○ 王秋贵

京剧原称“京二簧”或“皮簧”，是以二簧为主要声腔的徽戏，吸收京腔、秦腔、西皮腔等，经反复磨合、融汇而形成的戏曲艺术。

徽剧，原称徽调、徽戏，1956年安徽省徽剧团成立，才定名为徽剧。它以吹腔、拨子、二簧为代表性声腔，又兼唱昆曲、高腔等，还唱民歌小调，是一个多声腔戏曲剧种。

【从安庆二簧到徽戏】明代晚期，南方的昆曲、高腔、昆弋腔经徽州、池州流传到安庆、桐城枞阳、怀宁石牌一带，同时，北方的山陕梆子也流传过来。以安庆为中心的皖江地区民间艺人兼收并蓄，结合本地民歌、民乐，用皖江地区方言乡音演唱，逐渐形成分别突显南北风味的两种声腔：用笛子、唢呐伴奏的〔吹腔〕，和以梆击板的〔拨子〕。

笛子和唢呐都要用“簧”（竹膜或金属薄片，起震动发音作用），所以〔吹腔〕也叫〔二簧〕，也有人省去“竹”头写作“二黄”。早期的吹腔〔正板〕有两种形式，稍走高调的仍称〔吹腔〕，稍走低调的则习称〔二簧平〕。

吹腔和拨子，在表现力上各有其擅长和不足之处。吹腔为南方音调，其曲调婉转柔和；拨子则具有西北音调高亢激越的特点。但吹腔和拨子又同宫（正宫调），所以，安庆艺人常在同一个戏里兼用吹、拨两种唱腔，称为“吹拨合目”。这种演唱，使得两种唱腔达到了取长补短、相辅相成的效果，被合称为“枞阳腔”，又称“石牌调”。再后来，又进一步吸收西北梆子的特色，形成新腔，人称“安庆梆子”。这种互取其长的配合运用，渐渐发展、融汇、衍变，形成多种板式变化、组合，又比较协调完整的腔系，统称为“二簧腔”。唱“二簧腔”的安庆戏班备受欢迎，就开始走向东西南北，跑起码头来，还获得了“色艺最优”的赞誉。

“安庆色艺最优”的荣誉是在扬州获得的。扬州地处长江北岸，为京杭大运河重镇，是贯东西、连南北的水路交通枢纽，明、清两朝都是两淮盐务总汇，漕运频繁，商业发达，成为南方经贸和文化中心。盛清时期，康熙、乾隆历次南巡，都在扬州驻跸。经贸、文化交流的频繁，和迎驾盛典的需要，吸引来众多各地戏班，促进了戏曲的繁荣。清李斗《扬州画舫录》（成书于乾隆六十年<1795>）记述：

两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。【1】

达官、富商“例蓄”戏班，在平时自然是为娱乐，也更是为彼此间交往、交流、疏通关系、联络感情服务。到皇上南巡时，则成为迎驾的重要排场。地方官召集盐商和其他商贸大户大肆张罗迎驾，沿河“两岸排当”，绵亘数十里，分为三十工段，每段都设香亭，搭戏台，征集各腔调戏班奏乐演戏。此外还有固定建筑的大戏台，极力模仿内廷排场演大本戏。《扬州画舫录》也有记载：

自高桥起至迎恩亭止，两岸排列档子。淮南北三十总商分工派段，恭设香亭，奏乐演戏，迎銮于此。……御制诗云：“夹岸排当实厌闹，殷勤难却众诚殚。却从耕织图前过，衣食攸关为喜看。”【2】

清人王翚等绘《康熙南巡图》卷九局部：河边“排当”戏台正在演出《单刀赴会》（故宫博物院藏）

扬州城内，原就有“雅部”昆曲班子，本地的土戏只能在城外乡村演“草台戏”。乾隆时期又吸引来许多外地剧种：

句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者。始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之“赶火班”。而安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者。【3】

安庆的二簧调在众多声腔剧种的竞争中脱颖而出，独占鳌头。官、商“例蓄”的戏班，渐渐演进到以安庆艺人为骨干和主体。又因为那时的扬州商贸已形成徽商最强最盛的局面，所以流传出“无徽不成市，无石不成班”的说法——“徽”指徽商，“石”指安庆石牌一带的艺人——意思是没有徽商就成不了市场，缺了安庆石牌一带的艺人就组不好戏班。

说“安庆色艺最优”是以大统小，讲“无石不成班”是以点代面，并非仅指安庆城里或怀宁石牌镇的艺人，而都是泛指安庆、石牌及周边地区的艺人。

那时徽商的实力雄厚，“例蓄”的戏班也最多，如号称“八大盐商之首”的徽商江春（号鹤亭）就拥有专演昆曲的“德音班”又称“内江班”，还有专演乱弹的“和春班”又称“外江班”。以“色艺最优”的安庆艺人为骨干和主体的戏班，是由徽商出资组建并经营管理的，于是就被人们称作“徽班”，他们唱的声腔就称为“徽调”，他们演的戏也就叫做“徽戏”了。

【徽班进京】经济实力雄厚的徽商，与艺术水平精湛的安庆艺人相辅相成、相得益彰，徽班的影响迅速扩展到南方江、浙、闽、粤各省。到乾隆五十五年（1790），就迎来了飞跃性机遇——

乾隆皇帝弘历晚年自称“十全老人”，尤其好大喜功，铺张排场。朝臣们为讨皇上欢心，特别热衷于操办皇家庆典。乾隆五十二年（1787），弘历七十七岁寿诞后才三天，大学士阿桂等大臣就接到筹办八旬万寿庆典的谕旨，很快，各地封疆大吏们也都猴急猴急地忙活起来。

乾隆五十五年（1790），闽浙总督伍拉纳下令带三庆班（领班人余老四）入京庆寿。《梦华琐簿》记：

乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿，入都祝釐，时称“三庆徽”，是为徽班鼻祖。今乃省“徽”字样，称三庆班。【4】

三庆徽的当家花旦高朗亭，艺名月官，安庆人，生于乾隆三十九年（1774），进京时16岁，立刻赢得很高的声誉。他又很有管理才能，到嘉庆年间就成为三庆掌班，人称“二簧之耆宿”。三十岁上身体发胖，而表演起来风采不减当年：

体干丰厚，颜色老苍，一上氍毹，宛然巾帼，无分毫矫强。不必徵歌，一颦一笑、一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境。即凝思不语，或诟谇哗然，在在耸人观听，忘乎其为假妇人。岂属天生，未始不由体贴精微而至。后学循声应节，按部就班，何从觅此绝技？《燕兰小谱》目婉卿为一世之雄，此语兼可持赠朗亭。【5】

三庆徽一举唱响，红遍京师，就在北京扎了根。而南方的许多徽班闻风而起，也纷纷北上。徽戏的艺术魅力，使得雅部昆曲和原在京城先后走红的京腔、秦腔都渐渐衰落，到嘉庆年间，便出现大反转局面，徽班几乎垄断了京城戏曲市场：

嘉庆以还，梨园子弟多皖人，吴儿渐少。【6】

又：

戏庄演剧，必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。下此，则徽班、小班、西班相杂适均矣。【7】

徽班在京都戏曲市场迅速跃升到主导地位，其中影响力最大的有四大徽班：

春台、三庆、四喜、和春，为“四大徽班”。其在茶园演剧，观者人出钱百九十二，曰“座儿钱”。（此散座也，官座及桌子则<另>有价。）惟嵩祝座儿钱与四大班等。堂会必演此五部。日费百余缗，缠头之采不与焉。（戏庄及第宅彩觞宴客，皆曰堂会。）下此，则为小班，为西班，茶园座儿钱各以次递减有差。【8】

清代北京茶园演剧图（首都博物馆藏）

这里讲得明白，四大徽班在茶园演出，普通散座票价（座儿钱）高达192钱，全京城只有嵩祝班可以与之等价，其他戏班则必需“以次递减”，否则就卖不了座。官座和有桌子的座位另有价码。堂会价码更高，“日费百余缗”（缗即贯，一缗即一贯千钱）之外，还有“缠头”“打彩”。由此可知，徽班在京城立足之后，是靠演出收入来维持生存和运转，再也不用靠徽商资助了。惟其如此，嘉庆以来，徽班的班主就是由既有高超技艺，又有影响力、号召力，还有管理能力的担纲艺人来担当了，如嘉庆至道光初年的高朗亭，道光至同治年间的程长庚。

四大徽班之所以称雄于京师，在于实力雄厚，艺术上又各有特长：

四徽班各擅胜场。四喜曰“曲子”。先辈风流，饩羊尚存，不为淫哇，舂牍应雅……三庆曰“轴子”。每日撤帘以后，公中人各奏尔能。所演皆新排近事，连日接演，博人叫好，全在乎此。所谓下里巴人，举国和之……和春曰“把子”。每日亭午，必演《三国》《水浒》诸小说，名“中轴子”，工技击者，各出其技……春台曰“孩子” ……诸郎之夭夭，少好咸萃焉。【9】

成书于道光八年的《日下看花记》从整体上称述徽班有三大特色：

迩来徽部迭兴，踵事增华，人浮于剧，联络五方之音合为一致。舞衣歌扇，风调又非三十年前矣。【10】

“踵事增华”——剧目在传统基础上增添细节渲染，烘托气氛，更加丰富而光彩；“人浮于剧”，——龙套齐全，规模宏大，舞台场面恢弘，展现强大阵容；“联络五方之音合为一致”——广采博纳，融汇各地多种声腔于一炉，而又协调、和谐，格调统一。总之，“ 舞衣歌扇，风调又非三十年前”，加上表演舞蹈化，歌唱艺术化，使得整体风貌焕然一新，非昔日可比。

徽班凭借着声腔、剧目、演技、阵容等多重优势称雄于京都舞台。昆曲、京腔、秦腔日渐衰落，许多演员为了生计，纷纷加入徽班。而徽班最大的长处就是乐于吸收，善于包容，又擅长融汇，于是又更加促进了徽戏的丰富和发展。

【从徽戏到京戏】徽班广采博纳的襟怀和融会贯通的本领，使得徽戏的声腔、剧目、演技等都不断丰富、提高，经历了两次飞跃性发展，演进为京剧。

第一次飞跃是“合京、秦二腔”。三庆徽进京之前，就已经是花雅不分，昆曲、高腔、吹腔、拨子诸腔并奏。进京唱红后，不但慨然接纳昆、京、秦腔演员，而且吸收他们的唱腔、剧目，融于一班。与此同时，留在扬州的徽班也开始了这种大融合。《扬州画舫录》有记录：

自四川魏长生以秦腔入京师，色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上。于是京腔效之，京、秦不分。迨长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部，合京、秦两腔，名其班曰三庆，而曩之宜庆、萃庆、集庆遂淹没不彰。郡城（按即扬州）自江鹤亭征本地乱弹，名“春台”，为外江班，不能自立门户，乃征聘四方名旦，如苏州杨八官、安庆郝天秀之类。而杨、郝复采长生之秦腔，并京腔中之尤者，如《滚楼》《抱孩子》《送枕头》之类。于是春台班合京、秦二腔矣。【11】

徽班的兼容融汇精神不仅提升了自己的艺术品位，而且进一步吸引来更多各地的艺人。道光六年（1826），清廷内务府遣散历年从民间征集的演员，一些不愿离京或无家可归的纷纷投入徽班，花部“乱弹”容纳雅部宫廷艺人，自然同时也吸收他们的技艺，进一步提升了自己的艺术品位。【12】

徽班的阵容日益壮大，实力日益强大，以致徽班的人员构成，远远超出了安庆、安徽范围，而成为全国各地戏曲精英汇聚的班社。待到湖北的汉调（旧称楚调）艺人加入徽班，就促成了徽戏的第二次飞跃。

第二次飞跃是“徽、汉合流”。汉调的“西皮”，是由西北梆子在湖北襄阳一带变化而成。汉调四支流派的“汉河路子”活动范围包括黄州即今黄冈地区，与安徽安庆地区相邻，汉调艺人与徽调艺人合班演出，早就是常见的事。嘉庆、道光年间，汉口演出的汉调，已经是二簧、西皮并奏。道光年间，湖北汉调艺人王洪贵、李六来到北京，直接搭入徽班演出，实现“徽、汉合流”即西皮与二簧并奏，也就没有隔阂而顺理成章了。（参阅《中国大百科全书·戏曲 曲艺》第108页、第158—161页。中国大百科全书出版社1983年8月第1版。）

“徽、汉合流”，进一步丰富了徽戏的声腔，西皮与二簧（合称“皮簧”）逐渐跃升为徽戏声腔的主导和主体成份。当然，长于兼容的徽戏，始终保持着广博性和灵动性，昆、高、吹、拨、京、秦诸腔都随机而取，一直延用，就是原初的花腔小调也经常在一些小戏和单折中运用。

徽班在京城安营扎寨，雄踞戏曲舞台，不仅为花部争得了合法地位，而且促使戏曲声腔与唱词从传统的曲牌体中解放出来，走上一条创新道路。徽戏受高腔“滚白”、“滚唱”、“畅滚”的启发，把声、韵、字数都卡死了的长短句曲牌体，改变为七字句、十字句灵活自由反复的齐言体。这是用民歌、民间说唱以上下两个乐句对应、连接、循环、变奏的结构形式，取代传统的曲牌体。这种新的结构体制被称为“板式变化体”，简称“板腔体”。近代以来形成的多地多种地方戏曲如北方的评剧、豫剧，南方的越剧、黄梅戏等，其声腔都属于板腔体。

板腔体的盛行，令一些守旧的艺人和上层人士不满，就另组班子专演传统雅部，结果却是“无可奈何花落去”。蕊珠旧史（杨懋建）《长安看花记》有证：

道光初年，京师有集芳班，仿乾隆间吴中集秀班之例，非昆曲高手不得与。一时都人士争先听睹为快，而曲高和寡，不半载竟散。……拍板声中，按度刌节。韵三字七，新生故死。【13】

这段话，作者原是出于崇尚典雅和怀旧的本意，哀叹世风不古，而客观上却道出了戏曲声腔改革创新的必然趋势：专演雅部昆曲的高手班子，维持不到半年就散伙了。“韵三字七”是指板腔体七字句唱词只要求一、二、四句尾字叶韵（后来又更加宽容到“一三五不论，二四六分明”）。“新生故死”不用说，就是指新事物诞生兴旺，旧事物逐渐衰落。

徽班的改革创新并未停留在声腔上，剧目也广采博纳而有了新的创造与发展，以致徽班的阵容也渐渐由旦角担纲改变为以生角担纲。

乾隆至嘉庆初年，正当“康乾盛世”的尾声，从王公贵族到士人、商人、市民都耽于游乐，戏曲剧目以风花雪月为主，舞台中心也就为旦角占领。成书于乾隆五十年的《燕兰小谱》赞评京师花、雅部名伶64人，成书于嘉庆八年的《日下看花记》评赞京师名伶77人，全部是旦角。

嘉、道年间，内忧外患日见显现，国势日渐衰颓，朝野间忧国忧民之声兴起，戏曲剧目也随之扩展而发生重大变化。嘉庆初年以“把子”著称的和春班演《三国》《水浒》戏，还是为了展示自己的把子功优势；到道光年间，鸦片毒害、列强凌辱，内乱渐生，戏曲艺人感于国事日非，遂向《七国春秋》、《两汉演义》、《三国演义》、《杨家将》、《岳飞传》等小说、评话中搜罗题材，突出家国情怀主题，塑造忠烈英雄人物，以顺应时代潮流。于是生角担纲便成为必然。

生角担纲的第一人，就是世称“徽班领袖、京剧鼻祖”的程长庚。

程长庚，名椿，字玉珊，安徽潜山人，生于嘉庆十六年（1811）。少年时随舅父居京城，初以挑担卖笋糊口。舅父是徽戏艺人，他很羡慕，就跟着学了戏。但第一次登台就遭遇喝倒彩，于是他闭门精习，三年足不出户。有一回，一位贵族宴请亲王、宰相和许多大臣，点文《昭关》一剧，要演员们逐一试演。面对几百位声势显赫的大人物，大家都很怯场，不敢上，长庚便挺身而出——

长庚忽出为伍（子）胥，冠剑雄豪，音节慷慨，奇侠之气，千载若神。座客数百人皆大惊，起立狂叫动天。主人大喜，遍饮客，已复手巨觥，为长庚寿，呼曰“叫天”。于是叫天之名遍都下。

然而，在长庚心中，戏比天大。他演出时，坚决反对观众喝彩，认为那样会破坏戏剧效果。即便是在王公大臣的宴会上——

客或喜而呼，则径去。于是王公大臣见其出，举座肃然。

天子诧其名，召入内廷，领供奉，授品官。长庚亦面奏毋喝彩。且曰：“上呼则奴止，勿罪也。”上大笑许之。

终其身数十年，出则无敢呼叫者。用此叫天之名重天下。【14】

在当今皇上面前，他竟敢说“您要是喝彩，我就停演”，而道光帝居然还大笑着同意了。长庚的“叫天”名声迅速传遍天下。

自道光、咸丰到同治年间，长庚一直主持三庆班并任主要演员，咸丰时还兼任精忠庙会首。他继承徽班兼容并蓄的传统，熔昆、高、吹、拨、京、秦、汉于一炉，是公认的徽班领袖、京剧鼻祖，还被尊为“伶圣”。

咸丰年间，程长庚又创办了“四箴堂”科班，精心授徒传艺。其后的数位名家如简三、杨月楼、汪桂芬、谭鑫培等，都曾在“四箴堂”受业。其中谭鑫培“久事长庚，名独著，都人士呼曰‘小叫天’。”

咸丰、同治年间，京都著名的老生还有春台班的湖北余三圣、和春班的浙江张二奎，步长庚之后而合称“老生三杰”，亦称“三鼎甲”。但时人评论总以长庚为领袖，谓：“程则卓然大家，余、张则名家之自标一帜者也。”【15】随后又涌现出包含生、旦、净、丑各行当的许多著名演员，最突出的有“同、光十三杰”。

〔清〕沈容圃作《同光十三杰》画像摹本（中国艺术研究院戏曲研究所藏。采自《中国大百科全书·戏曲 曲艺》彩图插页第33页） 自左至右：郝兰田（《行路》康氏）、张胜奎（《一捧雪》莫成）、梅巧玲（《雁门关》萧太后）、刘赶三（《探亲》乡下妈妈）、余紫云（《彩楼》王宝钏）、程长庚（《群英会》鲁肃）、徐小香（《群英会》周瑜）、时小福（《采桑》罗敷）、杨鸣玉（《思志诚》明天亮）、卢胜奎（《空城计》诸葛亮）、朱莲芬（《琴挑》陈妙常）、谭鑫培（《恶虎村》黄天霸）、杨月楼（《探母》杨延辉）

声腔上徽（二簧）汉（西皮）合流完成了“五方之音合为一致”；剧目上题材拓宽，文武兼备，雅俗共赏；表演上昆乱不挡，唱、念、做、打、舞，五功齐全——标志着徽戏完成了博大精深的大融合，实现了脱胎换骨的转型——京剧，虽然暂时还没有正式命名，但这个全新形态戏曲艺术形式已然形成——只是人们不再称它为徽戏，而叫做“京二簧”或“皮簧戏”了。

【徽、京的声韵】徽戏的唱念究竟用什么语言？上世纪五十年代，安徽省徽剧团曾用徽州官话。可是文艺界多数人认为：徽班虽是由徽商出资组建、主办，“但从吹腔、拨子、二簧等主要声腔形成、发展、壮大的轨迹来看，都与安徽省的安庆地区关系更加密切。加上安庆一带的语言，属下江官话系统，其流行范围比徽州特殊方言广阔得多。因而徽戏唱念在音韵方面，应以下江官话口音读中州韵为是。”【16】

其实，这个问题在天柱外史的《皖优谱》中就已透露：

咸同之交，徽人程长庚于湖广调中精求所以调声运气之法，一唱三叹，听之使人荡气娱神，世称京二簧。

乃熔昆、弋声容于皮簧中，匠心独造，遂成大观。

盖行腔使气，用纯粹之安徽音，如长江大河，一泻千里，凌厉无前。【17】

尽管进京以后，徽班艺人都会自觉不自觉地适应京城观众，唱念声韵渐渐向北京话靠拢，但因为从高朗亭、郝天秀到程长庚，以及后来创办喜连成科班的叶春善等艺坛领袖，都是安庆地区人，他们的演出、教学，都“用纯粹之安徽音”，以致安庆方言直接影响了徽戏韵白与唱腔的吐字发音，并且代代相传，进京之后也只能发展为“安庆北京腔”，或者如现今“戏说”的所谓“安普”即用安庆口音讲普通话，旧称“安庆官话”。中国戏曲的师徒传承和口传身授的传统，就使得“安庆官话”成为徽戏和后来京剧发声的规范，至今在京剧传统剧目演出中依然随处可以听到。如：

医药的“药”不读“yao”，约会的“约”不读“yue”，却都读“哟（yo）”。

鼓角的“角”、阵脚的“脚”，不读“jiao”，却把韵母“yao”改作“yo”，用古切音（反切）法读作“几哦切”，勉强用汉语拼音写只能生造作“jio”。又如：

“哥（ge）”读作“锅（guo）”；“科（ke）”读作“扩（kuo）”的阴平声；“贺（he）”读作“货（huo）”；“乐（le）”读作“落（luo）”。

“如此说来”的“如”不读“rú”，而介乎ru-yu之间，更接近于“余（yú）”。

“说”不读“shuo”，而接近于“雪（xue）”。

“朱、出、书”不读“zhu、chu、shu”，而接近于“ju、qu、xu”。

了解的“解”、世界的“界”不读“jiè”而读作“jiài”。

和谐的“谐”读“xiái”而不读“xié”。

“容、荣、绒”不读“róng”而读“用”的阳平声（yóng）。

“争、城、升”不读“zheng、chéng、 sheng”，而是读作“真（zhen）、陈（chén）、身（shen）”。

“京、清、兴”不读“jing、qing、xing”，而读作“金（jin）、亲（qin）、新（xin）”。

如此等等，都是安庆方言直接影响京腔京韵的结果。

【徽剧的“衰落”】虽然很多人都讲“京剧形成，徽剧就衰落了”，但严格地说，这个命题是不存在的。因为，京剧并不是另起炉灶而生，而是徽戏的发展与转型。徽戏也不是衰落了，而是经过从乾隆到光绪，从高朗亭到程长庚，历代徽戏艺人不断广采博纳，不断融汇创新，从而逐渐发展、壮大，逐渐进步、转型，终于以全新的姿态展现在世人面前。

徽班进京、扎根，并雄霸京师戏曲舞台之后，多数已摆脱了徽商的制约。人们在谈论时渐渐把“三庆徽”、“四喜徽”等的“徽”字隐去了。这是道光年间的事。（参阅前引《梦华琐簿》语，注【4】）另一方面，徽班“合京秦二腔”、“徽汉合流”等一系列兼容融汇过程，主要是在北京完成的。“徽汉合流”以后，北京人习称徽调为“京二簧”、“皮簧”，直到民国初期，王梦生《梨园佳话》还说“徽调者，皮簧是也”——可见那时已有许多人只知“皮簧”而不知“徽调”，所以他要解释：徽调就是皮簧。

同时，京城的皮簧戏班并不满足于占领北京舞台，还要向外扩展，天津、上海、武汉、广州等大码头都有他们的演出。民国初，上海梨园已全部被京城来的皮簧戏班所掌握，于是上海人就称来自北京的皮簧戏为“京戏”。以上海这个国际大都市的影响力，“京戏”的名称就此传播开来。民国定都南京后，改北京为“北平”，人们又把京戏改称为“平剧”。中华人民共和国成立，北平又改名北京，成为首都，于是“平剧”改称“京剧”，直到如今。所以，京剧乃是徽剧的发展与转型，徽剧乃是京剧的前身。【18】

当然，今天的京剧，早已不是清代乾隆时期徽戏的原样了。那时的吹腔、拨子、枞阳腔、石牌腔、安庆梆子、老二簧，这些徽戏的原腔原调，历经两百多年的时代风雨，不仅没有录音资料，连民间使用的工尺谱抄本也难以搜寻了。

再者，从清代到民国，京城和外地跑码头的徽班与其他戏班，习惯于到安徽特别是安庆地区来招收少年艺员，而这一带的徽戏艺人凡有条件组班的都外出跑码头赚钱，留在本地的艺人日渐减少，老徽戏的遗存也就渐渐减少。

其实，安庆艺人外出跑码头，在明代就已成风气。一些有成就的就在外地安家立业，传宗接代。如，安庆高朗亭高家，郝天秀郝家，潜山程长庚程家，怀宁杨月楼杨家，太湖叶忠定（子叶春善、孙叶盛兰）叶家等等。可是，也还有一些艺人没落困窘，甚至客死异乡，连葬身之地都没有，全靠同乡同仁帮助才得以入土为安。如北京崇文门外四眼井的“戏子坟”，就是客居京城的安庆梨园同仁为这些可怜的同乡艺人购买的坟地，称为“安庆义园”。园旁还建了一座关帝庙。道光七年立的《重修安庆义园关帝庙碑记》有记录：

京都崇文门外四眼井地方设立安庆义园，自明迄今，新旧有二处，基址毗连……园旁关帝庙一所，则同郡之公宜享祀者焉。【19】

碑文署“安庆新义园董事高朗亭、陈孔蒸、程御诠率领同善人等公立”。后来，困窘而亡的艺人增多，义园面积不够用，道光十一年又就近置买焦起恒房地一所，扩为安庆艺人义冢，还特地报请顺天府大兴县正堂公布告示，禁止在此刨土滋扰，并刻石立碑“永勒安庆同仁义园”。这次的领首人是程御诠，承办人是高朗亭、陈孔蒸等55人。再之后还有：道光十七年立春台班义园（陈孔蒸、蒋云谷创首）；咸丰七年立潜山义园（程长庚为首事之一）；同治九年安庆与江苏艺人共立安苏义园（安庆程长庚与江苏徐蝶仙等创首）。

徽戏在老家安庆衰微，还有一个重要原因，就是黄梅戏的兴起。自嘉庆、道光到咸丰、同治，黄梅戏的前身采茶戏渐渐在皖江农村兴起，到光绪初年就形成农村包围城市之势，进而闯入安庆等城市。于是留在本地无力组班的徽戏艺人（如望江蔡仲贤等），就邀黄梅戏艺人合班，搞“徽黄同台”，后来又干脆加入黄梅戏班改唱黄梅戏，甚至利用自己徽戏艺术专业的功力优势，办起黄梅戏科班来。黄梅戏日渐普及并占领皖江地区戏曲市场，徽戏也就在它的老家日渐衰微了。

相反，在徽州，历代在外经商发了财的徽商，到晚年都携巨资回乡营造安乐窝。为了颐养天年和联络乡亲乡谊，他们就把自己养的徽班带了回去，条件稍差的也要带回几个徽戏骨干艺人。这些艺人也就在徽州安家立业，娶妻生子，定居繁衍。于是徽州的老徽戏遗存，比徽戏的老家安庆还要丰富一些。新中国成立之后，徽州仍有6家业余徽班演出，大多唱老徽戏；而安庆只有4家业余剧团，还是半京半徽的演出。这大概是清嘉庆、道光年间，大别山西南麓，皖、鄂艺人同台，徽、汉合演，皮、簧并奏的遗响。

保存到现在的安庆徽戏的余脉，目前只见到潜山县北部山区五庙乡的许家畈弹腔班——他们还沿袭明末清初把昆曲以外的地方剧种统称“乱弹”的习惯，叫做“弹腔”。

老徽戏（或曰弹腔）已经濒危，亟待抢救、发掘、保护、传承。

【1】〔清〕李斗著《扬州画舫录》卷五《新城北录下》。据王军评注本，中华书局2007年1月北京第1版，第65页。

【2】〔清〕李斗著《扬州画舫录》卷一《草河录上》“华祝迎恩”篇。同上第12—13页。

【3】【11】〔清〕李斗著《扬州画舫录》卷五《新城北录下》。同上第76页。

【4】〔清〕蕊珠旧史（杨懋建）《梦华琐簿》。据张次溪编纂《清代燕都梨园史料》（上）第353页，中国戏剧出版社1988年12月北京第1版。“釐”通“禧”，“祝釐”即“祝禧”，庆贺祈福。

【5】〔清〕小铁笛道人《日下看花记》。据同上第103页。婉卿，魏长生字，人称魏三，四川人，著名秦腔演员，乾隆四十四年入京演《滚楼》一剧轰动全城。后因色情演出被逐出京。

【6】【13】〔清〕蕊珠旧史（杨懋建）《长安看花记》。据同上第310页。

【7】【8】〔清〕蕊珠旧史（杨懋建）《梦华琐簿》。据同上第349页。

【9】同上第352页。舂牍，又名“顿相”，乐器，竹制，用赤黑漆涂绘。长的七尺，短的一二尺，两端空。演奏时用双手握住顿地，动作像舂杵，用以节制节奏。

【10】〔清〕小铁笛道人《日下看花记》《自序》。据同上）第55页。

【12】参阅〔清〕华胥大夫（张际亮）《金台残泪记》。据同上第251页。

【14】关于程长庚介绍和引文，均见陈澹然《异伶传》。据张次溪编纂《清代燕都梨园史料》（下）第725—734页，中国戏剧出版社1988年12月北京第1版。

【15】倦游逸叟《梨园旧话》。据同上第814页。

【16】陆小秋、王锦琦《徽剧音乐》，见李泰山主编《中国徽班》第750页。安徽文艺出版社2005年8月第1版。

【17】天柱外史（程演生）《皖优谱》第29页。世界书局，民国二十八年十月初版。

【18】参阅《中国大百科全书·戏曲 曲艺》第158页。中国大百科全书出版社1983年8月第1版。

【19】本段及下段引文、陈述，均采自张江裁（次溪）《北京梨园金石文字录》。据张次溪编纂《清代燕都梨园史料》（下）第916—922页，中国戏剧出版社1988年12月北京第1版。