林继凡

陈未沫

陈：上次说到您开始赴南京学艺，那我们接着来说说评弹班的故事。

林：好的。评弹班呢，当时有好几位老先生，其中一位叫钟笑侬，那真是老先生了，他是蒋月泉的先生，辈分高，是最最老的先生了。还有一批省团里最好的说书先生，都到我们评弹班里来上课了，但是时间比较短，没几个月。当时正好江苏省要成立省昆剧团，他们之前每次省里有重要的招待演出，都是向苏州借人，所以省里文化局决定，一定要组织一个昆剧团，从苏州调13个继字辈的，包括张继青、董继浩、姚继焜等人，组团培养一批新的接班人。我们评弹班有甲乙两班共60人，就说在这两个班里挑一批学生。一挑挑了10人，我是其中之一。结果评弹班不答应了，说你们昆剧团挑过去的都是我们这里的尖子，要不你们就连锅端，把这些学生都带过去，我们重新去苏州再挑人，明年再开班。

陈：所以您在评弹班里待了半年不到，就变成学昆曲了。

林：对，结果那几十个原本评弹班的人，几乎全部逃光。毕竟那时候不像现在，学说书的学生不少是因为家长喜欢，而且，在苏州，评弹还是很被看重的，苏州有句话：好唱戏不如坏说书。

陈：是的，这我听以前采访过的说书老先生和热爱评弹的老师们说过，说书的经济收入比唱戏要好，地位也要高些。

林：是啊，所以最后就留下来几个人，有一两个是刚入初中，有一个是初中毕业的年纪。我那时候还没发育，又喜欢蹦蹦跳跳的，觉得说书没劲啊，一直坐着学弦子琵琶，一个开片来回地唱。所以听说要到团里学唱戏，那时候甚至对昆曲也没有一点儿概念，就想可以撒开手脚了，可以去翻筋斗豁虎跳了，那就去了再说吧。所以从此我就开始练功了，翻筋斗、拿顶、踺子、豁虎跳，蹦啊跳的，一上去就得法儿。

陈：您天生好动是一点，身体协调性也好，所以上手才快。

林：是的，我也能吃苦，是真的很能吃苦。虽然家里从小就宠爱我，但是我却很能吃苦。我好婆后来说我从小就不会好好走路，家里的每个门槛我都是“滚进去”的，家里的沙发也都是被我蹦坏的。从小就喜欢动，让我去练功就等于掉进了这个（学戏的）库门里。我是真的肯吃苦，喜欢练功，那几个老师都很喜欢我，最喜欢我的就是盖叫天的弟子。

陈：是不是南派武生泰斗，人称活武松，和杨小楼齐名的那位盖叫天？

林：对，我们团里的是盖叫天的弟子，叫周荣芝，他是票友出身，他作为盖叫天的弟子是比较特别的，不是戏班里从小进去拜师练功的。周荣芝是丹阳人，曾经在上海做生意，开两爿挺大的五金店，他因为喜欢唱戏、喜欢武生、喜欢盖派，把两爿五金店盘掉，去投奔盖叫天，到盖叫天家里学戏。但很可惜，周荣芝学戏的先天条件不好，他的喉咙不好，五音不全，所以他跟盖叫天学了本事以后到处“跑单帮”，天南地北地跑，甚至跑到东北，却站不住脚跟，最后只好回来。在苏州木渎定居下来。

陈：周先生练的不是童子功，肯定比别人学起功夫来更苦吧？

林：周荣芝学本事是真的下了苦功夫，他向盖叫天学功夫，不是在大排练场练的，而是在他自己家里的客厅里的一角。那块地方的四周都摆设着古董，就是在这么一小块地方，练习踢腿、耍腰、镟子、飞脚，周围的东西都不能碰到，所以对动作的准确性要求十分高。周荣芝对我练功的要求也是这样的。

陈：该放即放，该收就要收。

苦练矮子功，1962年

林：对，所有动作要收在一个圈里，三个飞腿要在这个小圈里，一排镟子也要在这个小圈里，所以后来我可以在一个小地方，连续翻好几个筋斗；别人需要助跑才能翻的，我原地按手就能来。练习的地方，就是水泥地、泥土地上，没有地板、没有地毯。练习拿顶，最开始是三分钟，逐渐加上去，五分钟、十五分钟、三十分钟！练到地上都是一圈圈的汗水。那些逃回家的学员是根本吃不消的，练一下头顶就戳地上了。但拿顶练的就是膀子的力量，膀子的力量上去的，筋斗就能翻好了。

陈：还有什么关于练功时候的苦事情呢？

林：那时候我们宿舍里是双人床，我睡在上铺，很狭窄的床铺，还没有挡板，睡着睡着半夜就摔到地上了。好在我们住在南京五福巷8号，原来国民党邮电部的高级职员宿舍，是那种小洋房，铺的是地板不是水泥地，所以摔下来也没觉得痛，第二天醒过来就睡在地板上。

陈：但是现在回想一下，当作谈资说出来，也不失乐趣。

林：那种快乐是很单纯的，整天就是起早摸黑。

陈：脑子里只有练功这件事情？

林：对，每天只想这一件事情，汗是出了干，干了又出。一条灯笼裤，男孩子也不知道要勤洗，头天穿完往那儿一扔，第二天起来继续穿了去练功，衣服裤子上都结了盐霜。我记得我们的练功房是由一个大厂房改造的，有个水泥舞台，舞台下就是烂泥地。翻打跌扑都在水泥台上练。

陈：现在想来也就只有这样， 才能练出真功夫。

林：就像我之前说的盖叫天教人练功的就在客厅的一个角落，哪像现在有专门的练功房，房间里还铺设地毯，地毯上还要放垫子。而且我们那时候练功老师是真的鞭子拿在手里的，翻筋斗这些都是要速度的，速度怎么出来？就靠抽。你要避开他抽的鞭子，你的速度就上去了。夏练三伏，冬练三九，那真不是虚的。夏天我们穿着棉袄，就为了练那一身汗；练得好的，穿着棉袄靴子，一两个小时不出汗，等你练完了，衣服一脱水一喝，定下心来，汗就哗一下全下来了。就是要练到能控制自己的汗水！演员要是上台没一会儿就一身急汗，那戏还怎么演？平时练的就是心定，要控制，不咋呼。

陈：而且舞台上灯光一照，会更热。

林：所以不能出汗，要等到结束后坐下来，别人伺候换衣服的时候，这个汗就泻下来了。这就是好演员。真正的大角就要做到这样，我们还做不到，但是肯定比现在一些人要好。冬天就是要顶着风寒，在旷野里喊嗓。

陈：在旷野里喊，一定总觉得自己声音小。

林：是的，但是练着练着声音就出来了，气息也跟上了，就能把声音送得很远了。真的，都是这样练……

陈：男孩子好胜心强，你们练功那会儿相互之间也会比吗？谁的筋斗翻得快又高，谁的功夫好？

林：会啊，我天生爱动，动作也做得比别人漂亮，年纪轻的时候也爱比，就爱和人比虎跳谁快、筋斗谁高，所以也就喜欢练功。后来这些筋斗翻到在京剧武生里都算拔尖的了，放到京剧里，筋斗翻得好就可以当成招牌，独当一面了。京剧里分武生和武行，真正的武生、在舞台中间站着的，比如林冲、高宠、石秀，他们是不翻筋斗的，是靠手上拿着的刀枪棍棒以动作、身段来表现人物气质的。翻筋斗的都是武行，如果你筋斗翻得好，就可以去领基本工资了，基本工资是60块。

陈：那时候的60元已经很不错了。

林：对啊，像我这样能翻的都能拿大工资了，挑班的武生拿大工资，可以拿到一千多。练功的时候，都会有老师在一边告诉你：踢腿，这一脚汽车！这一脚洋房！想吃香喝辣的得要练出来！

陈：也是种激励。

林：那时候是有“榜样”在那儿的，都看得到。好的大武生一千几百，一般人那时候才多大点工资？几十块。所以这些苦吃得有价值，不这么练，不可能有这点成就，也不可能有这点钱拿。现在就没什么好说了，混混职称，到处都是一级演员。还没拼过命呢，就走个门路，找个靠山，得个奖。所以现在艺术真的变了味儿了，有些年轻人得的这个奖，都是空的假的。

陈：没有真正在一个行当浸润这么多年，一点一滴地积累，总是不够的。

陈：练功这么辛苦，肯定也没少受伤吧？

林：第一次是手摔断，其实那时候练功练了还不到半年。练倒趴虎，倒趴虎分两种，一种是向后仰，360度后翻，双手落地，再跪趴在地上。还有一种是要踹腿的倒趴虎，就是翻上去的时候需要抱腿，等翻过以后脚踹出去，手着地；这个动作对时间的把握要求很高，早了头戳地，晚了就会腿打地。我的伤就是踹腿踹出来的，因为有老师在旁边帮着抄了一下，抄早了，结果啪地一下，骨头就断了，而且断的地方不好，断在右手手肘鹰嘴部位。直到现在鹰嘴这里，我都是伸不直的。当时医院最好的医师给我看了，说因为我将来（工作）还需要活动它，所以那个地方不能上石膏，就用硬纸板固定了敷药换药，但是以后比较容易发僵，最大的后遗症就是将来不太活络。现在我就是这个问题，画画写字时间一长，手就伸不直了。必须要歇一会儿、活动一下才会恢复。到了阴天也会这样；还有就是提了重的东西以后，手伸直了就会弯不过来。如果放在部队里，可能都算几级残废了。但好在我学戏并没有受到影响，比如说像拉三膀这个动作，其实并不是要你双手拉直，而是拉到一个弧度打住，所以伸不直也没太大关系；到后来主要转文戏了，关节里也还算活络。很有意思的，周恩来总理从马上摔下来摔断的地方和我一模一样。

陈：哦，原来如此。所以我们看到的周恩来总理的照片里，他的一只手一直是保持端着的姿势的。

那您爷爷奶奶知道了肯定很担心吧？

林：这件事我没和我爷爷奶奶说，就一个人默默坚持下来了，带着伤的时候就不做要牵到上身的功夫，但是其他功夫还是没有耽误，依然在练。然而第二年的夏天，我的腰不知哪边扭了一下，到医院一拍片，显示第三、四节腰椎，轻度骨裂，严重的话可就站不起来了。那时候，久坐以后再站起来就比较困难，而站立时间只要超过一两分钟，整条腿就会发麻，一直麻到脚趾，其实就是坐骨神经受到了压迫。当时医生对我说，这个问题很严重的，不能轻视，所以我必须停止练功，安心养伤；还和我领导传达，如果不好好保护（腰），严重情况下会导致下肢瘫痪，不是闹着玩的。恢复过程中最要紧的就是要睡硬板床，然后要使用一个几根钢条支撑的腰托，固定我的腰部。

陈：这么严重你还是瞒着家里没说吗？

林：那次真的太痛了，伤得也比较严重，团里的领导就把我送回了苏州。在送我回来前，他们讨论研究过，觉得我的伤不能再继续学戏，尽管我各方面成绩都很好，只能算了，毕竟再折腾出大事情，家长会责怪。好在我爷爷懂得这些医学上的事情，赶紧去第一人民医院给我找医生，叫我每天过去做理疗。医生说我没关系的，因为骨头裂得不算厉害，再加上年纪还轻，注意了就能长好。

陈：您养病期间，肯定也没太安生，有没有跑出去偷偷练功什么的？

林：有啊，我就去怡园和大公园（苏州公园）喊嗓子，这个我每天都坚持。有一次在大公园喊嗓子时碰到了费新我，他和我祖父是忘年交嘛，和辛稼先生差不多。他也喜欢练功的，他后来专攻太极拳，还练过其他功，具体叫什么拳我不记得了。我看过他打拳，身上功夫挺漂亮的。他知道我也练功，就让我弄两套给他看看，我就打给他看，飞天十三响什么的，那时候学了也没多久。费先生看我身上（功夫）漂亮，还对我爷爷说：这孩子有出息的，他身上和别人不一样，有风头。风头就是我说的眼风和脚风的配合。传字辈几个好的先生都是有好台风的。

陈：这一次养病养了多久？

林：好像我用了不到一个月，就全部好了。

陈：这么快？很神奇啊。

林：对，很神奇。但是团里的意思是让我继续休息，就和我好婆说，让我算了（不再学戏）。

陈：您好婆肯定也希望您别去学了。

林：是的，但是我在家里待了一个月多一点，就提出要回去（团里）。我好婆就对我说，让我再多养养，团里说了，让我不去也没关系的。我不愿意，因为这个事情是我喜欢的，而且已经学成这样了，我一定要坚持。所以我爷爷奶奶拿我没办法，拦不住我，就回去了。回去以后，我以为要有一段时间不能练了，好在老师有他自己一套（恢复）练习的办法，先从轻的、柔的开始。所以我就改用旁腿，后来我旁腿就比较出色。因为直腿要靠腰的力量，牵动坐骨神经，从那时开始就不太行了。

陈：您的启蒙老师主要教了您一些什么戏呢？

林：开蒙老师主要就是教我林冲夜奔，武生必学的。我自己会去钻，去研究，也和别的武生老师学过姿势身形。但是武生这个行当在昆曲里其实并不重要，在京剧团，武生是能当角儿的。昆剧团基本就是文戏，武生出场机会少。但我一开始不知道，只觉得练武舒服，台上也英武。

陈：男人嘛，都喜欢表现自己的阳刚之气。

林：对，等到后来我眼界开了，才发现，昆曲里的武生是很难“有出息”的。然后也是机缘巧合，我当时自己也没提出来要学丑，正好浙江婺剧团到江苏南京演出，演一出《僧尼会》，就是根据我们昆曲里的《双下山》改编的，而他们唱的是金华那里的婺剧。

陈：婺剧主要演些什么？

林：就是滩簧。婺剧的滩簧就是根据苏剧前身——前滩，发展而来的。浙江的滩簧都是苏州这里的滩簧影响过去的，调子、唱词几乎都是一样的，就是字音不同。但是他们比起我们的戏来讲，生活气息更加浓厚。当时，他们的婺剧团在全国献演，从浙江到上海再到江苏……最后到北京献演。我在南京看了公演以后，就很想学。领导看到了也觉得应该让我去演，于是便让我去学。我听说有得学习，十分开心，就跟着他们各地跑码头，用了一个多礼拜，学会了这个戏，回来排一排，弄一弄，正好就赶上了1961年年底在苏州举行的两省一市昆剧汇演。

陈：两省一市就是江浙沪汇演吗？

林：是的，那时候我们团里有几台戏，其中一台是年轻学员汇报，就拿了我这出戏，一经演出，林继凡三个字就被人注意到了。几个老先生看到这个小孩：灵格！特别是俞振飞，他是我的恩人啊，恩人俞振飞！

陈：俞振飞先生是著名的昆剧小生、昆曲世家，唱派叫“俞派”。

林：对，他一开始先去和徐凌云说的。徐凌云其实是昆曲票友，不是专业的，但他属于研究得十分深刻的票友，还出过三本书。他自己的实业也做得很大，丝绸服装这类的，而他自己就喜欢昆曲，他跟过很多老先生学戏，那些“传”字辈的先生都学不到的东西，他都能学到。生、旦、净、末、丑，样样都会，是全能的，当然重点是学丑角。徐凌云也看过我的《僧尼会》，于是俞振飞先生就把我带到乐乡饭店，领到他的面前。

曲泰斗徐凌云先生传授林继凡《绣褥记·卖兴》 1961年冬

陈：就是观前街大井巷的那个乐乡饭店？

林：是的，照片我还留着。

陈：所以您正儿八经入行、真正跟随的第一个丑角老师就是徐凌云？

林：对，徐老师教我的第一出戏就是《绣襦记》。从俞振飞先生把我领到徐老师面前，等于真正开启了我学习昆剧丑角的艺术道路。

陈：所以您反复强调他是恩人。

林：因为选择行当真的很重要，倘若说我还在武生里，那就没有现在的林继凡了。

陈：是啊，剧种决定了武生只能当配角。

林：丑行在昆曲中属于传统的三门行当，我们称为“三小”：小生、小旦、小丑。从表演程式上，赋予了丑角特色，是和其他剧种都不一样的。你看京剧，京剧是大剧种，是声腔艺术，到最后其实是旦和老生（花脸），下来是老旦，属于旦角挑班的，比如说四大名旦；下来就是马连良、奚啸伯、麒麟童这些老生作为台柱，他们也叫老板、当家的。京剧主要是听唱派，因为他们的表演主要是演唱，可以站着唱，可以坐着唱，甚至捂着肚子唱，主要就是用唱腔打动人。但昆曲不是，昆曲不是听戏，它是综合的一种艺术形式。

陈：昆曲要讲究身段、表演和整个舞台的把控，是吧？

林：对，昆曲给人呈现的是，从文学唱词的词、典出发，人物的故事已经逐渐淡化了，在单独一折里的某一个人物都能成为主角，可以通过这一折的故事，展示自己的生活、志向、梦想、心情、矛盾，在舞台上靠唱念做舞，绘声绘色地、载歌载舞地、层次分明地表演出来。最后给观众一种审美的愉悦，它有一点唯美主义，而这种美感是综合的，除了技术之外，还要深入到角色的情感之中，将生活变作内心体验，再通过你的外在的技术——你的表情、动作等等自然流淌出来。这种氛围、情感是不间断的，当人物一出场，戏里面的环境、场景，虽然都是假定的，但却要演员真实地表演出来。

陈：要让观众看到演员所看到的东西，那些园林春如许、那些花草繁木，舞台上没有，就要演员带动观众，让他们也看到这些虚拟的景象，感同身受。

林：是的，很多剧种，都是没有这些的，比如说京剧，它前面唱完了，就不管了，但昆曲不行，昆曲叫带戏上场，一出场就要带着情绪上场，所以出场的一瞬间特别重要。就像王朝闻先生说的，关于演员在九龙口亮相的那一刹那的表演，他写我的《游殿》的评论文章里说的：林继凡还没有走到九龙口，他就已经把舞台带到观众面前了。老前辈讲，什么叫做台风。台风就是台步加上眼风。不同的身份气质要有不同的步态和眼神。

陈：既然说到《游殿》了，您所演过的所有角色中，法聪是最为观众所熟悉的，我看了不少关于您在《游殿》这出戏里法聪这个角色的评论文章，其中不乏戏曲界、美学界的评论名家，他们大多和王朝闻一样认为，您饰演的法聪演出了美感，演出了高雅。我们说到丑角，都觉得既然沾上了“丑”这个字，就没法和美丽、高雅联系到一起，谈谈您对丑角之美的看法，怎样理解“俗中见雅”呢？

林：演员是需要基本功扎实的，训练有素的，所有程式是规范拿捏自如的，可以放大可以缩小，可左可右可前可后。好演员不一定非要站在舞台中心，即使是在一个角落，也能用自己的表演能力调动，使得观众的焦点聚集在你身上。所以好演员每一个角度都是美的。这种“美”难就难在，它是区分于行当之间的，不是千篇一律的美。小生有小生的美，旦角有旦角的美，而丑角则更难，“丑中见美”是昆曲丑角所要努力表达的。哪怕是一个小人物，哪怕是一个反面人物，无论老少，除了情感以外，还要上升为美感。

有些人偏颇讲情感，觉得演员到了台上就该是戏里的人，要表达戏里人的情感，其实这很空泛。不能只讲一个人物，在舞台上，你要让他活起来，要把他的生命调动起来，把性格展现出来。演员要把程式化到生活里，又要从生活中提炼精华到程式中。我一直说生活化程式，程式化生活。要演活一个人，首先你一定是要对程式化表演很熟悉，其次你就要去体会人物的生活、性格特征，这个人物的“生活”，包括了舞台上的环境、和你演对手戏的人物之间的关系与交流……

陈：就是说演员不能单一地去表演，要结合自身生活中的情况，把自己带入到所演角色中，但是又不能脱离角色本身。这样演出来的角色才不“死”。

林：是的，你不能死在程式里，但又不能脱离程式的规范，而是灵活地用程式去表现生活，且这些程式和他的生活是贴切的。再上升到美感和韵味。韵味就只可意会，没法用语言表达了。也必须要有水平的观众才能体会到什么叫作意境。

陈：就像我们欣赏书画，我们能看出书画的笔触柔和、下笔有力、基本功扎实，除此以外，画外音所要表达什么意境、什么思想就需要靠读者自己揣摩了，往往是一万个人眼中就有一万个哈姆雷特。

林：说到画，你看我画花鸟，别人也画，我和别人不同的地方，就是我常年从事戏曲行业，在昆曲舞台中积累了舞台章法。舞台如同一张宣纸，宣纸就是演员的舞台。舞台那么大，你的位置、你的中心在何处？你扮演的人物所表达的东西，念白、唱腔、情绪等等所有的东西，都要有一定的章法，不能乱走，乱描画。

陈：舞台如同构图，你需要去考虑如何去描画一个舞台，所以说最终你的戏曲又和你的书画结合在了一起。

林：对，我相信艺术都有相通的，更重要的是，还会互相滋养。这种滋养是取之不尽用之不竭的，它不局限于一个舞台一张纸。宣纸上流动的笔画也好色彩也好，到最后都变得拥有了节奏，在起承转合之间有了更流畅的链接；而舞台的韵律变化、起伏快慢，又能看到绘画笔触中的轻重缓急，远近虚实。

陈：那您觉得您的绘画与戏曲互相渗透后，哪个较之前更突出了呢？

林：我觉得可能还是戏更好看，更有韵味了。我想，我演戏也好，画画也好，都是我林继凡自己个性的存在。是我与别人不同的地方。为什么别人说我的法聪好，因为这里有我的精神，有我的个性修养，没有过分刻意的表演痕迹。

陈：你中有他，他中有你，你就是他，表演艺术和演员的自然融合，才会有最好看的戏。所以说，您的修养和个性影响了您的舞台表演，您的法聪在和张生交流的时候，也就不可能流于低俗。同样一句话，从您的法聪嘴里说出来就可以做到不俗，而有雅致可爱的感觉。

林：昆剧丑角要给人留下美感，是很重要的。为什么王朝闻先生对我的评价高，为什么我在北京表演，得到很多专家的认可？因为我的丑角有书卷气，而且这份书卷气里头又不见刻意。

陈：昆剧作为一门高雅的戏曲艺术，一定要如您所说“丑中见美”。

林：这还不是我的一家之言，而是我的前辈，我的前辈的前辈的前辈，他们就开始不断研究昆剧表演的美学，也一直遵循着这个道理，将美继承下来。

所以说机遇真的很重要，如果这个机遇抓好了，而且正好合适你，那就走上正轨了。如果当年我选择读书，我肯定不行，不能读出名堂。还好有那么一次机会，当然我也有一些先天的条件，反正肯定是去对了，评弹转昆曲又转对了。等开始学丑角以后，碰到了徐凌云，后来王传淞、华传浩都看到我了，都蛮喜欢我，觉得这个小囝是要重点培养的，首先就是长得标致，昆剧丑角就要选标致的小囝来演，那才能演好，精神气质很重要。所以老先生是有眼光的，王传淞把我喊去浙江，华传浩专门来南京教我戏。那时候真的不容易，不像现在有条件派出去、请进来那么容易，昆曲也不如现在受重视；我们团长也很好，重视人才培养，一直很关注我，（丑角）总是把我排得很前。