从“春女善怀”到“秋士易感”

2018-07-21张蕾

北方文学 2018年15期

张蕾

摘要：春季和秋季是中国古代文学中经常描写的两个季节，伤春悲秋是中国古代文人常常抒发的情感。而抒发伤春情感的多为女子，男子则常常抒发悲秋之情。而柳永的出现打破了这一传统。柳永将伤春悲秋这两种情感融为一体，将之前男子作闺音的传统打破，从男性角度出发，把伤春悲秋词的内容进行了转变和扩展，由此这类词的境界得到了提升。本文以唐末宋代的伤春悲秋词为对象，来研究伤春悲秋情感在宋词中的转变，以及柳永在提升伤春悲秋词的内容和境界上所做出的贡献。

关键词：宋词；伤春；悲秋；柳永

闻一多先生说：“一般人爱说唐诗，我欲要讲‘诗唐。诗唐者，诗的唐朝也。”历来谈及中国古代文学，大家首先想到的必定是唐诗，唐诗似乎成为了中国古代文学的代名词。中华历史绵延不绝，在这漫长的历史长河中，出现了多种多样的文学体裁，这些都是中国文学不可或缺的一部分。王国维先生讲：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲……”每一朝都会有自己最为突出的文学体裁，我们不可以对中国文学一概而论，只注重唐诗而忽略其他文学体裁。宋代文学接续了唐代文学的繁荣，这一时期最为重要的文学形式就是词，词又称作“诗余”，是在诗之后出现的一种文学样式，词虽有不及诗之处，但词能抒发诗所不能表达的情感。王国维先生在《人间词话》中讲：“詞之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”由此观之，词长于抒情，胜在情感表达方面。词的最初出现是用于酒筵歌席吟唱助兴，随着词人对词的探索，词渐渐成为了抒发词人内心情感的一种载体。“‘女伤春与‘士悲秋是历来为中国诗歌传统所钟爱的主题，在中国诗歌史上，伤春情结似总与女子的命运联系在一起，‘士悲秋则主要凝淀为男性生命意识和政治意识的抒发。”其实，在中国古代，春天和秋天是特殊的时节，最能引发文人情感的变化，因而不论是在诗还是词中，对这两种情感的抒发都比较多。在春秋两个季节中出现的词作大多表现的是伤春怀秋的悲感，因此笔者将写于这两个时节且抒发此类情感的词作称作伤春悲秋词，并对此进行研究。

一、春女善怀

词最初出现是为了给歌姬吟唱来娱宾遣兴，词人的创作必须要符合女子的心理，要便于女子进行歌唱。因而最初词主要描写女性，表现的是女子的内心世界，又或者是男子自作闺音，揣摩女性心理而抒发情感。所以它们大多数是相思怀念、伤春怨别之作。春天历来是一个多情的季节，春天既是冬季之后的希望，又是时光易逝的象征，当春花落尽之时，也是词人情感最为浓重之时。不仅在宋词当中，“伤春”主题是中国古代文学重要的文学传统，在宋前诗文及宋后文学中多有表现。《庄子·大宗师》曰：“凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。”（1）庄子认为人的情感与自然界的四时相关联，词人也深谙这一点，于是借此抒发心中的情感。春季景色甚好，但是美好的事物却不能长存，常常能够引起词人对时光易逝、美好事物不长久的感叹。词是最能表达作者情感的一种文学体裁，但是唐宋“伤春词”多为男性词人代言女子，揣摩女性心理，抒发春季感怀的词作。这类词作主要表达两方面的内容：其一，伤感春天易逝，怜花实则怜自己；其二，渲染春天的美好图景，以乐景衬哀情，反衬女子自身的寂寞。

唐宋词人中有不少抒发“伤春”之情的词作，这一主题的表现共同抒发出一种哀伤、凄婉的情感，但是在不同词人笔下却呈现出不同的面貌。“春花秋月何时了，往事知多少。”（李煜《虞美人》）李后主的无奈在于春景犹在，但是故国却已是在梦中，面对这样的景色反添无限愁绪。“春花”“秋月”两个意象在唐前文学就被倾注了太多的忧伤情感，已是抒发感伤情怀的典型意象。“自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。”（柳永《定风波》）柳耆卿的春愁在于抑郁不得志的愁闷，“惨绿愁红”将别人眼中美好的春景写的如此凄恻，可见其内心忧愁之浓重。“此时无限伤春意。凭谁诉、厌厌地。”（张先《八宝装·锦屏罗幌初睡起》）心中事、眼中泪、意中人构成了张三影心中的春愁。“满目山河空念远，落花风雨更伤春。”（晏殊《浣溪沙·一向年光有限身》）同叔的春愁则是在时光体验中的忧生之嗟。“手捻红笺寄人书，写无限、伤春事。”（晏几道《留春令·画屏天畔》）晏小山一生狂放多情，情感真实，不加掩饰，倾泻而出。他的春愁来自于其身世之感。“烛影摇风，一枕伤春绪。”（苏轼《点绛唇·红杏飘香》）东坡的春愁在于身处逆境却又不堪沉沦，于愁之外又努力排解。“不言不语，一段伤春，都在眉间”（周邦彦《诉衷情·出林杏子落金盘》）美成的愁是无法言说的春愁，只能表现在眉间，却无法和盘托出。“长记海棠开后，正是伤春时节。”（李清照《好事近·风定落花深》）赵明诚死后的第二年，李清照写下了这首词。昔人已逝，空余此景，面对这美好的春天，词人只能感慨这是一个伤春时节。

春天是冬季之后万物复苏的季节，桃花李花杏花齐齐开放，蛰伏一冬的万物恢复了生机，这本是一幅美好的春景图，但是这些美景却不能长久的存在。因此词人们面对此情此景生发出伤春之感。此外，“落花”这一意象总是伴随着“伤春”情感共同出现，“落花”象征着春天的消逝，象征着美好事物的流逝。春天是短暂的，美好事物是容易消逝的，由此勾起了词人们无限的伤感。从晚唐到宋，众多词人借乐景抒哀情，从春景之美好生发出好景不常在的无限愁绪，给读者以更深沉的情感体验。

伤春悲秋这两种情感共同构成了中国古代文学的主要情感。但是似乎伤春之情在词中抒发的更多：“北宋初期词人张先存词160多首，属于春天的词作有120多首，其中明显属秋天的只有14首。北宋中期的婉约词代表人物秦观有词近90首，其中春词有50首，而秋词只有14首；而另一婉约词代表人物晏几道有词220多首，其中春词近100首，而秋词不到40首。两宋最著名的女词人李清照《漱玉词》现存词作50多首，其中的春词比秋词多一倍。”（2）根据以上统计，宋代春词的描写要远多于秋词。这一现象的出现，一方面春愁这一情感比较细腻，多为女性所要表达的情感；悲秋则更为苍凉悲壮，更为男性青睐。词最初出现是要适合女性传唱，更要符合女性情感。另一方面与男性词人代言女子有关。在柳永之前的词人都是男子自作闺音来表达一种“春女善怀”的情感，这种写作模式给人以一种香软浮靡之感。直到柳永把“春女善怀”转为“秋士易感”之后，这种词风才有所改观，使得男性词人直抒胸臆，男性的生命意识和政治意识加入到词中，开阔了悲秋词的境界。

二、秋士易感

《淮南子·缪称训》：“春女思，秋士悲，而知物化矣。号而哭，叽而哀，知声动矣。”（3）由此，中国文学史上有了“春女善怀”对应“秋士易感”的传统。《毛诗训诂传》：“春，女悲；秋，士悲。感其物化也。”《毛诗笺》：“春，女感陽气而思男；秋，士感阴气而思女。”（4）中国古代典籍中有不少关于“春女善怀”“秋士易感”的记载，这说明早在唐宋词出现之前，这种情感已成为古代文学写作的传统。从晚唐积聚的悲感在宋代词人的词中开始凸显出来，他们将愁绪同草木摇落、万物凋零的秋景联系在一起，通过萧瑟的秋季意象来表达他们心中的忧患意识和苍凉悲感。晚唐，由于社会的动荡给文人带来了无法弥补的心理创伤；宋代，激烈的党争使得文人们身心俱疲，其心理创伤不亚于国破家亡带给他们的伤痛。悲秋作为悲剧心理的一种体现，实则是唐宋时期社会生活在词人心理上的折射。由于高度的中央集权，古代士人在仕途方面是很难一帆风顺的，这就使得士人空有报国理想却不被重用而导致其失落、郁闷的悲剧心理。因此，唐宋“悲秋词”主要是指词人在秋天这个自然环境中，触景生情、移情于景，借秋季所出现的意象来表达内心苦闷、抑郁、伤感心理的词作。

在春季之外，唐宋词人对秋季也格外观照。这不仅是因为秋季衰飒景色增多，更是因为秋季更符合词人的悲剧心理。春词主要是借乐景抒哀情，以倍增其哀。秋词则更能直接地表达词人的忧愁。词人们抑郁不得志的郁闷心理与衰朽的秋景形成了共鸣。试看：

“玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”（温庭筠《更漏子》）温飞卿以秋夜为背景抒写闺阁离情，从“一叶叶，一声声”中道出词人的心境，空荡荡的房间中只有滴滴哒哒的漏声，此情此景更能触发词人心弦，使得这其中的况味更加深沉，悲感更加深切。“碧水惊秋，黄云凝暮，败叶零乱空阶……伤怀。增怅望，新欢易失，往事难猜。”（秦观《满庭芳》）秦少游被称为“古之伤心人”，他把深沉的苦闷融注在类型化的离愁别恨之中，给传统的艳情词注入了新的内涵。词作的开头就给读者呈现了一幅衰飒的秋景图，满目尽是潦倒衰败的秋日景象，词人直抒胸臆，在秋景之中抒发了自己的伤感。“夜帆风使，满湖烟水苍茫，菰蒲零乱秋声咽。梦断酒醒时，倚危樯清绝。心折。长庚光怒，群盗纵横，逆胡猖獗。欲挽天河，一洗中原膏血。”（张元干《石州慢》）张元干的愁在于国破家亡之时回天乏术的无力之感。秋天的残败景色象征着当时国家残败的局面，面对此景，他空有一颗热血沸腾的心，却是有心杀贼，无力回天。此词慷慨悲凉，上片以秋景领起全篇，下片慷慨激昂，抒发报国豪情。这首词将家国情怀加入到悲秋之感中，更为深刻，更有意义。

唐宋词人在秋季景物的描写中融入了他们的身世之感、家国之悲、政治意识，使得悲秋词蕴含的内容和意义较伤春词更为丰富，表达的情感也更为充沛。唐宋悲秋词不再局限于闺阁之间，而是上升到了家国高度，其中所要表现的社会内容也更为深广。

三、柳永对伤春悲秋词的革新

叶嘉莹先生说：柳永“使中国词的发展达到了一个新的开阔的境界，就是说把词里的感情从‘春女善怀转变成了‘秋士易感的感情了。”（5）柳词把“春女善怀”的传统主题转变为了“秋士易感”，从而成为情韵浓郁、内涵丰富、雅俗共赏的奇丽之作。读柳词可以发现，在其抒发伤春悲秋之作中，伤春词占据少部分，大部分都是在抒发悲秋之感。柳永的歌妓情词固然是俗词，但他能运雅入俗，将他与歌妓的离别相思之情与文人雅士的悲秋意绪交融一体。在柳词中，写秋天悲感的词明显要多余伤春之词。柳词一改前人专注作春词的传统，将目光转向了秋词，并且不再是男子自作闺音，而是男性直接表达自身情感。在他的词中我们可以体会到他身世之感的抒发，以及羁旅行役途中矛盾、苦闷心理的抒发。柳永现存词216首，其中写秋景抒发悲情的词作多达43首，占到创作总量的近20%。（6）这说明，悲秋在柳永这里，已经成为了一种有意识的抒情习惯。柳永把悲秋词拓展到了新的境界，给中国传统的悲秋词注入了新鲜内容。

两首《甘草子》直写秋天，第一首通过“衰”“冷”等词来烘托词人心境；后一首通过“大雁”这一意象在词中直抒胸臆，直接表达离愁别恨。这两首词都直写悲秋情绪，在柳永这里，感伤情绪不再局限于女子，更多地加入了男性的苍凉悲感。这是柳永对悲秋词第一方面的拓展，在抒情方式上柳永将拟情变为了抒情，即将男子代言女子发声变为了男子直抒心中之情。

《离骚》寂寞千载后，《戚氏》凄凉一曲终。《戚氏》抒写了孤馆独宿的穷愁旅思。上片铺陈了秋天萧瑟的景色，一系列意象的铺陈，构成了孤馆所见晚秋的萧瑟、悲凉的境界。中片在回忆过去之中加入了自己的情绪。下片词人直抒胸臆，最后的意象铺陈烘托出了浪迹天涯的孤独、忧伤，充满了伤感的情调。这首《戚氏》代表了柳永对悲秋词第二方面的拓展：用长调突破艳词小令格局，使用铺叙的手法，提高了词的抒情功能。柳永的慢词篇幅较长，但是这样的体制结构使得词人抒发感情更为自如、沉挚。

《八声甘州》一词上片写秋景。起二句，写雨后江天，给人以大气开阔之感。从“渐霜风凄紧”句开始，写衰败之景，秋意由此而来。下片通过“设想对方思念我方”这样一种模式抒发了思乡怀人的愁情。柳永对悲秋词第三方面的拓展在于词的境界的扩展，柳词的抒情空间由狭窄的闺阁走向了祖国的大好河山，以祖国广袤的山水风物为背景，形成了辽阔高旷的境界。他的羁旅行役词大多数写在秋天，他的词境中充满了秋声、秋光、秋色、秋气等意象，构成了柳词中完整的秋天体系，气象高远而情思沉挚。

柳永作为坎坷一生的坎廪贫士，他自觉地在词中践行着中国古代文学的悲秋传统。柳永铺陈秋景，把自身的怀才不遇、漂泊无依的身世之感打并入词。其写悲秋之词，表现了个人意识的觉醒，真正地将“男子自作闺音”转变为了“男子直书其情”，抒发了一代贫寒之士在当时社会中不被重用，无所依傍的抑郁不平之气。正是柳词的出现，男性词人才开始直抒胸臆，不再作代言体，从而给读者以更为真实的感受。

四、结语

“春女善怀”“秋士易感”的文学传统在柳永笔下得到了很好的融合。这两大主题是中国古代文学之传统，在唐宋词人的手中得到了充分地发挥。唐宋伤春词、悲秋词不再是互不相关的两方，通过柳永、秦观等词人的努力，将这二者融合起来。男性词人直书其情和男性词人自作闺音所能表达出来的情感是不尽相同的。男性本身不是女性，对女性的心理只是妄自揣测，因而男子自作闺音之词给读者以香软、无力之感。相反，当男性词人直抒胸臆，所作之词其中所蕴含的况味更具有打动人心的力量。自古以来的伤春悲秋传统，在唐宋词人手中得到了极大的发挥，在他们的笔下，春季和秋季被倾注了更多的情感。在词人的手中，春天和秋天变成了伤感的代名词，由此这两个季节被赋予了更多的人文内涵，也更能折射出词人们的心理。到南宋，这两种心理更是上升到了家国社稷之忧。由此，伤春悲秋词反映出了更深层次的内容。唐宋伤春悲秋词在温庭筠、冯延巳、柳永、秦观、姜夔、吴文英、张元干、张孝祥、辛弃疾等人的手中经历了一系列的变化，由单纯的触景生情变为了词人内心世界的抒写，甚至是对当时社会现状的描述。在他们的手中，伤春悲秋词得到了进一步的发展，内容更加广阔，境界得到了提升，内蕴也向多方面发展。唐宋词人的情怀在这些词作中尽显无遗，春秋两季也因为词人们的书写变得更为丰富多彩。

注释：

（1）陳鼓应译注：《庄子今注今译》，中华书局，2009年，第169页。

（2）赖婉琴：《唐宋伤春词中的“落花”意象》，《广东广播电视大学学报》，2007年第16卷第5期，第58页。

（3）陈广忠译注：《淮南子》，中华书局，2012年，第532页。

（4）（汉）毛亨传、（汉）郑玄笺、（唐）孔颖达疏：《毛诗正义》卷八，北京大学出版社，2000年，第579页。

（5）叶嘉莹：《唐宋词十七讲》，北京大学出版社，2007年，第236页。

（6）据薛瑞生撰《乐章集校注》（中华书局，2002年）统计。

参考文献：

[1]唐圭璋.全宋词[M].北京：中华书局，1965.

[2]闻一多.闻一多论古典文学[M].重庆：重庆出版社，1984.

[3]王国维.王国维文学论著三种[M].北京：商务印书馆，2001.

[4]杨雨.伤春与悲秋——略探易安词中的女性意识[J].中南大学学报，2003，9（2）.