去年应约曾作《行书学习漫谈》一文，其中有章节专门谈到笔法等内容时，因惜时间、资料及篇幅所限，未能展开，故有一种不尽之意困扰心中，尤其多年来自己在书画实践和教育中碰到的一些现象而产生的疑虑长期困惑着我。今忙里窃空，企图从自己的视角再来谈一谈对执笔的看法，以期一释胸中磈磊，且乞教于众方家。

古人对笔法是非常珍视的。西晋虞喜撰《志林》一书，载三国时魏之大臣钟繇向韦诞索阅《蔡伯喈笔法》遭拒，急得捶胸顿足，直至昏厥而奄奄一息终不得，直到韦诞死后，遣人掘韦诞墓而得之。这个故事流传至今，然据许多学者论证，斯事应属杜撰抑或人名有误。因为钟繇比韦诞大28岁，比韦诞早死23年，岂有“韦诞之墓见伐于钟繇”之怪事？故事虽属荒诞，但反映了古人对笔法视之非常神秘且轻易不肯外传的信息。颜真卿《述张长史笔法十二意》中也讲，颜真卿年轻时在长安向张旭学习书法已二年，“皆不蒙传授，人或问笔法者，皆大笑而已，即对以草书，或三纸、五纸，皆乘兴而散，不复有得其言者”。后张旭住在洛阳裴儆家也有二年，颜真卿询问裴儆向张旭学习书法的进展情况，裴儆也无奈道：“但书得绢、屛、素数十轴，亦偿请论笔法，惟言倍加功学临写，书法当自悟耳。”呜呼！大名鼎鼎的张旭住在别人家里，房东请教笔法，居然只给作品，不作正面回答。

那么笔法究竟是什么？1985年复旦大学出版社出版的《大学书法》（祝敏申主编，周慧珺、韩天衡等撰写）中“技法之部”第二章“笔法”中很权威地解释了笔法的含义：“笔法是操纵使用毛笔的方法和技巧，这对于篆、隶、楷、行、草各体来说，都是一致的……笔法是书法技法中最重要的基本功。笔法分为执笔和用笔两大部分，执笔是为用笔服务的。”因此，如何执笔是我们第一个要解决的问题。

〔东晋〕顾恺之《女史箴图》（宋摹本、局部），北京故宫博物院藏。图中执笔为三指单钩。

〔梁〕张僧繇《五星二十八宿神形图卷》之二。日本大阪市立美术馆藏。图中执笔应为三指单钩。

〔五代〕阮郜《阆苑女仙图》局部，北京故宫博物院藏。此作或认定是宋人摹本而列为宋画，但作为执笔的图像，应以原作时代为准。图中仙女大拇指与食指执笔，中指、无名指与小指皆不拈笔杆，为典型的二指单钩（单苞）式执笔法。

日本遣唐僧空海和尚（774—835）于公元804年在中国唐朝学习书法的“单苞执笔法”图。（原刊日本《墨》期刊，选自孙晓云《书法有法》2010年版）

我在多年的书画教学实践中发现一个问题，许多人尤其是中小学生执笔时因为学校里的书法教师教他们的是“五指执笔法”，讲究“指实、掌虚、掌竖、腕平、管直”（甚至还有人如康有为《广艺舟辑》中讲的“食指须高，如鹅头昂曲”）。此法初上来写小楷和寸楷尚可。然而，当我要他们站起来写大一些的字，把笔左右倾倒，抑或卧笔铺墨时，突然变得十分僵硬，怎么弄都别扭。这时我发觉这种执笔妨碍了用笔的灵活性。

于是我开始怀疑当今书法教学中普遍推广五指执笔法的唯一性，五指执笔法是不是最科学的执笔方法？

〔五代〕敦煌遗画《地狱十王经变图卷》之一、二，法国国家图书馆藏。图中执笔应为二指单钩。

〔北宋〕佚名《猴侍水星图》（局部），图中执笔应为三指单钩。

〔北宋〕李公麟（传）《西园雅集图卷》之一，台北故宫博物院藏，苏东坡执笔，似为二指单钩。

如何执笔，古今书籍中除了记载有五指执笔法外，还有如三指单钩（单苞）法、三指双钩（双苞）法、撮管法、拨蹬法（一作拨镫法）、捻管法、摄顶单钩法、握管法等等，甚至有相矛盾和奇异者。如明代的解缙在《春雨杂述·论学书法》介绍有“扳罾法”：“食指拄上，甚正而奇健。撮管法，撮聚管端，草书便于提笔法，题挈其笔，署书宜，此执笔之功也。”又，明代丰坊著《书决》中讲：“双钩悬腕者，食指中指圆曲如钩，与拇指相齐，而撮管于指尖，则执笔挺直，大字运上腕，小字运下腕……使笔管于鼻准相对，则行简直下而无欹曲之患……指实臂悬，笔有全力，厣衄顿挫，书必入木。”；等等。除了上述各种执笔法，最具神秘色彩并饱受争议的，当为“回腕法”。明代大书画家董其昌曾在《画禅室随笔》中考证：“唐人书皆回腕，宛转藏锋，能留得住笔。”由此可知回腕是古法，但应该讲这是运笔回锋而已，未必是执笔。而真正把回腕之说创为执笔法的据说是清代何绍基。执笔时腕肘高悬，腕掌弯回，手指皆对胸前。我效此法试了一下，提按尚可，然不能左右倾侧，因其法有悖常人生理。故沈尹默先生讲：“腕若回着，便僵住了，不能运动，即失掉了腕的作用。这样用笔会使向来运腕的主张，成了欺人之谈。”回腕的同时五指横撑，倘若虎口呈正圆，则曰“龙眼”，扁圆的叫“凤眼”，等等。这些被启功先生喜称为“猪手法”（《启功给你讲书法》）。我认为这都是由于后人不甚了解前人的实践，抑或某些个人成功的特例和偏好，是各书家从自己的角度和习惯出发记述的，从而引申出了些许近似玄乎的多式多样的执笔法而已。

难怪书家孙晓云在《书法有法》一书中也坦言，这些“笔法的存在，毋庸置疑。我们之所以觉得煞有介事，之所以觉得云里雾里，之所以觉得无关紧要，只有一种可能——我们不使用这种笔法”。

我们再来谈一下当今普遍使用的“五指执笔法”。据《唐书本传·唐诗纪事飞宣和画谱》记载，此法源自二王，经唐代宰相陆希声之手流传至今。

沈尹默先生（1883—1971）是中国近现代书坛上有着巨大影响的人物，他的书法理论著作《书法论丛》，在当时一枝独秀，影响了一代人。他在书中说：“书家对于执笔法，向来有种种不同的主张，我只承认其中一种是对的，因为它是合理的，那就是由二王传下来，经唐代的陆希声阐明的擫、押、钩、格、抵五字法。”应该说我国从20世纪后半叶在书法教学中大力推广的五指执笔法应该与沈老先生的倡导和有关书法教材的发行不无关系。

〔北宋〕李公麟（传）《西园雅集图卷》之二，台北故宫博物院藏，米元章执笔，似为三指单钩。

元代陈绎曾《翰林要诀》也记有李后主的执笔八字诀“擫、压、钩、揭、抵、拒、导、送”，等等。这不过是在五指执笔法的基础上加了三个字而已。然而，据当代书法泰斗沙孟海先生及浙江大学于钟华博士（《百家讲坛·书法档案》）的研究，晋唐以前的古法执笔应该是三指单钩，直到北宋黄庭坚始提出五指执笔，是为分水岭。道理很简单，宋以前，没有高桌，“古人席地而坐，左手执卷，右手操笔管，肘与腕无着处，故笔在空中，可六面行动，即前后左右以及提按也”（启功《书法概论》）。试想，这样的坐姿只能用三指甚至二指单钩执笔，犹如我们今天用钢笔写字的样式。而随着宋代高椅桌的逐步出现，写字坐姿也产生了变化，五指执笔才得以产生并延续至今。所以，沙孟海《古代书法执笔初探》中开篇就讲：“写字执笔方式，古今不能尽同，主要随坐具不同而移变。席地时代不可能有如今天竖脊端坐、笔管垂直的姿势。”

如果我们坚信历史文献中陆希声的记载没问题，而当代研究的北宋是五指执笔法的分水岭论断也是有理有据的话。我们只能这样说：晋唐以前执笔的方法就应该有多种，五指执笔法也许仅仅是王右军家族中的密传而已。因为有疑问，于是我就把检索范围扩大，发现许多现当代的书画名家执笔也并不是单一的五指执笔，而是五指、三指、单钩、双钩等什么都有。正在彷徨时，我有幸得到了一本《执笔的流变——中国历代执笔图片汇考》的书，这是我的同事南京博物院庄天明先生两年前所著，书中收集了几千张古今中外有关执笔的绘画图片和名家照片，在非常佩服的同时也证实了晋唐之前五指执笔法是否存在的信心。

我自省，从小学拿毛笔至今50余年，从来没有对每个指头执笔时的具体分工与合作做过研究，认为这都是自然而然的事，用不着理论指导。把简单的事情复杂化，不单是今人的事，古人也干。就像筷子是我们中华民族的主要餐具之一。儿时学习拿筷子，父母从来没有跟我们解释过每个指头的具体动作，只是多演示两下而已，自然也不会讲多少理论。但经过一定时间的实践，尽管每人（小朋友）的执筷有些许不同，但筷子应有的功能，绝不会少，绝不会影响吃饭（偶尔我在网上看到有“正确执筷法”，我只能一笑而已）。孙晓云讲得非常直白：“和所有人一样，我学书伊始，就‘经典’执笔，却饱受手腕酸痛之苦。我幼时常偷工省事，背地里用其他方法执笔，图的是手舒适，少受罪。直到现在，我不时还会流露出执笔的随意性，常常被人当面指出。我明白，我字能写好，和执笔的‘正规’与否无关。古人的‘经典’执笔法于今是形同虚设，实为躯壳。我相信古人‘五指共执’的执笔法，是相对古人的独特用笔的。”

〔宋〕陆信忠《地藏十王图》之一，台北故宫博物院藏，图中执笔为典型的二指单钩。

那么究竟哪一种执笔法是最正确的呢？

正如北宋大书法家苏轼在《书论》中讲的：“把笔无定法，要使虚而宽。”言简意赅，道出了执笔的真谛。当然“把笔无定法”并不是真的无法，后面的“虚而宽”就是答案。黄庭坚曾讥讽其老师苏东坡执笔有毛病“东坡作戈，多成病笔，又腕著而笔卧，故左秀而右枯。”苏轼也是古法执笔，即三指单钩斜执笔，并且没有提腕书写，可他仍然是一代书法大家。所以说“五指执笔”仅是诸多执笔法中的一种而已，并流传到今天，而不能讲它是唯一正确的一种。诚如大力倡导“五指执笔”的沈尹默老先生自己也是“三指双钩”。

我认为执笔宜指实、腕平、掌虚、管直和适时的斜执笔，反对过分强调掌竖。当然三指双钩、单钩都可以。具体的操执方法有时还需要根据是在案桌上写，还是悬臂写，还有字的大小，是写工整的楷隶，还是自由的潇洒的行草，还有笔的形制、长短、粗细、桌椅的高度，等等，都会在不同程度上影响执笔的姿势。要求“指实”，就是把笔拿稳即可。晚唐的张怀瓘在《书断》中记载了王献之在五六岁时学习书法的故事，说他父亲王羲之在其背后出其不意地拔他的笔，没有拔掉。王羲之称他将来一定能成大名。这个故事，明朝的解缙，更把其误传夸大，要学书者“捏破笔，书破纸”（见解缙《春雨杂述》）。我小时候也听说过这个故事，可见这个误传流传之广，误人不浅。即如柳公权这样的大书家，也在所不免，因而限制了他的成就，赶不上唐初褚遂良及盛唐颜真卿的宽博自然。苏轼说“知书者不在于笔牢”，并且讥讽说如果认为王献之的书法成就，由于执笔紧，“则天下有力者，莫不能书也”。

执笔是为用笔服务的，怎样用笔是笔法中的另一大课题。不是三言二语所能讲清的。文章最后，我想把“使转”（或作“转笔”）和“捻管”的问题顺便提一下。因为，其牵扯到书写者选择的执笔方式与执笔的松紧问题。

沈尹默先生讲：“（毛笔）在点画运行中，利用它的尖可以成圆笔；利用它的齐，就能成方笔。王羲之的转左侧右，就是这样地利用毛笔的。它的转便圆，侧便方，如此在点画中往复运行，就可以得方圆随时结合的妙用。”但沈老先生的转笔概念是在运腕、运肘或提按中调整笔毛的运行方向。因为他在文章中明确表态：我是不主张转指和回腕的。

当今孙晓云是为“捻管”法的代表，其形象地利用传统“拨镫法”之说：笔管是马，“擫”就是要马头向右，于是右边的马镫（食、中指）向后拨；“押”，就是要马头向左，左边的马镫则向后拨。于是“擫”和“押”使毛笔在书写者指间不停地转动。总之，这是个颇多争议的问题，大家只能从大量的实践中去体悟和把握手指是否需要捻转笔杆的问题，当然要尽量采取悬腕的方式来书写，使手腕放松。通过手腕的灵活动作和提按来调整笔毫指向，使书写的点画更易舒展多变。如果一时提腕有困难，不妨写小字用枕腕，中字则支肘提腕，写大字或题壁则自然是站立并提肘提腕了。

懂得了用笔的要求，也就容易理解自己要怎样去执笔了。

（以上图片除标明出处外，均转自庄天明著《执笔的流变》，江苏凤凰教育出版社2014年出版。）