我的相思真化作一颗一颗的红豆，到如今我已替你堆集永久勿忘的爱心。……梦中我低低唤着你小名，醒来只是深夜长空有孤雁哀鸣！”（《墓畔哀歌》）。“我只愁薄薄的棺儿，/载不了你负去的怨恨！/我只愁浅浅的黄土，/埋不了你永久的英魂！”（《痛哭英雄》）佘树森就指出：“古典文学中的静美凄清的审美趣味的熏陶，美丽而又痛苦的爱情悲剧的体验，这一切在石评梅心理上形成独特的文化结构。……在现代早期女作家中，写得最美丽而又忧伤的，恐怕应首推石评梅了。”[25]萧红的爱情抒写中虽有沉醉不已的喜悦抒唱，但更多的是如泣如诉的失落苦楚。如“说什么爱情！/说什么受难者共同走尽患难的路程！/都成了昨夜的梦，/昨夜的明灯”（《苦杯（十一）》）；“什么是 痛苦/说不出的 痛苦最痛苦”（《沙粒·三十四》）；“理性的白马骑不得，梦中的爱人爱不得”（《沙粒·二十》）。于自怜自艾、自伤自悲中，真实地展现了男权社会中女性难以抗拒的悲剧命运。

舒婷的爱情诗虽充满着温情与理想，但也常蕴涵着痛苦与失落，有着类似唐宋婉约词式的感伤。如“让眼泪流呵流呵，默默地”（《四月的黄昏》）；“我真想摔开车门，扑向你，/伏在你的宽肩上失声痛哭”（《雨别》）；“往事像躲在墙角的蛐蛐/小声而固执地呜咽着”（《会唱歌的鸢尾花》）。这种略带古典情调的忧伤诗句，正适应了1980年代前期人们对美好事物追念的心理。谢冕就认为：“她把当代中国人理想失落之后的感伤心境表现得非常充分。因为企望与追求而不能如愿，舒婷创造了美丽的忧伤。”[11]申爱萍的《苦恋之夜》以哀婉的笔调写出了失恋女性的藕断丝连：“你扯去的那颗纽扣/还牵着一根浪漫的丝线/穿起脖颈悬挂的苦果/夜夜守护那个诱人的季节/我站在梦外/总为一个日子神智恍惚/总为一个等待痛苦难眠”；伊蕾的《野芭蕉》倾吐暗恋的情愫时隐含难言的哀婉悲痛：“每年死掉一次/转了年再生/不是命定的，还是愿意/无数次地兑换着生命/刀砍了又生火烧了又生”；李琦的《手镯》抒写爱的期待时满怀失望、忧伤：“所有的远行我都未阻拦/爱的就是那颗流浪的心/扬起手我还朗声再见/手镯它听到了/忧伤在血液里潺潺流动”；马丽华的《我说，我爱，但我不能》诉说传统伦理对自由之爱的禁锢时哀伤、沉重：“离你只一步之遥，我退却了，/我说，我爱，但我不能……/背上的十字架过于沉重，/敢于希望，却没有勇气得到”。海男的《花园》（第八十二首）渴望爱人的归来时形似幽怨低徊的传统思妇：“今夜我的爱人羁旅他乡/门扉紧锁，可怜的伊人窥镜自视/开花的季节就要过去了。”

即使如翟永明、唐亚平、伊蕾、林雪、巫昂、尹丽川等女诗人，以惊世骇俗的独白昭示女性的生命压抑、情感焦虑、性爱渴求时，也同样充满着绵绵不绝的幽怨、自怜。从她们强烈的生命呐喊中，不难感受到她们的痛苦呻吟和哀烈呼号。如“我的眼睛不由自主地流出黑夜/流出黑夜使我无家可归”（唐亚平《黑色沙漠》）；“我和绝壁结束了对峙/靠崇高的孤独和冷峻的痛苦结合”（ 唐亚平《黑夜（跋诗）》）；“隔着一个未知的世界/我们永远不能了解/各自的痛苦/你梦幻中的故乡/怎样成为我内心伤感的旷野”（翟永明《壁虎与我》）；“我什么时候学会了荒诞地跪在你面前/我带着永久的哀伤充满在你的手掌”（海男《女人》）。不管她们的吟唱、呐喊是压抑阴暗还是疯狂大膽，都流露出难以掩饰的沉痛与心酸、孤独与悲凉，甚至充满着清醒而无奈的哀恸。

五、结语

从总体上说，20世纪的女性诗人对爱情的抒唱，由于深受“五四”和1980年代的启蒙主义思潮的几度影响，明显地表现出对男性霸权话语的解构、对传统性别秩序的质疑、对自由独立平等的渴望、对女性自我价值的探寻，她们的爱情书写内容，也呈现出从精神到肉体、从情爱到性爱、从神圣到世俗的大胆开放。但不可否认的是，由于男尊女卑、三从四德、三纲五常等男权文化观念在她们精神基因里的深植，使她们对传统的道德观念、价值观念仍有着潜意识的认同。正如刘思谦所指出的：“几千年的传统文化观念、价值心理，绝非几个先觉者一厢情愿地要反就反得掉的，它已内化为心理积淀，成为人民实际的价值心理。”[31]从“五四”时代的陈衡哲、石评梅、冰心、林徽因到1980年代的林子、舒婷、傅天琳、翟永明，她们的爱情抒唱“始终未能冲破封建伦理规范，自艾自怨的不平之声并未对男性社会作出切实的超越……仍然难以改变整个女性文学附属于父权文化、乏于女性意识、审美情趣的狭促格局。”[32]至于翟永明、唐亚平、伊蕾、巫昂、尹丽川、唐丹鸿等津津乐道的“欲望写作”，在内在精神上与中国历代的“弃妇诗”“怨妇诗”也有着诸多的相通之处，或者说，她们是被赋予了新的意义内涵的“怨妇”。而且她们对女性欲望的肆意表达，反而更迎合了男性的审美心理，王岳川就曾指出：女权主义写作“是另一层面对男权社会的认可式臣服。”[33] 1990年代以来的蓝蓝、冉冉、杜涯、西篱、邵薇等女性诗人淡雅柔媚的爱欲诉说，更体现出对温婉柔顺的传统女性形象的归依。可以说，20世纪的女性诗人虽然如同男性诗人一样，有着拥抱西方思想观念、诗学理论，背弃中国传统文化精神的总体倾向，但她们却难以剪断与传统道德观念、价值观念、审美趣味的脐带联系，她们与传统文化观念总是保持着一种反抗与依赖、逃离与回归的复杂关系。即使她们有对“男权”愤怒声讨、强烈抗拒的表征，但其实她们抵制和反叛的也只是男权文化观念，而不是男人本身。正如波伏娃所指出的：“即使她有自己的独立存在，她也仍然会不折不扣地为他而生存。”[34]

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（责任编辑：杨 飞）