王雪琴 陆娟

（1.桐城师范高等专科学校艺术与设计系，安徽 桐城 231400；2.安徽师范大学音乐学院，安徽 芜湖 241000）

《徽班》是安徽省歌舞剧院在2011年倾力打造的一部舞剧，也是安徽省歌舞剧院在时隔12年——舞剧《厚土》之后的又一部经典作品。这部舞剧，以明清时期皖地代表性戏班——徽班，在中国辛亥革命前后的历史背景下、以戏班中人在戏班外所发生的故事为线索铺就完成的作品，该舞剧从大处着眼、小处着手，以徽班为核心，以“武生、花脸、徽女、师爷”为代表人物，描述了一群以义为利、戏比天大的无名伶人们，在社会变革与徽班没落时代中的喜乐悲欢，为观众奉献了一台精彩又悲壮的文化盛宴。

该舞剧采用了大量的现代舞、古典舞和民族民间舞蹈语汇，当然，徽班、徽剧以及其他“徽元素”的运用，也是本剧的重要看点之一，比如服装、道具、音乐、唱腔、舞蹈、武术等。在这里，将深入探讨该舞剧中对“徽元素”的运用，以期能从不同的角度欣赏和品读这部经典之作。

“徽班”之文字记载，最早出现于明万历33年（1605年），指由徽州人（主要指徽商）主办的戏曲班子。徽班最初表演的内容大多为形成于明代的南戏四大声腔（海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔），后逐渐与当地的青阳腔、目连戏、傩戏、石牌腔相结合，形成以吹腔、拨子、四平、二簧为主的徽调唱腔。随着时代的发展、徽商经济的带动，至清乾隆时期，徽班的组成人员、演出剧目和主要活动范围都发生了很大变化，比如，徽班中融入了许多非皖籍艺人——三庆徽班1790年进京时共70名成员，皖籍只占14名；而且表演的也不再局限于唱徽调，比如四喜徽班，就是以表演昆曲闻名。此时的徽班花（京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调等“乱弹”腔）、雅（昆山腔）两抱，昆、乱兼收，博采众长，成为闻名全国的戏曲班子。其主要活动范围由家乡徽州向皖地全境以及浙、苏、赣等省辐射，尤其在淮盐徽商聚集地、也是当时的全国戏曲中心——扬州，徽班不仅发展辐射至此，还在此地赢得了“安庆色艺最优，盖于本地乱弹”的美名，为后来四大徽班进京奠定了基础。

徽剧的前身是萌芽于明代的“徽池雅调”（明嘉靖年间，传入徽州的江西弋阳腔和浙东余姚腔，与徽州当地声腔结合形成），后又被赋予“徽调、徽戏、枞阳腔，安庆梆子、弹腔”等称谓。至乾隆时期，形成了构成京剧主要部分的二簧腔。1876年2月7日上海《申报》上首次出现“‘京剧’重老生”的评论之后，“京剧”作为新生剧种声名鹊起，而作为其形成母体的徽调则逐渐退出历史舞台，至解放前夕，几近灭绝，只在徽州、池州、安庆、江浙等地的民间班舍中继续少量存在。1956年，为保护传统戏曲，安徽省政府在合肥成立安徽省徽剧团，至此，徽调才被正式命名为徽剧。

由此可见，徽班与徽剧是一对既有区别又关系亲密的伙伴。随着时代的发展，徽班和徽剧都在发生着演变，在这个过程中二者水乳交融，同命运，共进退，相互促进、彼此成就又不离不弃，互相扶持。

舞剧《徽班》的发生时期，正是徽剧衰落并回归本土的时期，同时也是徽班的命运转折期。此时，中国社会正经历着一个新旧交替的巨大变革。徽剧转京剧+徽班转京班+社会巨变，这样的历史背景，构成了舞剧《徽班》的创作基础，为其在选材和表达方面框定了时空范围，所以有评论说，此舞剧反映了徽班草根伶人在乱世中的坚守与绝唱，是一部包含人文情怀和生命意蕴的作品。

表1. 徽班在不同时期的发展变化

表2. 徽剧在不同时期的发展变化

所谓的“徽元素”，就是体现了徽剧、徽班及其他能代表徽州文化的元素，在《徽班》中，巧妙的将剧情、舞蹈和诸多“徽元素”相结合，构建了整部舞剧的主要基调。比如徽剧武生角色的设定、徽剧行头道具的使用、徽剧唱腔的嵌入等等，可以说处处透露出“徽”文化的元素。那么具体还有哪些“徽元素”在《徽班》中有所体现呢？

一、徽剧“做、打”功在舞剧中的体现

徽剧可以说是集徽州文化之大成的艺术，虽然它的形成只有400多年，但它的文化底蕴可以追溯到中国汉代甚至更早的时期。以徽剧“唱念做打”中的“打”功来说，其中的爬杆、跳圈、窜火、耍叉、攀绳、吞刀、吐火等技巧在汉代的百戏中就早已出现，经过近2000年的发展演变，又在徽剧中得到了传承，这不得不让人为之惊叹。

徽剧中的“做、打”功，皆是通过身体表达感情、展示技艺的艺术，在“做”功中，除了对生活中各种常见的动作比如一戳一站、一转一动、一颦一笑等进行提炼、加工、美化、模拟表现外，还会借助头盔、帽翅、翎子、甩发、辫子、水袖、髯口、鸾带、靠旗、手帕、扇子、茶盘、云帚、船桨、马鞭、各式兵器以及服饰、道具等实物来表达情感进行艺术创作。在舞剧《徽班》中，就采用了武生髯口这一道具来表现人物造型、另外还有水袖舞、兵器舞、马鞭、服饰等，体现了编导营造“徽”文化氛围的匠心之处。

在徽剧“打”功中，除了杂耍技艺之外，还有对传统武术以及生活中格斗场面的提炼动作，形成了跟斗功、毯子功和把子功三大功法。四大徽班中的和春班就是以把子戏最为擅长，在《梦华琐簿》载：“和春班不可一日无武戏……翻打扑跌、耍刀弄剑；上下绳索如猱猴，翻转身躯如败叶……往往舞台上被弄的灰尘弥漫，直扑观众鼻腔，但观者乐此不疲。”南派各路徽班对武打艺术更为讲究，注重真刀真枪，惊险逼真。

乾隆时期，活跃在全国各地的徽班在“打”功方面的突出表现客观上促进了更多武戏剧目的诞生，如《长坂坡》《战冀州》《铁笼山》《快活林》《伐子都》《醉打山门》《夜奔》等武戏，就是在这一时期产生的。这些武戏多取自《三国演义》《水浒传》《东周列国志》《精忠说岳全传》等英雄历史题材，十分契合徽剧这个古朴、大器、庄重剧种的气质。徽剧武戏的发展又相应培养了更多擅长武打、武功的演员，并由此催生了“武生”这个行当。

在舞剧《徽班》中，选择将“武生”作为全剧的中心人物，是对徽剧艺术高度概括提炼的结果。编导在剧中依照“徽剧武生”在舞台上的功架、造型等，对“舞剧武生”进行了舞蹈化编排，既保留了徽剧中武生的英雄形象，又凸显了该形象流畅的肢体动作和舞蹈美感，是“徽元素”在该舞剧中的点睛之笔。同时武生在“剧中剧”中所扮演的“关羽”，是“关公戏”中的主要角色，也是中国历史传说中一个“义不负心，忠不顾死”的英雄人物之一。关公戏，产生于元代，明清时期逐渐兴盛，到乾隆时期最为盛行。无论北方京剧关羽戏的首演者米喜子还是南派京剧关羽戏的开山鼻祖王鸿寿，均出自徽班，因此舞剧《徽班》对“戏中戏”人物的选择也是极为精炼的，既突出了对“徽元素”的运用，又紧紧依靠故事发生的时代特点。

二、程朱理学思想的影响

徽班，从一个的地方小戏班，经过400年历史，能发展成曾经深刻影响中国戏曲史的戏班团体，与两个方面有着重要的关系，分别是——程朱理学与徽商。

徽州是程朱理学的故乡，因此程朱理学所提倡的节制、克己、义中取利等思想在徽州得到了更好的继承和发展，并集中体现在徽人的经商之道上。几乎所有的第一代徽商，都是在困顿中不得已而求温饱、从此走上经商道路的。尽管贫穷，但是他们深受程朱理学影响，大部分非常重视“以义为利，义中取利”的思想，一生勤俭治生，孝悌至上。这种义大于利的精神在徽剧中得到了极大的展示和发扬。比如，徽剧大部分都是推崇忠诚、勇敢、有气节等高尚品质的历史英雄剧，而且往往非常重视武功、讲究排场，这与徽商在经商过程中所追求的“以义为利，义中取利”的思想观念是相符合的，英勇正义、富丽堂皇、气派不凡的徽剧演出既符合徽商们以义为天的思想，又能帮助他们在生意场上展示排场、结交更多商界朋友。因此，程朱理学、徽商文化对徽剧产生了深深的影响，并促成了徽剧主体风格的形成。

在舞剧《徽班》中，如果说体现了末世徽班伶人对“艺比天大”信念执守的话、那么体现更多的还是武生与花脸之间“义大于天”生死之交的友情，尤其是在舞剧最后，武生下意识的一个接刀动作时，本该给他递来大刀的花脸，此时却因为救徽女而蜷缩着倒在脚下，使整部舞剧的悲伤情绪到达了一个顶点，让观者为之唏嘘感叹，同时又对他们这种将义看的比生命还要重要的精神点赞。

这种对“义”的赞美和坚守，是徽文化在舞剧中的无声渗透。这既是徽商的精神追求，也是对程朱理学的深刻阐释，体现了“徽元素”的独特风采。

三、其他“徽元素”的运用

在《徽班》中，在舞台布置和使用道具方面，处处体现了“徽”元素，比如，在剧中有一个“多功能”的桌子，时而是观众看戏的桌子，聚拢起来又变成武生表演的舞台，拉成一长排又变成了屏风……这种与徽剧传统舞台上的一桌N椅有异曲同工之妙。一桌N椅是徽剧中的大道具之一，在舞台上的运用具有高度的适应性和灵活性，一张桌子既可以做屏风又可以做舞台，既能表示楼、山岗、又能表示饭桌、卧床等。在舞剧《徽班》中，对桌子的灵活运用，也暗合了徽剧道具虚实相结合的使用方法。另外，在群舞中，身着徽派服装的徽女们手执徽式大红灯笼，充满了徽州地区的节日氛围。舞台布景中的徽派城楼，以及剧中苍劲古朴的徽剧唱腔，也能时时刻刻让观众置身于徽文化的氛围之中。

总之，在舞剧《徽班》中，运用现代舞、古典舞与民族民间舞等手法，结合“徽”元素，为观众阐释了徽班伶人对“义”的坚守，对“艺”的执着，是一部在形式和内容两方面都极为成功的舞剧作品。当然，如果说还有什么能为该舞剧锦上添花的话，那就是在舞蹈表演方面，可以更多的参考徽剧“做、打”方面异彩纷呈的肢体语言，在更突出“徽元素”的基础上，有更多精彩的技巧展示。