明代篆刻家文彭以灯光冻作为印材引入篆刻，开启了文人开始自篆自刻的印学之路，从此文人介入篆刻，流派印随之兴起，“印宗秦汉”“印从书出”“印外求印”等印学思想都是印人自觉或不自觉探索的成果。篆刻的学习有着自身的规律，这一点与传统艺术的其他门类有着很大的相似性；另一方面，随着时代的进步，社会生活有了翻天覆地的变化，篆刻从依附于书法、绘画转而成为独立的艺术门类，更从案头走向展厅，这些因素对当代印人的成长有着极大的影响。可以说，当代青年印人是伴随着展览成长起来的，尤其是80后、90后，他们积极活跃在当代的各种展览、赛事上，随着网络的发达，青年印人通过网络请教、结识篆刻界名家、高手成为可能。这给青年印人创造了很好的机会，也提供了很好的平台，因而其成长之路与传统篆刻家也有很大的不同。

一、取法经典，重视临印

对传统的认识与理解在很大程度上影响着一个篆刻家可能达到的高度。取法经典、路子正，必然能更接近传统的核心层次。与学习书法一样，篆刻也应该从临摹经典印式入手，秦汉印是篆刻入门的很好选择。汉印作为平正端庄的代表，在章法上，布局平稳，作“十字架”式的分列排布，这给初学篆刻的朋友提供了方便之门；在字法上，缪篆印化程度高，方块状外形便于书写与刻制，还降低了识篆的难度；在刀法上，汉印在刻铸之时虽无我们现在意义上的刀法之说，但其温和典雅的线质，宜切宜冲，也很适宜入手。当然，这并不是说汉印就“简单”，相反，它以质朴的语言创造了印学史上的高峰，与儒家“中庸”的思想深深契合，因此成为流派印乃至当代印人都心摹手追的典范。比如当代青年篆刻家宋吉祥即以汉印作为其取法对象，宋吉祥在章法与气息上保留了纯正的汉印风貌，在字法上又融入了更具装饰性的形式构成与疏密对比，形成了很强烈的个性风貌。（图1、图2）当篆刻爱好者解决了基本的技法问题之后，传统中的其他印式也可以作为取法对象，如古玺、封泥、隋唐官印、元押、明清流派印、元朱文印等等。

图1 宋吉祥《礼之用和为贵》

图2 宋吉祥《十年长梦采华芝》

无论古今，篆刻的学习都离不开临印，但是临印在不同阶段有着不同的意义，有着不同侧重。初入门时，当以形似为上，以掌握印式的不同，加强刀法的稳定；后期则可以着重通过探索性的“意临”来促进创作，不少青年印人在个人面貌形成的初期很大程度上都以临印作为探索的一种重要形式。（图3、图4）

图3 陈维临封泥之一

图4 陈维临封泥之二

二、找一个好老师

学习篆刻，尤其要重视老师的作用。书法圈流行一句话叫“书法自学等于自杀”，虽说有以偏概全之嫌，但纵观身边不少单凭自学来学习书法的朋友，确实绝大部分都在走弯路，有的朋友在学习的道路上，与正确的思路背道而驰，越走越远。篆刻亦是如此，单凭一时兴趣蛮干是很难体会到精髓的，而此时老师就显得格外重要，老师能够为学生传授技法、辨别优劣。好的老师视点高，视野宽阔，在指导学生技法学习的时候还能够为学生梳理方向。青年篆刻家费胤斌初学篆刻时得浙江毛建翔先生启蒙，为其在篆刻方面打下良好的基础；后又结识俞建华先生，俞先生在技法及学问上对费胤斌都有所帮助。

笔者在初学篆刻时也走了不少弯路，最初以报刊上填空补白的篆刻作品为临摹的范本，临习数载，无任何方向感，后来有幸结识陕西篆刻名家魏杰老师，得老师指点，始得门径。当时，魏杰老师从西安来我在的景德镇，在下榻的酒店为我授课，一方面为我答疑解惑，另一方面结合当代篆刻名家不同时期的作品指导我如何规划自己的篆刻之路，此后我常常在两地之间往返，受益颇多。（图5、图6）

图5 魏杰《龙德在田》

图6 魏杰《面南看北辰》

三、方向明确，逐步纯化个人印风

纵观篆刻史，每一个成功的篆刻家都有明确的个人面貌。如丁敬切刀，邓石如以书入印，黄牧甫形式构成，齐白石单刀法。好的印人在创作时要做到以下两点。第一是技法纯熟，也就是“好”。光好还不够，还要与众不同，这一点就比较难，是印人一辈子的功课和方向。在当下，展览的盛行导致大部分的印人风格雷同，不少人缺乏独立思考步人尘后，在很大程度上有着被淹没的可能。而另一个现实的问题是，80后、90后青年印人很大程度上还面临着各种经济上的压力，并不能像古代印人一样以绝对的精力投入篆刻创作，过迟树立个人面目也对成长不利。而此时，适时树立个人面貌，纯化个人印风就显得比较重要。但树立个人面貌既不可过于功利化，也不可一味地求新求怪，而是在传统的基础上探索一种新的生发的可能，更要避免从“步人尘后”走向另一个“狂怪”的极端。80后印人刘自坤一方面将古玺印作为自己的创作方向，他精研字法，其一手篆书颇为淳雅。另一方面，他善于用碎刀表现出线条的丰富性。其篆刻风格统一，印风较纯，故而能在当下流行的古玺印中脱颖而出。（图7、图8）

图7 刘自坤《偏宜上酒楼》

图8 刘自坤《飘然思不群》

四、重视边款的创作

边款是一件篆刻作品的重要组成部分，它体现了印人的综合素养，尤其指向创作者的书法水平。而如果一个印人的书法水平薄弱，其篆刻之路必然走不远。明清及近代篆刻大家，如吴昌硕、齐白石、来楚生，他们的边款都极为可观。另外，边款相对于印面有更大的自由度，可以给印人更大的驰骋空间，因此也能反映一个印人的审美趣味。在这方面，不少青年篆刻家做得比较成功，比如浙江的青年篆刻家费胤斌。他擅长小字的创作，在他的边款上，常常可以看到篇幅较大的刻款，如《桃花源记》《岳阳楼记》《爱莲说》，等等；在字法上，他结合了文徵明小楷中宫收紧的特色，并对字势进行竖式压缩的处理，故而显得茂密紧凑，有一种横式舒展的美；在刀法上，他冲切结合，充分表现了书写的意趣，可谓刀笔相融，异趣横生（图9）。再如，河南的青年篆刻家曹佑福将秦诏版的书法风格融入篆刻创作，在文字排布上依形布字，一任大小，字法上又精研秦篆体势，气息高古，不与人同。

图9 费胤斌《硬黄一卷写兰亭》

五、以展览为试金石

当代青年篆刻家大致可以分为两类，第一类是专业院校出身，第二类则是在展览上崭露头角为人所知，当然二者也有重叠之处。进入专业院校接受系统训练的毕竟是少部分，而大部分的篆刻爱好者都是自学或者通过其他方式向篆刻前辈请教。那么篆刻展览就给年轻的篆刻爱好者提供了以下几个支撑。首先是搭建了与其他篆刻爱好者交流的平台，一个展览的展出，篆刻爱好者们齐聚一堂，大家相互品评，共同切磋；其次检验所学，较为权威的展览都会吸引一大批印人参与，积极主动地参加展览与篆刻高手同台竞争，这既可以检验自己所学，知道自己所处的阶段，又可以了解其他印人的创作情况；此外，展览还给青年的篆刻爱好者提供了一个崭露头角的机会，我们所熟知的青年篆刻家绝大部分都是从展览中走出来的，甚至可以说，参加展览是一个当代青年印人成长不可或缺的经历。徐正濂在其《我和篆刻》一文中谈到篆刻展览时说：“这种直接的竞争压力比书斋里的静修有效，因为截稿期是定了的，有一种倒计时的紧迫感，你必须全力以赴。”

六、重视印屏设计

在传统的篆刻传播中，印谱是篆刻传播的载体，人们欣赏篆刻作品，最为重视的是其可读性。在当代，篆刻艺术的可读性退居其次，取而代之的是篆刻作品的可视性，因此，印屏在很大程度上取代了印谱的地位。几个印蜕粘贴于一张印屏之上，呈现着一个篆刻作者的艺术水平。自1993年全国第五届中青展以来，“广西现象”对全国产生了辐射，书法作者开始重视作品形式的设计，将拼接、染色、做旧等原本不属于书法本体的因素运用于作品的设计。这对篆刻作品最直接的影响就是篆刻作者也将这种拼接、仿古的方式运用于印屏的制作。

从近几年的全国篆刻展入展作品可以看出，印屏种类极为丰富，作者新意迭出，这些带有极强设计元素的印屏的视觉效果已远远超出了传统印屏一张宣纸上简单粘贴几个印蜕这种单调的制作方式。而印屏的美感在展览上很大程度影响着篆刻作者的得分，故而作者也要多在印外下功夫，比如色彩的搭配，题签的字体、印蜕的布局、边款的形式等等，还要多在平时留心寻找适合放在印屏上的形式元素，一页斑驳的古书，一张古雅的拓片或是一款精致的小画都可以成为印屏的加分因素。（图10）

图10 陈维印屏

七、加强理论学习

古人说“印外求印”，广义上来说，印人不能仅仅盯着篆刻技法，而应该拓宽视野。理论的学习可以使篆刻作者在更高的层次上来把握创作，对篆刻创作有很大的促进作用。尤其明清印人及印学理论家留下了较为丰富的理论文章，其中有很多经典的论述，对当代篆刻家创作依然有很强的指导作用。而且篆刻的学习一方面在于技法的提高，另一方面更在于眼界的提高，因此要多读书，提高审美，提高修养。比如青年篆刻家刘建，其篆刻创作在全国第七届篆刻艺术展、第四届中国书法兰亭奖等全国重要展赛中获奖，其篆刻论文入选明清流派印学术研讨会，并在“篆物铭形”——图形印与非汉字系统印章国际学术研讨会等活动中获奖，他的创作与理论兼修，均取得可喜的成绩。江西的沈海涛篆刻创作以满白文、元朱文见长，而其在篆刻理论方面的研究也取得较大的成果，于2017年著有《20世纪江西篆刻研究》一书，以翔实的史料、清晰的思路，对近年的江西篆刻进行研究，鉴往知来，能够提出新观点，殊为不易。

八、广交益友，共同提高

明清印人，由于地域的阻隔，不同地区之间交流的机会非常少，又因为没有类似现在全国的展览，故而每个地域都或多或少形成了较为封闭、独立的地域印风。其优点在于师承明确，地区的整体风貌较为统一，形成流派的可能性较大。我们所熟知的浙派、皖派等篆刻流派都是在这种篆刻生态下产生的，而缺点在于固化了流派的概念，而忽视了印人个人面貌。当代网络发达，论坛红火，中国书法网、中国篆刻网以及相关的论坛都给印人们提供了很好的交流平台，而如今微信进入生活，几乎每个印人朋友圈都有不少同好，所以也可借此机会向身边的篆刻高手请教。总而言之，结识篆刻高手，与同行交流可以避免闭门造车，使自己少走弯路，这对青年印人的篆刻之路起到至关重要的作用。