罗翔兮，郭 新

(1.陆军勤务学院研究生二队，重庆 401331；2.陆军勤务学院军事设施系，重庆 401331)

1 前 言

在城市建筑群迅速膨胀的现代社会，建筑作为人类活动的主要空间，与周边环境的关系成为了建筑学关注的重点。采取合适的模式，使建筑在设计、建设和使用的全周期能适应于环境，而非凌驾于环境之上，也是现当代绝大多数建筑师的设计追求。对于中国社会的城市现状，这种追求也绝不单是形而上的理论探索，而是在实践层面有重要指导意义的思维模式。

日本当代建筑大师隈研吾在建筑与环境的和谐层面上，做出了重要贡献。其于1979年从东京大学建筑系毕业，取得硕士学位。1985年，赴美国哥伦比亚大学进修。在进修期间，隈研吾近距离学习了美国建筑大师赖特的设计作品。“学习了赖特织理性砌块的建筑构造方法。在建筑材料的运用及自然关系的处理方面深受赖特有机建筑的启发，并探索如何将建筑与生活融为一体的设计可能。”[1]进而发展出了一套属于自己的建筑理论雏形。

2 主要设计思想及代表作品

隈研吾在独立从事建筑设计的早期，受到后现代主义中隐喻主义建筑思潮的影响，设计了马自达汽车展销大楼即M2大厦，其中间镶入了一根8倍大小的爱奥尼古典柱式，成果的吸引了世人的眼球。但是伴随着泡沫经济的破裂，M2建成不久后，就被停止运营，成为了泡沫经济时代的殉葬品[2]。隈研吾被“逐出”了东京建筑界，居然整整12年在东京没能接到一项设计工程。进而，隈研吾把目光重新投向了广大的小城镇、农村市场，并在这段时期沉静反思日本到底需要什么样的建筑，并且在不断的实践中将其证实。

在谈论隈研吾各个时期主要代表作品的时候，注重使其思想在较长的时间范围内有延续性，便于理解其主要建筑观念的发展形成，因而去掉一些初创时期带有明显时代特点的作品，主要研究极富其个人特色的作品。

2.1 “消解建筑”设计手法的运用实例

1993年，他在接手龟老山展望台(图1)项目的同时，就已经意识到，其曾经“碎裂”的设计手法并不能真正让建筑融入于环境，反而因为其各种经典要素的拼接而使得建筑于环境而言特别突出，强化了建筑的独立性。因此，其在龟老山展望台的设计过程中，他将原本削去的山头重新填起来，恢复自然的原貌。在此基础上，将展望台嵌于山体之中，使建筑从人们的视线中消失，同时，完成了建筑于环境中的消隐，建筑与环境彻底的融为一体。对于参观者而言，更多感受到的不再是建筑本身的材质体量，而是其包围所形成的空间，“凿户牅以为室，当其无，有室之用。”仿佛是这个建筑最彻底的注解。

图1 龟老山展望台Fig.1 Turtle Cairn Observatory

图2 “水/玻璃”宾馆Fig.2 Water/Glass hotel

在实证“消解建筑”这个思想的过程中，隈研吾的早期代表作还包括了建设在日本静冈县热海市的“水/玻璃”宾馆(图2)。隈研吾由于深受德国建筑师陶特的设计思想和作品的影响，在设计该宾馆的时候，参考过陶特在日本留下的唯一作品日向邸的设计思路。而在陶特设计日向邸时，实际上是受到了日本桂离宫的影响。因此，与其说“消解建筑”的思想是隈研吾本人对日本现代建筑的独特贡献，不如理解成，“消解”的思想一直存在于日本传统文化的长卷里，并且与日本禅宗的文化息息相关，而隈研吾，正是将这一日本传统文化归纳提炼为建筑理论，并应用在其建筑设计的实践当中。

例如桂离宫与其周围的环境和谐共生，其屋角飞檐与其竹制走廊实际在上下两个平面上呼应了周遭的自然环境。建筑俨然已成为环境的一部分，而并不是与环境存在对立的关系。在隈研吾的“水/玻璃”宾馆中，实际上是利用了屋顶和地面两个水平面来界定空间，在竖向界面的设计上，大量采用清玻璃的材质，并利用室外有水的平台与更远处的太平洋形成两个景观空间，在有水平台处，建筑与远洋仿若交汇融合，打破了空间上的限制，真正将建筑“消解”于环境之中。

也正是通过这个建筑，隈研吾开始认识到“要消除建筑并非依赖物质性透明的玻璃就能达到，而是需要让建筑与环境之间产生空间上的延续性”[3]。只有当空间的连续性处于建筑与环境的关系的主导地位时，建筑的体量感才能得以消解，建筑才可以与环境融合为一体。正如隈研吾自己所说的：“人与自然，与社会发生的关系中，建筑是介于其间的媒介，是为实现这种关系而存在的，我的理想之中的建筑是基于这种关系存在的建筑。”在这种设计思想的指导下，进而才能重新确立建筑空间的场所感，将被现代建筑所“消灭”的场所精神重新注入到建筑空间中。这也是隈研吾“消解建筑”的真实目的，同时也是日本传统文化中场所精神在建筑领域的重生。

2.2 “粒子化”设计手法运用实例

在探索建筑与环境之间延续性问题上，隈研吾逐渐开始考虑用粒子化的手法来进行建筑设计。“粒子化就是凝聚的反转”[4]，与曾经“消解建筑”手法不同的是，在某种程度上，“粒子化”的设计手法将构造与材质放在了相同重要的地位。通过对材质的“粒子化”处理，更加充分的利用材质所蕴藏的潜在特性。在与环境的关系处理上，粒子化后的材质构成的围护结构与环境之间产生了巨大的模糊性、暧昧性与不定性，形成了独特的空间氛围，使人更加愿意在建筑中一探究竟。

图3 那须石博物馆Fig.3 Nasu stone museum

90年代末，在隈研吾接受那须石博物馆(图3)项目的时候，有意识的采用了“粒子化”的设计手法来达到建筑与环境之间的延续。在设计过程中，隈研吾采取了当地的石材作为主要材料，为了避免石材墙面带来的压抑感与沉重感，隈研吾采用一种新的石材加工处理技术，将石材处理成细长的薄片，并排列成为格栅的形式，作为了建筑的外表皮。透过这一层既厚重又轻盈的外表皮，室外环境中的风、光、热、声等自然要素等可以柔和的渗透进建筑内部，消弱了墙体对自然的阻隔，保持了空间上的延续性，甚至在视觉之外，将更多的感官如触觉、嗅觉等牵入到建筑之中，使美术馆本身成为了人与自然的中介，恢复了环境的完整性。

图4 那须石博物馆墙面Fig.4 Wall of Nasu stone museum

除此之外，石博物馆的立面(图4)设计的独到之处还体现在构成墙面的砖石的砌筑上，即展示区域中的“类织物墙”：分解砌筑形态，编制“间隙”，部分填充白色卡拉拉大理石条，其中一大部分大理石条被加工成6mm薄的石片，柔和的光线便从这里渗入[5]。这种做法，实际上便是按照一定的规律在实体墙面上抽出石块，瓦解墙面本身带有的封闭与压抑，完成建筑墙面的消解，同时造成一种暧昧模糊的感觉。这种砌筑的做法，也是其“粒子化建筑”设计的常用手法之一。

图5 中川町马头广茂艺术馆Fig.5 Nakagawa-machi Bato Hiroshige museum of art

不得不提及到的是他2000年竣工完成的设计中川町马头广茂艺术馆(图5)。在设计的过程中，隈研吾受到日本著名的浮世绘画家安藤广重作品《大桥骤雨》(图6)中雨线的启发，同时利用当地所盛产的树种杉木，设计出了极具当地特点与文化特色的建筑立面。建筑中，屋顶、隔断、墙体甚至家具绝大部分都是使用细长的杉木格栅构成，模仿了《大桥骤雨》中细长且又柔弱的雨线的形象。重重叠叠的杉木格栅将自然环境一层又一层的“浸染”入建筑内部，光、影、空气等元素在格栅之间轻盈的流动，建筑从外向内逐步“消解”在了自然的山光物色之中。随着游客在其中的移动，体会到从最初感受建筑的韵律到逐渐复归自然的心灵之境。

在整个中川町马头广茂艺术馆中，存粹封闭的空间是不存在的，经由杉木格栅所形成的虚实交替不断转化，建筑室内外空间的分界开始变得暧昧模糊，充满了不确定性。建筑的内涵被扩宽到建筑实体之外，建筑的场所精神便在此时油然而生。完全有别于现代建筑对自身形态的沾沾自喜，一种骨中带来的谦虚在环境中释放出善意。

图6 大桥骤雨Fig.6 Torrential rain bridge

2.3 “消解”与“粒子化”手法的综合运用实例

在中国美院象山校区，中国建筑大师，普利兹克获得者王澍的作品赫然在立。巧合的是，隈研吾也在2011年左右接到项目在同样的校区内修建一座中国美院民艺博物馆(图7)，用于展示民族艺术、民间艺术。作为隈研吾近期个人很满意的作品，在民艺博物馆中，他也将自己的建筑之道一以贯之。“消解”的主题依然从建筑的形体造型、空间布局等方面表现出来。

图7 中国美院民艺博物馆Fig.7 China academy of art’s folk art museum

民艺博物馆的屋顶造型丰富，以江南常见的瓦为主题，建筑仿佛在念叨着一段过去的岁月，承载着一代人的乡愁，给予观展的人以明确的时代感。以平行四边形为设计母体，通过几何手法的分割、添加使其屋顶层叠起伏、高低错落，随山势叠加起伏，远远望去，建筑的轮廓线仿佛和远山融为一体，又像是中国山水画中民居罗致的景象，唤起人们记忆中对于村庄的映像，在感官层面，消解了人们对建筑的陌生感。同时，也正是通过这种屋顶界面的处理手法，消解了大体量建筑对周围环境带来的影响，使其与环境的关系更加协调，以达到“复得返自然”的生活境界。其“粒子化”的建筑思想在民艺馆中亦有所应用，众多由不锈钢丝承托着的瓦片构成了外墙的表皮(图8)，在建筑内部形成了丰富多变、景随时易的光影效果，使建筑空间多上了一层模糊多变的色彩。同时也增强了建筑的乡土属性的，唤起了建筑文化上的回归，让崭新的建筑寻回了历史上的根源，赞颂了中国传统情节，弘扬了中国的传统文化。在全球化语境中，重建东方文化和设计美学体系，来滋养现代中国人的生活，以此传播中国美学价值和文化精神[6]。

图8 建筑表皮Fig.8 Surface of the museum

3 结语与启示

在欣赏隈研吾建筑作品时，我们很难不被其作品的宁静雅致所感染。究其原因，和他的设计理念当然有着密切联系。无论是出道之初擅用的“碎裂”手法，还是随着实践过程发展出来的“消解建筑”和“粒子化”手法，其着眼点都在于使建筑服从于与自然的关系。不过分渲染建筑本身的体量造型，更多的以一种谦和低调的姿态融入周围环境，使建筑的存在与周边的环境相得益彰，不使建筑显得高调突兀。

在现代主义建筑大行其道，“奇奇怪怪的建筑”遍地开花的今天，隈研吾对建筑的领悟无疑是有重要参考意义的。他的设计实践旨在消解建筑与环境之间的割裂，使建筑真正成为人与自然对话沟通的桥梁中介。并且通过将朴素的建筑材料细心的打磨，发掘出其耐人寻味的特性，并将其巧妙的运用在他的建筑设计作品之中。并且通过一定的设计手法，结合材料自身的地方性与文化性，将日本传统文化中的禅意与宁静不着痕迹的贯注进其建筑作品中，使我们看到的他的作品总是充满了其独有的超拔气质，或者说是日本传统文化在其建筑中的淋漓表达。

目前中国的部分建筑师在从事建筑设计的时候，往往只得其形，不得其神。除了时代环境的限制以外，不能忽视的是我们传统文化的流失。过于的求新媚俗导致建筑给人一种浮躁粗犷之感，而对传统文化的忽视则导致了大部分建筑会因为文化的缺失而早夭。在建筑设计上，只有通过对传统文化的深刻理解，对自然的效法尊重，关心建筑在人与自然关系中的作用，关注建筑的乡土性与适用性，在材料层面亦不人云亦云而是有独到的见解，只有这样上承文化之根基，下接时代之脉博的建筑，尊重自然，跟随自然的建筑，才有可能长久的存在于人们的生活之中。