论中国电影有声初期（1930—1934）的方言问题

2018-09-10朱超亚

贵州大学学报（艺术版） 2018年5期

朱超亚

摘要：在中国试制有声电影之初（1930-1934年），有声电影该不该采用方言制片成为一个持久争论的问题。1930-1933年间，对于这个问题的讨论，批评家们大多关注对白语音对电影销路与制片成本的影响，较容易被广大市民观众接受的“国语”受到推崇，主张以方言制片的声音较为微弱。恰逢国民政府推广以北平普通话为基础的“国语”，电影的宣传作用受到格外重视，于是国民政府内政教育部电影检查委员会将国语定为有声电影的语音规范。1934年，在文学界高涨的“大众语”论战波及电影界，在为底层服务的左翼政治立场下，批评家们对这个问题表达了不同的态度，以方言制片和在电影中批判地使用方言的呼声明显高涨。

关键词：方言；有声电影；大众语；论战

中图分类号：J90-02

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）05-0036-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.006

在当前的电影史研究成果中，有关电影语音和语言的研究是被严重忽略的，但有一案例却被广泛提及：1947年文华影片公司摄制的《假凤虚凰》，因为其主演石挥所扮演的理发师操一口苏北方言而被认为是对苏北人和理发师行业的侮辱，遭受抵制一事。

对于影片的抵制得到全国各大中城市理发业的响应，其中抵制最为激烈的要数扬州①的理发业，并且扬州的同乡会也加入了抵制。当时有报道指出“其使扬州同乡会所认为不满，则是片中有江北话一段，盖任何影片所用语言一概为国语，今《假凤虚凰》无缘无故穿插一段江北话，有讽刺江北人之起码，因此引起扬州同乡会顾竹轩焦鼎钟之大不窝心”，“理发业职工会及公会与扬州同乡会，已无形中联络起来，站在一条线上，静待文华公司之下文，并坚持同一目标，就是《假凤虚凰》不修改内容的话，休想在任何戏院上映”[1]。

电影语音的方言问题竟然引起如此激烈的反映。在此我们不禁提出疑问，中国电影在有声片诞生之初是如何对待电影的语音和语言这个问题的？

一、1930-1933年：语音的商业

世界上最早的有声电影诞生于1927年的美国并很快就传入中国——“在美国正式放映有声片4个月后，就有美国有声电影运到上海试映”[2]17。在美国电影的压力下，中国电影制片企业或革新技术或进口设备，开始了有声电影的尝试。民新公司的《野草闲花》于1930年元旦开始摄制[3]，到1930年12月20日公映②，该片仅用蜡盘伴唱了一首歌《寻兄词》，并不属于严格意义上的有声电影。明星影片公司于1930年9月初开始摄制并最终于1931年3月3日公映的《歌女红牡丹》也是使用蜡盘配音，但已有了有声对话，被称为是“中国第一部全部有声对白歌唱巨片”[4]。1931年，天一影片公司赴美国引进“片上发声”制片设备，该公司于当年7月开始摄制并最终于10月7日上映的《歌唱春色》是中国第一部片上发音的有声电影。

用什么语言摄制有声片的讨论实际上要早于有声片摄制的实践（即在《歌女红牡丹》摄制之前），并且随着有声片的实验与生产讨论越来越多，形成了以下几种主要观点：

（一）以国语制片

在1930年8月31日出版的《影戏杂志》上刊载了导演卢觉非的《摄制有声国片刍议》一文，在文中作者即提出“摄制有声片最难解决的就是方言问题已无疑议了”[5]35。困扰卢觉非的方言与国语问题，是出于制片商如何实现利益最大化的考虑。卢觉非指出，“南洋是国片最大的销场”，若“以国语为最高的标准”，“广东和南洋便难得圆满的结果了”——“跑过南洋好个埠头，所见通商市镇，广嗓比较占其多数。若到山巴乡落，便让潮福客家为先了。荷属此处“荷属”应指现在的印度尼西亚一带，当时此处为荷兰的殖民地。闽侨，积极注重国语的运动，青年学子差不多没有一个不通国语，然就一般习惯观察一下，那广嗓似乎还通行了些。讲到琼州福建潮州上海宁波，国语便不大通行”。而对于有些人提议：“可制广嗓和国语二种，供地方的采选”，卢觉非对此是存疑的，他认为“须知广嗓发音共有九声，国语发音大约有五声”，容易出现“剧中人说话时口舌的动作与生理发音部分（唇）（喉）（舌）（齿）不能一致，如‘三字，广嗓是合口音，国语要开口音，岂不是闹笑话”，所以分别配音并不可行。至于该以何种语音制片，卢觉非认为“从多数之立场说句亮话，国语似占优胜了。所以记者颇主张除了就地说话迎合地方性的声片，若求普遍些便要采用国语”[5]35。

除了出于制片市场的考虑，当时另有一批人拥护以国语制片是出于拥护国语运动的立场。他们虽然也意识到国内各地方言不通，以国语摄制的电影很难在各地流行，但是他们认为电影应当发挥其有声的特长，为全国普及国语做贡献。此外，主张国语制片还与爱国心有直接的联系。在美国有声片到中国放映之初，有声电影大大迎合了观众的好奇心，市民阶层无论听懂听不懂英语有声对白，都对有声电影趋之若鹜。当时有人撰文嘲讽，“除了漂亮的洋行买办，和懂得做大学的教授，一味说中国不如外国好的留学生，及其他‘洋泾浜人物之外，蚩蚩小民，仍是不懂得‘鬼话（英语）的”，但“瞧瞧每个电影院吧！上海总共有三十八家大大小小的影院，除了几所专影所谓‘国产也者的，每天是给‘有声对白的广告把自己的两脚搬进院里去”[6]63。而与此同时，美国片商又借此对华倾销有声电影，加紧了对中国市场的控制——有资料指出，在“中国有声电影院还只有四十家，而无声电影院却有一百九十三家”的情况下，“美国有声片输入中国的占全部（影片）输入的502%”[7]158。另据《新银星》杂志所做的统计，仅1930年全年，在上海上映的有声电影已多达250部（次）[8]167-173。在此情况下，能不能摄制出有声电影已经有关民族自尊问题。有声电影被称为“国片复兴的新途径和新利器”[9]31，而“国语”又被当作国家统一与民族自尊的标志，所以有声电影一定要搞出来，而且必须使用国语对白。一如有人撰文指出，“江南人同江北人，同是江苏一省，而相见不能讲话，这是多么滑稽，多么可耻啊！现在国民政府有鉴于此，正在厉行国语运动，但是国语的实行就不能不注重于宣传，宣传的法子是很多，要是又便利又省事又要普遍，那就非借重于有声影片不可了”，“可以利用国产有声国语对白影片来宣传国语，那么可十百倍于其他一切宣傳了”[10]35。

（二）排斥国语

在给《影戏杂志》的文章中，卢觉非回应了一种观点——“若待方言统一才做电影”，“那就是‘俟河之清更是笑话之笑话”[5]36。卢觉非此言非虚，当时国内报刊确实发表了因为各地方言不能交流而建议暂不考虑摄制有声片的文章。一如1931年10月出版的《影戏杂志》发表了《对我国制有声电影者忠告》，认为“我国现在应不应该摄制声片，真值得讨论一个问题，我国方言复杂，不像英国言语世界大还半通行，群众多数晓得，所以美国声片可以畅行无阻，我国声片人才缺乏，哑片尚且未制得好，骤然改制声片，依赖洋人收音，定会吃亏”[11]36。

在这一阶段，反对有声电影以国语制片者最具代表性的是郑伯奇。1932年，郑伯奇在《关于有声电影的意见》中说，“就我所看到的几张中国有声电影来讲，剧中的言语，带文明戏的味儿太足了”，“现在的作品，和大众是完全无缘，不说题材和大众非常隔离，就是言语，也是大众所不能领受的，彻底的大众化，自然希望用方言来制有声影片，然而这在营业本位的影片公司，哪里做得到”[12]17。郑伯奇的这篇文章虽然1932年才发表，但他在1930年的一篇文章中也表达了类似的观点。1930年，上海《艺术》杂志组织了19位批评家进行了一场有关“有声电影的前途”的讨论，很多批评家都认为，在言语不通的情况下，电影的声音会比无声电影更加重电影与观众的隔膜。这场讨论并未涉及国语和方言，但其讨论的角度为“世界语（英语）”与各小众语言的区别。郑伯奇当时就认为，“言语，我便联想到Esperanto（世界语），我不相信英语可以征服世界”[13]139。在这场讨论中持类似观点者还有冯乃超、龚冰庐、侯鲁史、李一氓、叶灵凤、莞尔等。例如冯乃超认为“电影以世界为市场”，“有声电影加上一个新的危险”，“有声电影不但不能扩张市场，反会缩小市场”[14]136。

就当时的情况来说，提倡以方言制片是有一定的依据的。在中国人试制有声电影成功之前，新艾伦大戏院为了满足观众对国产有声电影的期望，即已“聘沪上名剧专家多位费尽数月心血将国产影片用上海方言编成对白”[15]1，在影片播放时同步发声，此举被广告鼓吹成“国产有声电影”“新发明”（如图1）。

（三）國家政策推行国语片

政府部门最终以政令的形式对以国语制作有声片进行了规定——1932年12月22日，教育内政部电影检查委员会发布通告《为摄制电影片应采用国语对白或字幕通告遵照由》：“查各公司摄制有声电影片对白及无声片字幕，往往掺杂闽粤方言，或上海等处俚语，殊与促进国语统一有妨。嗣后各公司摄制电影片，应一律采用国语，不得再用方言，仰各片商一体遵照。特此通告”[16]9。

学者张真在《银幕艳史——都市文化与上海电影：1896-1937》中将“以白话现代主义（vernacular modernism）”[17]2引入中国早期电影研究（这里的“白话”并非汉字与语音意义上的白话）。在这本书中，张真指出“由于国民政府要求有声片使用‘国语，即以北京方言为基础的标准‘民族语言，很多并非出身北方的演员突然发现自己遭遇了语言困境”[15]15。另外，学者魏萍在《声色国音——中国早期有声片的声音现代性与性别研究》一书中该书的主旨为：“尝试绕开既有的视觉中心及男性主体的论述，从一个具体的视点（声片中女性的歌唱手段）入手，通过细致的文本细读结合广泛的背景研究，从‘声/‘色、男/女、个体/民族国家等一系列二元关系的矛盾张力中，辩证解析中国早期声片驳杂的政治和文化相貌”（第6页）。，也认为按照晚清与五四白话文运动“我手写我口”的诉求，理应在文学与电影中使用各地方言，然而“民间的、知识分子的语文运动在与官方的合力（或共谋）中，被渐渐规训为强制性的‘国语；而方言却被狠狠‘打压”，“尤其在新兴的声音媒介——有声电影中，会不会讲国语、是否能歌（唱国语歌曲）善舞，也成为衡量演员能否继续银幕生涯的重要标准”[18]6。

两位学者的判断，适用于1933年之前的讨论——总的来说，在1930-1932年这三年间，在有关该以何种语言摄制有声电影的讨论中，拥护国语者占绝对优势。拥护以方言制片者数量不多，在国语有声片助力国语运动的大趋势下，这些声音确实显得微小。

二、1934年：语音的政治

但到了1934年之后，情况又有了新的变化，主张完全以方言制片或者主张方言进入有声电影的呼声渐多，这与“大众语”论战在文学界展开并逐渐波及电影界有直接的关系。

1934年5月，汪懋祖发表《禁习文言与强令读经》，被很多批评家认为是公开提倡复兴文言，遂引发白话倡议者们的强烈攻击。为了防止复古派继续提倡文言文，陈望道等人认为“我们要保白话文如果从正面保是保不住的，必须也来反对白话文，就是嫌白话还不够白”，所以“决定采用‘大众语这个比白话还新的名称”[19]117去和复古派论战。这即是陈子展所说的“从前为了补救文言的许多缺陷，不能不提倡白话，现在为了要纠正白话文学的许多缺点，不能不提倡大众语”[20]51。在“大众语文学”的论战中，方言成为论战的焦点之一，“围绕这个问题，形成了两种观点：一种主张吸纳方言，以丰富白话文的词汇；一种极力反对方言，认为方言土语是一种落后的语言”[21]51。“大众语电影”论战是“大众语文学”论战的一部分。但是有关1934年大众语电影论战，在以往的电影史述著中几乎没有被提及，这有一定的历史原因。“大众语文论战”是中国现代文学史上的重要事件，这场论战的参与者众多，留下了丰富的史料，在1934年就有三种（5本）文献汇编公开出版：任重主编《文言、白话、大众语论战集》由民众读物出版社出版，文逸主编《语文论战的现阶段》由天马出版社出版，宣浩平主编《大众语文论战》（另有：续编、二续）由上海启智书局出版。有关电影领域的“大众语”论战文章收在宣浩平主编的《大众语文论战（续编）》，这些文集在“新时期”之后都作为历史研究文献被影印——任重与文逸的文集于1989年被收入《民国丛书》由上海书店影印出版；宣浩平的《大众语文论战》《大众语文论战（二续）》被合为一册《大众语文论战》于1987年被收入《中国现代文学史参考资料》由上海书店影印出版，唯独《大众语文论战（续编）》被遗漏，相关史料很难进入研究者视野。在重新发现史料的基础上，本节着重梳理“大众语电影”论战的过程与主要观点。

1934年7月12日，电影导演许幸之在《申报》“本埠增刊·电影专刊”发表《“大众语”与有声电影》一文，文章提出“我们对于正在发展着的中国有声电影中‘大众语的问题，似乎比在文学上应格外热烈而雄辩地讨论”，“譬如：在有声电影中是否允许所谓‘国语的存续或扬弃？是否能有条件地引用‘方言和‘土语的潜入”[22]。在许幸之的直接引导下，“大众语”讨论开始波及电影界，可否以方言制片的问题成为讨论的焦点问题之一，当时形成了以下几种观点：

（一）批判地接受方言进入电影

一篇署名“炳飏”的文章随后在《申报》发表，认为是否采用方言应该根据电影的题材来决定，“假如我们所采用的题材是以江南某某农村为中心的，那在这里我们就不能完全使用‘国语，在这里我们不得不引用若干‘方言和‘土语，在这里我们的演员就不得不学习该农村的语言”。而“如果以都市劳苦大众生活为题材的话”，炳飏也有自己的见解——他认为“这些地方的劳动者，多数仍旧使用着他们家乡的语言，所以要道真地演奏出来的话，必致弄到一个方言非常复杂的地步，大众自己也许可以听得懂，可是片子制作上，那却麻烦多了”，但炳飏并不主張将上海、天津、汉口等城市的方言作为“标准大众语”。同时，炳飏认为，“就在都市劳动者们中间，也有着种种落后的意识，站在教育大众的立场上，对于这种种代表落后意识的用语我们应当谨慎地排斥”。所以，炳飏提出“我们就应尽量学习使用这些产业劳动者、交通劳动者的语言”[23]。可见，炳飏所提倡的这种语言，既非国语也非较为原始的方言，而是在城市中较为通行的方言。

7月21日和22日，署名“丹枫”的文章《“大众语”在电影中之运用》分为上下篇在《申报》刊出，文章认为：“在自由独立民族健全发展上，应当使其语言完全一致，以构成统一的文化。假使说，我们要维持每一种不同的方言土语，那末就等于分裂民族的统一”，所以“我们绝不应当在汉族中有广东影片或福建影片之分别”[24]。但是丹枫又考虑到“为了保持地方色彩”的因素，又主张在电影对白中“注意音的区别”，他提出“我们对于江南的题材，可以在发音上加重它的地方色彩，对于山东或者广东，自然也是同样。这不仅是演员的技艺问题，凡是从事电影文化运动的人们，都应当注意及此”[24]。

丹枫的观点得到导演许幸之的支持，许幸之在7月29日发表的文章中再次强调了丹枫的观点，可以视情况将方言引入有声片。并且，许幸之回应了唐纳对这一观点的批判（唐纳的批判见下文），他认为“若要把整个的方言土语在银幕上实现的话，那么电影还没有被大众所统治的今日，影片商便大开其方言拷贝之门，而制成多种多样的卑俗电影以倾销于内地。同时因为各地居民喜欢看自己土语电影的习惯，会格外阻塞了民族文化的沟通和统一。这样，电影不但不能成教化大众的工具，反之，它竟成了危害大众教化的魔王了”[25]。

（二）主张以方言制片

持主张完全以方言制片观点最具代表性的是批评家唐纳。唐纳的态度非常坚定，他的观点建立在反对丹枫等人“批判接受方言进入电影”的观点之上。他认为“方言土语文学在大众语建设过程上是有决定意义的”。对于丹枫的方言分裂民族的论调唐纳给出了截然不同的意见，他认为“事实上，现在汉族的语言以至社会经济，本来就是分裂的”，“民族的统一，不是从方言电影、戏剧、文学的提倡才开始被分裂的”[26]。而且“（丹枫所提出的）为了保持地方色彩，在还没有统一的国语的中国，要像一个苏格兰乡下人说英语那样只有发音的区别，乃是实际上承认方言电影的存在的必要”[27]。

唐纳提出“方言电影、戏剧、文学的提倡，恰正就是‘为统一的分裂”，明确提倡完全以方言制片。所谓“为统一的分裂”是唐纳对自己方言电影思想的概括。唐纳反对以北平方言作为“国语”（即普通话），在他看来，国民政府所推行的“国语”是“绅商买办的‘国语”，已经“成了一种差不多没有人讲的外国语一般的东西”[26]。他认为，“统一的国语，不是没有一定的社会条件就可以造成的，它是高度发展了的方言的熔化”，“国语在发展中熔化，这就是国语统一的过程，在这个意义上，国语是自然生长的”，“我们把握住国语统一的过程，提高大众生活并且提高方言的发展，在方言的熔化过程上加以整理的作用，仍是可能而且必要的”[26]。所以唐纳主张发展纯粹的方言电影来使方言发达、交流，并最终熔化为一种“现代中国的普通话”[27]。而这个任务可以由方言电影来完成。唐纳格外推崇粤语影片，他认为“假如在广东，多少年来的绅商买办的‘国语统一运动有一些消灭方言土语的成效，粤语声片决不会在制片家的课题内占一重要的位置”[27]。

（三）反对方言制片

在“大众语电影”论争中，完全反对方言进入有声电影者不多，仅一例。7月30日，一篇署名为“麟”的文章《读了“大众语在电影中之运用”以后》发表在《电影专刊》上。文章认为，“我国各地的土话，对于我们，无异于一座一座的城墙！他们把我们隔离起来，使我们不能互相通气和了解，而使我们发生隔膜，误会，互相无理由地仇恨”，“土话要是运用到电影里来，当然是同样的结果！所以我们反对土话电影，事实上土话电影也难以得到大多数看众的欢喜和拥护的，因为土话对白电影，尤其是有声片，除了说该土话的土人以外，大多数观众是听不懂的”[28]。

结语

表面上看，无论是在1934年还是在此前，对待方言可否进入电影的问题，批评界都有两种对立的看法——同意与反对。但是，1934年的批评界和此前的批评界，在立论的基础上又有本质上的不同。

在1930年至1933年间，批评界首先考虑的是影片的销路问题和经济与否的问题，最具代表性的是导演卢觉非的一番言论。即使是左翼人士在讨论有声片时也对语言隔膜会导致市场萎缩有所担忧——“有声电影加上一个新的危险”，“有声电影不但不能扩张市场，反会缩小市场”。不容忽视，郑伯奇的言论是这一阶段的特例，他所主张的“彻底的大众化，自然希望用方言来制有声影片”，极具反“商业”的论调——而他自己也承认“这在营业本位的影片公司，哪里做得到？”在字里行间郑伯奇多次使用“大众”这个字眼，这种反商业的论调是受“九·一八”事变后逐渐高涨的“文艺大众化运动”的影响。然而，在1932年，这个运动在电影界的影响尚且有限，故这“哪里做得到？”的感叹也体现出当时提出方言制片声音之微弱。

而到了1934年，有关电影语音问题的讨论明显有了政治的色彩——发端于文学界的“大众语”论战，带有浓厚的左翼政治倾向，波及到电影界后依然保持着为底层的左翼倾向。正如炳飏在《“大众语”与电影题材》中说，“假如目前的电影，依旧停留在《火烧红莲寺》那样以封建的残存意识为中心，或像《追求》那样以布尔乔亚意识为中心的阶段的话，那这个‘大众语的问题，在影坛上便无法提出”[29]。方言电影的问题在1934年被热议，首先是因为理论界已经深刻地意识到电影必须为底层服务的使命。唐纳之所以强烈反对“国语”有声片，主张完全的方言电影，是将语音与阶级进行了联系——在他看来“国语”是绅商买办阶级所使用的语言，而方言才是底层大众的语言。同样地，批评者麟之所以反对方言，是因为在他看来“在同一阶级里，往往分成多少帮口，互相敌对，互相倾轧，因之合作团结根本谈不上！这都是为了言语不通，你说你话，我说我话，各人各自说自己的土话弄到如此的！但这对于压迫阶级是很有利益的”[28]。可以说，在1934年电影界的这场声势浩大的“大众语”讨论中，无论支持还是反对方言电影，参与者大多持左翼的政治立场。

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