［美］戴夫·希基 著 诸葛沂 译

因为超脱了生死规律的精灵

任选自己喜欢的性别和外形。

——亚历山大·蒲柏《秀发遭劫记》（Alexander Pope，The Rape of the Lock）[2]

作为安迪·沃霍尔工作室“工厂”的一个养子，我坚信一个道理：

图像能改变世界。我曾亲眼见证。我曾见过安迪的版画《之前和之后》（Before and After），其感觉正如他所说的那样。所以我知道，图像能够改变我们所有人所栖居的现实的视觉建构（visual construction）。它们能修改我们对那个现实的期待，能够修正我们强加给现实的优先次序。更进一步讲，我知道，这些改变能够牵连、引发深远的社会和政治后果。所以，尽管我现在成了一位艺术批评家，而且对变化的焦虑（anxiety of change）持有一种职业性的上瘾状态，但是我也无法忘记，应该还有比这之外更重要的事情。变了，又变了。当变化的状况呈现了布朗振荡[3]中粒子被支配、被控制的被动时，那么，就没有什么真正的变化在发生。当某位批评家所写到的图像的“难点”（“difficulty”of the images），已不再作为提高其批评实践效力的一个理由时，当这个“难点”变得机械和重复时，那么艺术批评便只是被要求去宣扬某个道理、理论罢了。很明显，这个时候，一些抵制变化、抵制改善的力量正在起作用。在这种境况下，我们就能对这种把艺术作品与理论文本联结起来的“交易”作一些沉思。交易的过程是这样的：这些艺术品将自己呈现为策略化的邀请，从而得以引用那些护身符般的理论文本，而这些理论，在起初便激发了创作这件艺术品的灵感。

《之前和之后》 安迪·沃霍尔 1961年

实际上，当变化不再通过挑战某人的价值表达方式而产生出焦虑时，当作品又仅仅成为时髦的死气沉沉的理论文本（crits morts）的理由时，你对于当代图像制作的那些方方面面有种日益增长、难以抑制的敏感觉悟：它们并没有改变，因为不改变，因此，它使得更加实质性和令人焦虑的改变更加不可能发生了。“平面性”（flatness），这个经典标签，和那些根本不关心美的观念，都是20世纪绘画的现代主义传统。对我来说，今天，面对这种陈旧传统的继续，我已经越来越惊讶和沮丧了。在我看来，内含于错觉空间（illusionistic space）——其隐喻性的“缺席”（absense）——的“否定性”（negativity）之中的语言学性质[4]——以及我们无意识感觉到的、那些潜在于我们关于美的观念中的修辞性特征，它们所拥有的重要性和价值，应该比任何仍然能够给予它们的学术保留地位，还要高得多。

毕竟，错觉空间的发明，赋予欧洲文化的视觉语言以“否定性” 和“配置非当下时间”（remote tense）的属性，这两个属性通常用来把人类语言跟动物语言区分开来。这些特性让我们能够说谎，能够在演讲中天马行空、令人信服地想象，去肯定我们正在否定的事，并且通过将我们在断言时的所在地（locus of our assertions）替换为一个过去或未来的现实世界——假定或虚拟的现实，来建构叙事记忆（narrative memory）。四个世纪以来，西方视觉文化具备这些性能，并且不断被利用着。今天，我们已满足于轻松地滑过波德莱尔的现代性平原（flatland of Baudelairian modernity），像可卡犬一样陷进一个永恒、绝对的此在（presentness）地带中。我们在视觉上已经贫瘠枯竭，以至于我们无法以图像语言来说谎（lie），从而达到任何效果——也无法凭任何权威去想象——甚至无法记忆。

“这种反修辞的（antirhetorical）平面性拥有着新教式的霸权。当代艺术家被迫把他们的精力，转移到不那么微妙的其他领域。”

在绘画实践中，这种反修辞的（antirhetorical）平面性拥有着新教式的霸权。当代艺术家被迫把他们的精力，转移到不那么微妙的其他领域，表演、舞蹈、文本、摄影、录像、雕塑以及装置设计，目的是为了开拓那些在文学与戏剧实践中仍然可用的语义空间（semantic spaces）和修辞手段（rhetorical felicities）。这些当代艺术创作，一头钻进机械的、流于表面的表达中。当然了，这样达到的仅仅是粗糙的、与现实近似的效果（crudely approximate effects）。这种效果，也只能大体够得上提香在他最差的时候毫不费力画出来的样子。电影、录像、摄影和装置，只能在一个艺术的语境里才能模仿真实空间。委罗内塞（Veronese）、提香和蒂耶波洛（Tiepolo）也曾经创造出了自己的艺术世界，也曾经达到过这种模式化的、细致微妙的想象空间，以自己的语言来表达的自给自足的虚幻世界。在委罗内塞的《迦拿的婚礼》（Marriage at Cana）里，透视的方格延伸进一个横长方形的格子，图画敞开了，进入到了一个令人不安的、宽敞的空间里，这个空间只能存在于画中——因此，也就不再存在于艺术中了。

当代艺术家对于开发、操作甚至使用消极空间（negative space）的拒绝，是一种自我否定的特殊形式，而且并不单纯。让我们稍微掀开一角来窥探一下，我想说，长期固执地对“女性”空间和“女性”魅力心存禁忌，很大程度上是因为它来自于潜意识里残留下来的观念，即，艺术作品本身的性别（因为它以我们描述它的语言为特征，以及我们打算与之维持的关系为特征）。在我看来，这些禁忌的残留，似乎是被默认的。这部分是因为，异性恋艺术家和批评家不愿意挑战这些禁忌，不愿意通过挑战它们，来使自己冒着被人指控沾染上了“资产阶级女人气”的可怕风险（bourgeois effeminacy）——因为我们都知道，今天，在当代艺术巴尔干化（Balkanized）、分裂割据的性别政治中，自觉的（self consciously）“可爱”（lovely），就是艺术中的“女人气”，它几乎是男同性恋的领地。我不想扯远了，去讨论这种明目张胆的性别歧视（sexist）和恐同状况（homophobic），我只想提一句，在很大程度上，这种歧视状况被那些由父权的、宗族式的艺术史方案所确认了，这种歧视性的方案，暗含于像弗兰克·斯特拉（Frank Stella）的《工作空间》（Working Space）和迈克尔·弗雷德（Michael Fried）的《专注性与剧场性》（Absorption and Theatricality）这样高度现代主义的（high modernist）批评文本中——这两本书，虽然就其本身来讲，它们确实是非常好的。（我想，一个人可能会钦佩弗雷德和斯特拉对历史画创作之奇想的洞察，钦佩这种洞察的精妙和敏锐，却并不接受他们批评文本的观点和动机。）

这类目的论式的艺术批评（teleological criticism），不可避免地要把从前现代艺术（premodern art）上升到崇高的现代主义的历程，描绘为一种与错觉空间的女人气（effeminacy）以及所有被设计来“逢迎讨好”观看者的其他策略进行强烈的斗争，并最终获得胜利的征程。斯特拉指出，消极的手法主义（Mannerist）[5]式微而走向积极进取的巴洛克式的激进突入风格，这一历程是“精湛的”（masterful）卡拉瓦乔式逆转（Caravaggesque inversion）。弗雷德指出：18世纪晚期，格勒兹（Jean Baptiste Greuze，1725-1805年）、韦尔内（Claude Joseph Vernet，1714-1789年）、旺洛（Carle VanLoo，1705-1765年）和早期大卫这样的法国画家之所以取得成功，是因为他们在画面上拉下了一面无形的“第四堵墙”（fourth wall），把观众封锁在外，从而隔除、杜绝洛可可空间的那种具有情色挑逗意味的、共享参与式的过度剧场性，创造出纯正贞洁的画自体空间——虽然，有时候艺术家会创造出一个虚拟观者，将其放置在密闭的图画氛围内，这样，便强加上了弗雷德所谓的“首要的虚构”（supreme fiction）[6]，因为真实的观看者根本不在那里。我认为，弗雷德恰当地暗示出，这个策略的设计，其目的是为了将非参与性的观者铸造成一位客观的道德审查者的角色。但是，他的这个理论，也相应地产生出了不那么具有救赎性的副作用，即它将观众重新变成了一个不负责任的、被疏远的、精英化的窥淫狂。这就是“首要的虚构”的另一面，弗拉戈纳尔（Jean Honore Fragonard，1732-1806年）在他豪华的情色画作里将它演绎得如此具有轻佻浮薄的魅惑力；还有夏尔丹，简直更为糟糕，他利用它来向我们展示了偷窥的图景——底层民众最为私密的时刻。

在这里，关键的一点是，斯特拉和弗雷德都是借助于重新建立起文艺复兴盛期关于作品、艺术家和观者的传统三角关系（Ménage à trois），来发展他们的理论的。传统三角关系发展得最成熟时期，便是16世纪的知觉机制理论，它认为在艺术家和观众之间，存在着公共教育、宗教和性别（男性）的纽带。如果说艺术家和观众之间有什么区别的话，那就是，艺术家——只不过是一个工匠——被认为是这个二重奏中权利更少的一方。但是按照惯例，至少艺术家和观众被认为是肩并肩地站在一起的，他们共同面对着作品中快速后退的画面透视空间带来的奇异观感。这种后退式透视错觉所唤起的，既有对天堂般的阿卡迪亚（Arcadia）的期待，也有对一个“会引起情欲的他者”所蕴含的神秘感。开放的画面发出了邀请，它向观众提供了一扇窗户，使他们得以进入精神救助（spiritual succor）和“天堂般的阴户”［heavenly cunt（potta del cielo）］景象，观众也可以根据其新柏拉图主义的倾向，通过圣母玛利亚或象征性的处女膜，进入这扇窗户。

在艺术作品中，这种精神和肉欲的感觉同时存在着，这是文艺复兴时期任意分解、处理古典时代和基督教古代风格时的一个至关重要的方面。精神和肉欲的同时存在，使文艺复兴艺术家能够同时利用古典形象的世俗肉体（secular corporeality），和道成肉身（incarnate word）有关的神学教义。如果没有了这种永恒双重性（perpetual double entendre）的氛围，没有对隐秘性解读（covert reading）的引诱，奥维德（Ovid，前43—18年）的作品就是亵渎神明的，拉斐尔的画作也会有点无聊乏味，贝尼尼的“圣特蕾莎”（Saint Theresa）几乎就是莫名其妙的。文艺复兴盛期的作品、艺术家和观者的传统三角关系，是不可能催生出我们所讲的“现代艺术”的。

所以，在斯特拉和弗雷德那里，作品、艺术家和观者的三角关系被搁置了，艺术家和观众之间的共性纽带也被解除了。其实，艺术家和观众，他们双方都同样洞悉艺术作品的奥秘，而这个推论也被斯特拉和弗雷德给废除了，因为艺术家的身上被他们赋予了先知的奇异性（prophetic singularity）。现如今，一件艺术作品与其艺术家之间的纽带，被他们赞美为是“牢固”（strength）的，而它与观众之间的纽带则被认为是“脆弱”的。让我尽可能地将“牢固”这个词的使用意义梳理出来。在当代批评中，“牢固”是中世纪概念“贞洁”（virtue）的简单易懂的委婉语，是一个具有性别敏感性的（gender sensitive）赞美之词，它隐含着男性的雄风和力量，以及女性的贞操。照此类推，“脆弱”则暗示着男性的柔弱、女性的放荡。在这个被斯特拉和弗雷德等人所调整重构的现代主义艺术机制理论中，观众的角色被艺术作品所支配，并对艺术作品肃然敬畏，观众经受着一次性别的改变（sex change），被重新塑造成了男性艺术家那自主的、坚不可摧的顽强自我的一个仿像（simulacrum）。

大约在18世纪末，具有警示告诫作用的艺术创作神话（cautionary mythology of artistic creation）出现了改变，该改变同样反映了这种三角关系的重构。在皮格马利翁（Pygmalion）的传统神话里，艺术家对他的作品投入了浪漫的爱恋，这种浓烈情感给作品带来了生命，这是世俗世界里的一个道成肉身的奇迹。可是，到了19世纪初，这个神话被玛丽·雪莱（Mary Shelley，1797-1851年）的《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）所取代了。皮格马利翁的性感女神被弗兰肯斯坦博士的怪物所替代，这个怪物，是它的创造者的自我——富有普罗米修斯式的、隐蔽的自我——的一个强大而自主的仿像，它对所有看见它的人，发泄着冷酷的审判和复仇。我认为，浪漫主义有一种倾向，就是把艺术作品看作是它那疏离于社会的作者的孪生兄弟，是彻底自主的。不可忽视的是，玛丽·雪莱这个英国浪漫主义文艺圈里的主要女性成员，应该说在这个圈子里，她是第一个瞥见这种倾向阴暗面的人。

因此，艺术家、艺术作品和观众之间的优先次序被修正了，由此，后退式画面透视空间的合法性立即就被质疑了。这个虚拟空间（imaginary space）在传统上被理解为“共同属性”，被作品、创作者和观者所分享，这种理解是相当正确的。而新的、现代的优先次序却强调，这种共同属性根本不存在。扁平的画面代表了属性上的分割线，将观者的世俗世界，与艺术家以画面具体呈现的宗教预言——这一崇高领域分隔开来。因此，当斯特拉赞美卡拉瓦乔把传统的三重奏还原熔炼（retailoring）为一支双人舞（pas de deux）时，他相信艺术家具有一种品质，能够将他的工作室改造成一个“自我的大教堂”（cathedral of the self）。这样，斯特拉便对一个被众多艺术家秉持的重要传统，表示了无言的反对和摒弃。在这些艺术家里，有沃霍尔、蒂耶波洛，还有宽宏慷慨的布歇（Francois Boucher，1703-1770年），他们冒着被指控为轻佻柔弱（frivolous effeminacy）的风险，将自己的工作室和他们的艺术变成其他人聚会交流、嘈杂风流的会合场所。（未完待续）

注释：

[1] 本文选自《神龙：美学论文集》（The Invisible Dragon: Essays on Beauty, Revised and Expanded）第三章,［美］戴夫·希基（Dave Hickey）著,诸葛沂译,江苏凤凰美术出版社2018年4月第1版。

[2] 此处参考黄杲炘先生译本，亚历山大·蒲柏：《秀发遭劫记》，武汉：湖北教育出版社，黄杲炘译，2007年版，第43页。

[3] 布朗振荡是一种物理现象。人们肉眼看起来连成一片的液体，在高倍显微镜下看，其实是由许许多多分子组成的。液体分子不停地做无规则的运动，不断地随机撞击悬浮微粒。当悬浮的微粒足够小的时候，由于受到来自各个方向的液体分子的撞击作用是不平衡的，在某一瞬间，微粒在另一个方向受到的撞击作用超强的时候，致使微粒又向其他方向运动，这样就引起了微粒的无规则运动，即布朗振荡（Brownian agitation）。其特点是无规则、永不停歇。

[4] 在这里，希基对“平面性”的 “否定性”价值的认定，与艺术史家T.J.克拉克的观念有所类似。T.J.克拉克认为，格林伯格所强调的现代艺术的“平面性”并非得自于什么媒介的“纯粹”的追求。相反，是“1860到1918年间艺术的外在环境”赋予了平面性“以包容这些复杂而兼容的价值的能力”，所以，平面性是多元意义和价值的综合，是在与社会的互动中自然而然形成的。其次，现代艺术的媒介自律是一个否定的隐喻（metaphor），也就是说，现代主义将媒介当作“最典型的否定和疏离的场所”，因此现代主义的事业，是在纯粹媒介范围内进行的“否定的实践”。这种否定，从浅层看，针对的是艺术惯例和社会惯例；从深层看，针对的是资本主义的总体性。克拉克以“否定性”替代了格林伯格的“平面性”，以此作为伟大的现代艺术的根本特点。参T.J.Clark，“Clement Greenberg’s Theory of Art”， Critical Inquiry（Sept.，1982）。

[5] 手法主义是16世纪晚期欧洲的一种艺术风格，其主要特点是追求怪异和不寻常的效果，如以变形和不协调的方式表现空间、以夸张的细长比例表现人物等。

[6] 根据张晓剑博士的解释，“弗雷德对剧场性的此种理解，显然来自狄德罗的戏剧理论，是对狄德罗的戏剧（drama）与剧场（theater）这对概念的进一步发展。狄德罗把‘戏剧’作为肯定的术语来使用，认为它排除了对观众的考虑；而‘剧场’与观众有关，对剧场的考虑会让戏剧变成通俗剧（melodrama），导致虚假的夸张姿势、人物的对称安排、别出心裁的戏服等等。人们一般将狄德罗的戏剧观理解为现实主义的，这当然没有问题；但弗雷德的解读是：欲实现现实主义的错觉，首先要建立观者不存在的错觉。狄德罗在《论戏剧诗》中说：‘无论你写作还是表演，不要去想到观众，只当他们不存在好了。只当在舞台的边缘有一堵墙把你和池座的观众隔开。表演吧，只当幕布并没有拉开。’这可以说是戏剧史上早期版本的‘第四堵墙’理论。弗雷德概括道：‘它们首先在提倡观众不存在、他并不真的在那里或者至少是他没有得到考虑的错觉’”；“画家只有先确立观者不在画前存在的虚构，才能营造出一个人物在其中自主行动的、令人信服的绘画世界。因此，弗雷德将观者不在画布前存在的虚构视为当时的‘首要的虚构’（supreme fiction）”。参张晓剑：《狄德罗时代的反剧场化事业——论弗雷德的18世纪法国绘画研究》，《新美术》，2013年第3期。在这里，希基的意思是，艺术家有时并不设想真实观众的存在，而是在拉下“第四堵墙”之后，在封闭的空间内，自己创设了虚拟的观者位置。