周青

摘 要： 纵观我国20世纪的文学发展脉络，存在两种不同的话语权：启蒙主义和阶级革命，二者既对峙又融合，形成了30年代独特的文化景观。创刊于1928年的《大众文艺》杂志，正处于“五四”新文化运动向左翼文学过渡的关节点上，它是大众文艺运动在20世纪20年代末30年代初逐步生成为一次规模宏大的文化思潮的“第一见证人”，它的重要作用却往往被忽视。本文基于《大众文艺》的发展历程、转变及意义与优缺点，梳理历史发展，展现特殊时期文化的形态。

关键词： 《大众文艺》 大众 文艺大众化

一、创办与启蒙立场

具有特殊文学史价值的《大众文艺》杂志一直以来被视为20世纪30年代文艺大众化的代表刊物，更有甚者认为它是左翼作家联盟的宣传阵地之一，但是基于《大众文艺》的发展历程考察，它是一份命途多舛、存在过程比较复杂的刊物。学界对于《大众文艺》的认知忽视了其本身的复杂性，本文将从杂志的创办开始，详细梳理《大众文艺》的发展与意义。

《大众文艺》创刊于1928年9月20日，第一卷共六期，由郁达夫主编，至1929年2月20日为止。第二卷共六期，从1929年11月至1930年6月1日，由陶晶孙主编。《大众文艺》是侧重于翻译和小说、散文、诗歌创作的纯文学性月刊。

杂志创办之时，革命文学论争如火如荼，考察论争的结果，可以知道后期的创造社对于文艺大众化的理解出现分歧，李初梨等人将阶级性看作大众的唯一属性，认为文学仅仅属于无产阶级，对“五四”以来文学的启蒙主义立场进行不遗余力的否定，排斥“五四”知识分子建立的启蒙主义和个人主义精神[1]。郁达夫离开创造社之后创办《大众文艺》，充分体现出他的艺术追求和对于时代的理解，发表的作品中许多都是取材于劳动人民的生活，风格明快，鲜有说教。

郁达夫曾在《无产阶级的政权与无产阶级文学》中清醒地指出“在无产阶级专政的时期未达到以先，无产阶级的文学是不会发生的”，“真正无产阶级的文学，必须是由无产阶级者自己来创造，而着创造成功之日，必在无产阶级专政的时候”[2]。此外，他似乎有意识超越党派和政治推广大众文化。例如，第一期的封面用世界语“人类文学”作为副标题，呈现一种世界主义的精神。郁达夫借用“大众”的目的，不是要仿此建立一种通俗的中国“大众小说”，而是要借其通俗之名，强调“文艺应该是大众的东西”，而非只“隶属于一个阶级”[3]。正如杂志的宗旨所表达的那样：文艺是大众的，文艺是为大众的，文艺必须是关于大众——By the people，for the people，of the people.

《大众文艺》前期发表的作品数量丰富，有小说、诗歌和翻译作品，以小说为主，其中的翻译作品数量远超原创作品，这些作品会涉及大量的景色描写和心理刻画，在描写情愫涌动方面格外细腻，这些都体现出“五四”时代的文风对于当时文坛的影响，作为编者的郁达夫，对于这一类具备“五四”遗风的作品的偏爱，也显示出自己的追求。郁达夫身上既有中国旧知识分子的忧国忧民又清高自诩的思想性格，又沾染了风流倜傥、落拓不羁的风气，因此追求个性解放的思想一直根植于他的脑海，许多翻译作品对于景色描写的铺陈、情感激动的渲染，都能看到《沉淪》的影子。

在前期的《大众文艺》中，六期杂志郁达夫发表的文章一共有两篇小说，两篇诗歌翻译，还有两封通信。小说《孟兰盆会》讲述情窦初开的少年对豆蔻少女的暗恋情怀，小说风格明快，景色描写一洗先前的忧郁，清新自然，同时对于小儿女的心思有着细腻的把握，读来令人莞尔。另一篇发表在第四期的《在寒风里》以真实的笔调描写一个忠诚寡言的仆人长生，通过细节描写和家人之间的隔膜突出长生对于自己的重情重义，感人肺腑。根据创作的作品来看，此时郁达夫的创作有所转变，小资产阶级的零余者情绪此时有所消退，风格变得明朗朴实，但是总体来说创作上没有较大突破。

此外，不得不提的是鲁迅对于《大众文艺》的支持，前期一共发行六期杂志，每一期都是以鲁迅翻译的作品作为第一篇文章，这些作品的选取体现出鲁迅对于劳苦大众的深切同情，《农夫》展示了一个善良的士兵，《食人人种的话》讽部落吃人的残忍习俗，《贵家妇人》揭示物质和欲望的不协调……正如他在《十月》这篇译文开头所写的那样：“我译这篇的本意，既非恐怕自己没落，也非鼓吹别人革命，不过给读者看看那时那地的情形，算是一种一时的稗史。”

在《大众文艺》前期的作品中有许多作品反映受压迫的劳苦大众，《冬》记录下层人民病无所医，在绝望中死去的悲惨生活；《阿巧》描写黑真实善良的人在黑暗现实中苦苦挣扎，却难逃悲惨命运。郁达夫以描写劳苦大众的生活为切入点，作为普及“大众文化”的手段，但是究其实他对何为“大众文学”也没有清醒的认知，在创刊说明中没有对“大众”进行准确定义，郁达夫创办杂志的动机主要在于促进民众的觉醒，让他们看到自己受到压迫的悲惨遭遇，可是对于“大众文艺”的文化内涵在前期的作品中并没有找到清晰的定位。因此，尽管杂志拥有了一个新颖的名字，但是创作上对于“五四”文学过多的继承和模仿，淹没了本应具备的原创性，亦没有创作出真正属于大众的作品[4]。

不难发现，前期的《大众文艺》翻译作品在数量上对原创作品呈现压倒之势，其实从另一个侧面反映出编辑人员和创作者对何谓“大众文艺”及如何建设大众文艺的茫然[5]。

二、转型与阶级意识

1929年2月20日，《大众文艺》出完第六期后宣布停刊，起因是当时郁达夫受到国民党反动派的压迫，为了防止意外发生，第六期的稿件编排完毕郁达夫便离开了上海。恰好此时陶晶孙从日本回国，征得郁达夫同意后，接编《大众文艺》。自1929年11月1日开始，《大众文艺》复刊，出版第七期，即第二卷第一期。

相比于前期，《大众文艺》后期的创作类别、内容及封面都发生了巨大改变，正如陶晶孙所说；“我一下子改变了《大众文艺》的方向。”首先是创作者的变更，前期的鲁迅、叶鼎洛、夏莱蒂等人被陶晶孙、龚冰庐等人代替，杂志风格为之一变。作者群的变更只是表层，最关键的是内容的“大众化”。后期文章皆取材于生活，语言简明，故事流畅，相比前期的风景渲染和硬译，第二卷的杂志内容明显更通俗易懂。经过两期的试探，陶晶孙明确了大众文艺的走向，开始彰显出左翼色彩，用郭沫若的话说：“奇妙的是连这《大众文艺》出到六期又要准备着飞跃了”，左翼文学理念成为刊物的主导倾向[6]。

陶晶孙接编杂志之后深入思考杂志的内容定位，正如他在第一期的《从编辑谈到投稿》中所表述的那样：“那么，‘大众文艺的最好的解释是什么呢？——此刻我不想替大众文艺大写宣传等话，但想真能够维持几期的时候，靠大家的助力，‘大众文艺的任务自然地会确定下来。”陶晶孙接手编辑的工作后意识到之前对于大众的定义的模糊，试图谨慎探索出适合中国民众的“大众文艺”之路，第一期和第二期作品中触及工人、革命、工业化等社会现象，展示时代背景，语言较少说教意味，充分考虑到一般民众的接受程度。

《少女的梦》揭示社会中存在的无法逾越的阶级鸿沟；《我当然是相信的》指出“东洋小鬼子”里也有值得联合的无产阶级；《婴儿的使命》展现下层人民的悲惨生活，控诉黑暗社会对生命和尊严的践踏……这些作品语言较少文艺腔，也没有刻意追求诗意场面，通俗易懂，紧密联系社会现实。此时期的翻译作品明显减少，改以创作为主，创造社成员及其他创作者放眼当下，受到时代感召，创作出与大众息息相关的作品。

经过试炼，陶晶孙为“大众”赋予了清晰的定义，他将大众限定到“阶级”的阵营中，并且规定了大众文艺将来的任务，“要登大众作家的作品，要用大众能懂的文字，要利用大众能理解的浅近的表现，要通俗化，要大众化”，“大众文艺要负担强国战线的工作……大众文艺要扩大到落后的知识阶级中”。一场促进民众觉醒的自上而下的文艺运动，标志着《大众文艺》的转型。

后期《大众文艺》的创作中多次触及罢工等话题，关注当下工人的工作、生存环境，更直接刊登工人的来信，为广大读者直接展示中国无产阶级的被压迫的状态。相比前期，此时杂志中的诗歌明显减少，话剧的数量增多，六期期刊中话剧有15篇，可以说占据杂志相当大的篇幅。《大众文艺》当时话剧主要话题包括战争、贫富差距和阶级斗争，中心明确。《悬案》的作者龚冰庐在剧本前特别注明：“这个剧本，假使有上演的机会，不妨在那里就用那里的土话，江浙一带，最好用宁波话或绍兴话。”这个声明也显示出《大众文艺》的追求。

最后不得不提到陶晶孙的党员身份对他的影响。1930年3月2日，“左联”成立，陶晶孙作为发起人之一参加筹备工作和成立大会。大会拟定了左翼文学运动的理论提纲，成立了“马克思主义理论研究会”等机构，并通过了《确定各左翼杂志的计划》等提案[7]。为了响应左联号召，陶晶孙在第二環的第三期和第四期中开设“新文学专号”，广泛介绍各国的文学状况，同时刊登同路作家对于建设中国新兴文学的看法，掀起讨论热潮。

在陶晶孙的努力下，《大众文艺》彻底转型，成为为无产阶级、左翼文学呐喊的阵地，正如他在第三期的卷首语中所说，“利用一切表现方法的启蒙工作”，“在短时间内要进一步向半识字份子里面去，在经一部再向工农大众前进”，“这是大众文艺终极的工作”。

三、争鸣与分化

1928年的“革命文学”论争和无产阶级运动标志了“五四”新文学内部的分化，从知识分子启蒙立场向阶级、革命立场的转变。

在对《大众文艺》进行梳理的过程中，可以发现许多问题值得思考和反省。首先，郁达夫将大众作为一种群体概念提倡，是需要被启蒙的对象。从前期的内容和排版可以看出，郁达夫力图维护文学的独立性，承接“五四”启蒙传统，坚守知识分子主体立场，而不是将大众作为一种强烈的政治意识形态带入文学领域。鲁迅一直坚持自己的主张，“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合和媚悦，是不会于大众有益的”[8]。因此，作为五四文学革命时期的知识分子，并不反对文学的通俗化和大众化，只是从未忘记“五四”确立的启蒙使命。

其次，在陶晶孙接手之后，《大众文艺》可以说发生了翻天覆地的变化。陶晶孙采取迂回缓慢的政策，不断向无产阶级文学靠拢，这一点可以从他主编的六期杂志风格渐变考证。前两期宣称，“在识字大众之间干些启蒙的工作，和引导大众到时代趋向上来”，于是试探性刊登反映大量工农生活的作品，包括话剧、小说、小品文和木子戏，形式多样，色彩鲜明。自第三期开始，他作为党员，开始配合左翼文学的宣传方针，开始“提倡完善的普罗列塔利亚写实主义文学，建设正确的马克思主义批评，使大众向农工大众前进”。不容忽视的是，正是由于陶晶孙对于《大众文艺》的掌控，突出杂志的阶级性和政治性，使得杂志的文学性和个性被忽视和损害，文学沦为宣传的口号和工具[9]。

最后，郁达夫创办《大众文艺》的目的正如他一开始宣布的那样“文艺是大众的，文艺是为大众的，文艺必须也是关于大众的”，可是在实际操作过程中，他无法摆脱自己的文人情结，拒绝文学为政治服务，甚至寄托大量翻译国外拗口矫情的作品，使得文艺不仅没有为大众，反而脱离了大众，这些也显示出郁达夫对于推广“大众文艺”的迷茫和焦虑。相比之下，陶晶孙显然更能明白“现代的必然要求”，他所理解的大众不同于郁达夫构想的“五四大众”，而是看到现实的大众是“无组织的东西”，“大部分是农工阶级，大部分是文盲份子”，因此准确的定位是“干些启蒙的工程”。纵观《大众文艺》前后的内容，明显可以感觉到后期的阅读感受更轻松，通俗易懂，更符合时代的规律。

总而言之，郁达夫创办的《大众文艺》，不论是其传达的办刊宗旨还是刊物所呈现的实际内容都未能满足社会的期望。陶晶孙接手《大众文艺》，使其呈现出崭新的面貌，刊物在内容和形式上都较接近大众读者的欣赏趣味和阅读水平。郁达夫和陶晶孙大众意识相比，明显的差距在于郁达夫主要是以知识分子立场，从自我意识出发理解大众化思想诉求，陶晶孙更多地从时代政治需求出发，与时代革命政治形势保持密切联系，从而对大众化思想有更合乎实际的深刻认识。两个人不同的个性造成了前后截然不同的杂志风貌，也留下了让后人探索的文学世界，笔者认为，这既是受时代的影响，又影响着时代的进程。

参考文献：

[1]张望.《大众文艺》创刊始末与郁达夫的精神坚守[J].伊犁师范学院学报（社会科学版），2017，36（01）：133-137.

[2]郁达夫.无产阶级专政和无产阶级的文学[A].吴秀明，主编.郁达夫全集：第十卷[C].杭州：浙江大学出版社，2007：263-264.

[3]韩璇.《大众文艺》的“大众”话语考论[D].重庆：西南大学，2009.

[4]甘浩.《大众文艺》文化历史形态的还原[D].济南：山东师范大学，2007.

[5]罗妙清.文艺大众化——郁达夫的“解闷”[D].福州：福建师范大学，2012.

[6]林洛.大众文艺新论[M].南京：力耕出版社，1948.

[7]刘平.创造社的多面手──陶晶孙评传[J].郭沫若学刊，1996（01）：7-14.

[8]李泽厚.中国近代思想史[M].北京：东方出版社，1987.

[9]朱彦茹.陶晶孙的贡献与悲剧[J].钟山风雨，2010（03）：37-41.