陈玮文

摘 要：长期以来，人们习惯于从建筑物的意义上理解“展场”，把“展场”与艺术作品机械地割裂开来，认为“展场”与作品的关系，就是容器与物品的关系。笔者认为这种观念违背了艺术发展的大众化趋势，是片面的、不科学的。因此，我们有必要用发展的眼光和动态的思维，从“展场”的历史演变、基本特征和现实意义等多维度对“展场”予以重新审视。本文概括了“展场”演变的4个历史时期，即“珍奇屋”时期、“白立方”时期、“替代性空間”时期和“多样化空间”时期，凝练出“展场”的3个基本特征，即包容性、延展性和可塑性，论述了“展场”的现实意义，认为“展场”是艺术作品的载体，是虚拟与现实相互连接的纽带，是观众与作品交流互动的平台，是艺术作品的组成部分。

关键词：展场;演变;特征;意义

“展场”是艺术实践中一个被广泛使用而且非常重要的概念，无论是艺术创作，还是艺术展示，都离不开“展场”，策展人、艺术家和观众无时无刻不在与“展场”发生某种联系和互动。那么，何谓“展场”？《辞海》和《新华字典》中均没有答案。从笔者查阅有关“展场”的资料来看，绝大多数人把“展场”定义为“艺术展示的空间”或“展示作品的特定场所”。这种定义，从传统的观念上讲，毫无疑问是正确的;但从当代艺术的发展来看，却是片面的、不科学的。传统的“展场”观念，受历史的局限和技术的制约，以特定的场所为本体，从建筑物的意义上考察“展场”与艺术作品的关系，把“展场”和艺术作品看成两种相互独立的语境，认为“展场”的功能就是展示艺术作品。但当代艺术的发展，特别是新媒体艺术的发展，对这种传统观念发起了挑战，使“展场”与艺术作品的界限越来越模糊。实践证明，“展场”已经成为艺术作品的有机组成部分，“展场”与艺术作品已经融为一体。因此，我们有必要从“展场”的历史演变、“展场”的基本特征和“展场”的现实意义3个方面，以艺术作品为本体，从艺术空间延展的意义上对“展场”予以重新审视。

1 “展场”的历史演变

“展场”的历史演变大概经历了4个时期：“珍奇屋”时期、“白立方”时期、“替代性空间”时期和“多样化空间”时期。

1.1 “珍奇屋”时期

早在17世纪，欧洲一些国家的王公贵族和特权阶层对稀有物件如油画、雕塑和挂毯等，具有特别的喜好，他们在宫殿或城堡中营造专门的空间，用以收藏这些稀有物件。这种用于收藏稀有物件的专门空间被人们称为“珍奇屋”（Cabinets of Curiosities）。这就是“展场”的雏形，也是“展场”观念的发端。

1.2 “白立方”时期

从18世纪开始，“展场”进入“白立方”时期。这个时期的“展场”以博物馆为主要形式，如巴黎的卢浮宫、伦敦的大英博物馆、纽约的大都会博物馆、维也纳的艺术史博物馆等。博物馆空间采用洁白的墙面、抛光的木质地板、隐藏的电线，以营造神秘、神圣、独立、隔绝的氛围。这个时期的“展场”——博物馆是国家意志的象征，是主流文化的象征，具有相对的独立性和绝对的权威性。

1.3 “替代性空间”时期

20世纪初，特别是20世纪60年代以来，受现代主义的影响，欧美国家一批激进的艺术家不满传统的博物馆体制，开始反抗传统艺术机构的绝对权力，寻求新的展示空间。他们利用废弃的厂房、车间或建筑物，甚至私人住宅来展示自己的作品。杜尚1935年至1941年间创作的《行李箱的盒子》，用一个手提箱装满了24件微型作品，第一次走出与世隔绝的洁白空间，深入喧闹的城市中进行展示。之后，波普艺术、贫穷艺术、环境艺术、装置艺术（InstallatiOn）、身体艺术（BodV art）、地景艺术（Earthwork）或称大地艺术（Land Art）应运而生。“替代性空间”的出现标志着“展场”开始脱离画廊——机构语境的束缚，从室内走向室外，从城市走向乡村，从封闭走向开放。

1.4 “多样化空间”时期

20世纪末，特别是21世纪以来，受后现代主义、消费主义和互联网思维的影响，艺术进入大众化时期，“展场”的外延进一步拓展，并向多样化空间发展。在约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）“社会雕塑”思想的深刻影响下，许多艺术家完全摆脱固定的建筑空间，将艺术品呈现在广阔的地理空间中——山峦、湖泊、大海、街道、公园、广场、商场和交通工具等场所。这个时期的“展场”虽然仍以博物馆、艺术馆、展览馆为主流，但大量非主流的、民间的“展场”逐渐形成，并越来越受到艺术家和观众的青睐，正如艺术家阿德里安·派珀（Adrian Piper）所声明的那样：“对我而言，画廊、博物馆、表演中心这样的一些艺术场地，已越来越没有可用之处……我一直在运用各类非主流场所展示我的作品：如地铁、公共汽车、梅西百货、联合广场、大都会艺术博物馆等。”[1]这个时期，“地球村”的预言已经变成现实，世界艺术的中心不再是欧洲或美国，而是全世界。世界各国的艺术融为一体，不同的国家、不同的地区对艺术本质、评价标准、社会意义等的认知和理解逐步趋同。特别是随着数码技术、互联网技术和多媒体技术的发展，影像装置艺术、多媒体艺术、网络艺术、虚拟现实艺术等新型艺术形式脱颖而出。与此同时，“虚拟展场”迅速崛起，成为创作、展示和体验艺术作品的重要场所。

我们从展览空间的演进过程不难看出，“展场”一词不仅是对艺术博物馆及其各类展览的阐释，更是顺应当代艺术创作与展示形式发展需要的产物。因此，“展场”具有强烈的时代特征，我们对“展场”的认识必须与当时的政治、经济、文化和技术的发展紧密结合起来。

2 “展场”的基本特征

为了全面、准确地把握“展场”的内涵，我们仅对“展场”的变迁过程进行考察是远远不够的，还有必要透过“展场”发展的历史，对不同时期“展场”的共性进行分析，从而凝练出“展场”的基本特征。

2.1“展场”的包容性

就“展场”的建筑物意义而言，无论是“珍奇屋”，还是“白立方空间”，抑或“替代性空间”，就像一个容器，装载着各个时代、各种形式的艺术品，包容它可以承受范围之内的所有媒介，如声音、光线、色彩、气味、物质、精神等，这些媒介让“展场”变得丰富多彩，充满活力，正如挪威建筑理论家克里斯蒂安·诺伯格-舒尔兹所说：“我们所指的是由具有物质的本质、形态、质感及颜色的具体物所组成的一个整体。这些物的综合决定了一种环境的特性，以及场所的本质。”[2]随着“展场”的演进，多元化空间逐渐消解了“展场”的建筑物意义，使“展场”的包容功能更加强大，几乎能够容纳现实空间和虚拟空间中的所有元素。正是因为“展场”的包容性，才激发了许多艺术家创作的灵感和激情，才使得许多经典的艺术作品得以保存，才使得众多观众能够欣赏作品，参与创造，陶冶情操。

2.2 “展场”的延展性

我们如果仅从建筑物意义上去理解“展场”，就会只看到有限的空间，就会严重制约艺术活动的开展。其实，广义的“展场”可以打破国界，延伸到世界的每一个角落。“展场”不仅可以从现实空间上延展，还能从虚拟空间上延展，更能从思想空间上延展。“展场”在虚拟空间上延展就是把展场虚拟化，在网络空间展示作品;“展场”在思想空间上延展就是展场的氛围和作品的感染力能带领观众进入自由想象的精神世界，并参与创作。

2.3 “展场”的可塑性

从“展场”的历史演变就可以看出，“展场”并不是一成不变的，而是可以塑造的。“展场”从权贵走向大众、从封闭走向开放，就是“展场”可塑性的具体体现。不仅如此，艺术家和策展人还可以根据他们的作品和想表达的思想内涵及社会意义，将“展场”塑造成创作者需要的语境和范式，通过解构重组、破坏、拼接、消融、重置位移等等，来激发“展场”空间的未知潜能，发挥它的最大功能。“展场”所具有的可塑性让观赏者甚至是策展者和艺术家不得不把“展场”作为首要的考虑因素之一，其次才是艺术作品，正如爱尔兰艺术家布莱恩·奥多尔蒂所说：“我们已经到了这样一个节点，首先看到的不是艺术而是空间。进入脑海中的是一个白色的、理想化的空间，而不是任何一张独特的图像。”[3]德国达达主义领袖之一库尔特·施维特斯在1923年至1936年间，在自己双亲位于汉诺威郊区的家中利用收集而来的废弃物品拼接搭建了一整个嶙峋古怪的白色空间《情色与苦难的大教堂》，他将空间展场解构并重组，将空间变成了艺术作品语境的一部分，将展场与作品的结构融为一体，第一次模糊了“艺术作品”与“空间”的界限。

3 “展场”的现实意义

“展场”因艺术需求而出现，反过来又促进艺术的发展。“展场”从诞生之日起就将艺术纳入自己的怀抱，精心呵护着艺术的成长。艺术的进步和繁荣与“展场”的发展是密不可分的。因此，作为艺术的物化成果，艺术作品受“展场”的深刻影响是不言而喻的。

3.1 “展场”是艺术作品的载体

“展场”对于艺术作品来说尤其重要，因为艺术作品通常以“展场”为载体和依托，艺术作品不能脱离“展场”而单独呈现，离开“展场”，艺术作品就变得毫无意义。一方面，“展场”就是特定的容器，承载着各个时代的艺术作品，没有“展场”，艺术作品就无法传承，更无法展现;另一方面，“展场”就是肥沃的土壤，“展场”中的空间因素包括灯光、音乐、色彩、容积和角度都是艺术作品表现效果的肥料，没有“展场”空间的烘托，艺术作品就会黯然失色，枯燥而了无生机。有的艺术作品甚至直接利用了“展场”空间，如鬼才艺术家托尼·奥斯勒在利用“展场”方面有自己独特的手法和方式。他利用灯光、暗箱和雕塑等不同的媒体创造出一个身临其境的视觉体验，“展场”中奇形怪状的雕塑正好结合了投射在上面影像里怪异的面孔，让那些虚拟的面容变得更加狰狞、古怪，也更加富有现实感，仿佛就像真的存在于现实生活中一样，不禁让观众直打哆嗦。

3.2 “展场”是虚拟与现实相互连接的纽带

在当代艺术中，数码技术被广泛应用，影像装置艺术和虚拟现实艺术发展迅猛，并已渗透到商业领域。这些新媒体艺术有一个共同的特点，就是广泛使用虚拟技术，将虚拟影像与现实环境有机结合在一起。那么，这种结合是如何实现的呢？除了传感技术的作用外，“展场”在这里起到了基础性、关键性的作用。“展场”的包容性、可塑性和延展性，决定了“展场”具有将虚拟与现实连接起来的功能。许多优秀的艺术作品就是艺术家和策展人通过巧妙利用“展场”的特点，将虚拟和现实成功连接起来的。1989年，杰弗里·肖（Jeffrey Shaw）发表了《可读的城市》（The Legible City），这件作品呈现在一个房间内，由1辆固定的自行车和3个环绕自行车的大屏幕构成。从中我们可以看出，虚拟的、运动的城市及街道影像就是通过房间这一特定的“展场”，与人及自行车等现实因素连接起来的，“房间”就成为人及自行车进入虚拟城市及街道的桥梁和纽带。

3.3 “展场”是观众与作品交流互动的平台

当代艺术改变了传统艺术作品以单向的、视觉的方式向社会和观众传达艺术信息的状况，代之以双向的，具有视觉、听觉、触觉、味觉等多感官体验的互动模式，打破了生活与艺术的屏障，消除了艺术与大众的界限，实现了观众与作品的交流互动。传统的封闭式的“展场”隔绝了艺术作品与社会生活的联系，使观众成为“旁观者”，而现代的开放式的“展场”打破了艺术作品与社会生活的界限，使观众成为参与者。在这种艺术模式的转变中，“展场”的发展起到了非常重要的促进作用。具体地讲，“展场”在这种艺术模式转变中的作用就是搭建桥梁、构筑平台。许多有影响力的艺术作品就是充分利用“展场”的桥梁与平台作用来完成的。2014年6月，在首届中国新疆国际艺术双年展中，来自美国的艺术家丹·柯林斯的影像装置艺术作品《海市蜃楼》成为最受欢迎的作品之一。该作品就是通过利用“展场”内的环境及多种感应设备成功实现了观众与作品的有效互动。

3.4 “展场”是艺术作品的组成部分

如果说传统的“展场”与艺术作品存在着相互依存的关系，即“展场”离不开艺术作品，否则就是普通的物理空间;艺术作品也离不开“展场”，否则只能成为深藏闺中无人识的普通物品。那么，当代“展场”则与艺术作品存在着融合发展的趋势，“展场”成为艺术作品的组成部分，正如英国媒体艺术先锋罗伊·阿斯科特（Roy Ascott）所说：“在艺术实践中，融合主义可能会成为方法论的当务之急。融合主义，在试图调和不同或相反的信念，汇集了不同的实体——物质的和非物质的——以及它们哲学、宗教、文化的习俗和代码。融合的思想是关联的和非线性的。”[4]美国艺术家米歇尔·阿舍就提倡一种“情境美学”的艺术，主张艺术品所处的场所是作品的主体，是独一无二的组成部分。德国卡尔斯鲁厄媒体艺术中心（德文为Zentrum für Kunst und Medientechnologie，或简称ZKM）的馆藏作品《超越界面》（Beyond Pages）是由日本新媒体艺术家藤幡正树（Masaki Fujihata）于1995年創作的影像装置作品。在这件作品中，虚拟空间与现实空间完全融为一体，置身其中的人们很难分辨出哪些是真实物品、哪些是虚拟物品。

4 结语

“展场”的历史演变过程表明，“展场”是一个发展的、动态的概念，具有强烈的时代烙印。“展场”具有包容性、延展性和可塑性3个基本特征。“展场”是艺术作品的载体，是虚拟与现实相互连接的纽带，是观众与作品交流互动的平台，是艺术作品的组成部分。因此，“展场”不仅仅是“艺术展示的空间”或“展示作品的特定场所”，也是艺术创作和艺术交流的舞台，更是艺术文明的摇篮和艺术成果的孵化器。

参考文献：

[1] Sandy Nairne（英）. The Institutionalization of Dissent，Thinking about Exhibitions[C]. 1996：387，392.

[2] 克里斯蒂安·诺伯格-舒尔兹（挪）.场所精神——迈向建筑现象学[M].施植明，译.武汉：华中科技大学出版社，2010：6.

[3] 布莱恩·奥多尔蒂（爱）.白立方体内：画廊空间的意识形态[J].艺术论坛，1976.

[4] 罗伊·阿斯科特（英），袁小潆.未来就是现在——艺术，技术和意识[M].周凌，任爱凡，译.北京：金城出版社，2012：314.

[5] 张浩，展场.艺术展示的空间模式[J].美与时代（上），2013.

[6] 陈建军.西方当代艺术展览的替代空间[J].文艺研究，2012.