郎绍君：我与吕云所同学4年，17年同事，感情一直很好。吕云所是一个非常有绘画天赋，非常敏感、有激情、不拘于小节、率真还有点泼辣的人，他的真诚表现在爱憎分明上，生活上比较散淡。他作画的特点跟他做人的特点是一样的，他是涉县人，画画有非常强烈的乡土情谊。他是张大千的入室弟子，师承秦仲文、刘君礼等先生，特别是刘君礼先生。70年代，吕云所主要画人物，那时候他画了很多连环画，连环画对国画家来说不是很好处理的，他能处理各种各样的场面和各种各样的人群，各种各样的环境，80年代集中画山水画。他的太行系列取材于涉县的太行山景色。从太行笔墨到笔墨太行，经历了从写实风格到表现风格，从写实性的写生到想象性创作，由非常凝重的风格到最后非常活泼的风格，也有由静到动的转化。我最喜欢的还是他最晚岁代表作中灵动的东西，是一种非常自由的书写，是直抒胸臆的表现。吕云所的画突出用笔，始终特别感性，突出一种情感态度，充满想象力和幻想，是诗意的壮美。

他的积墨有两种，一种是笔线的积墨，一种是皴法的积墨，一个活泼，一个凝重，都对线的笔墨精神进行了探索和创新。他晚年的近十多年很不幸，有很痛苦的一面，所以晚年作品线条中非常活跃、律动的部分就有一些表达痛感的方面，已经离开了太行的形象，更多的是借太行来抒发自己的情感，很有表现性。所以晚年的线条不是很雄大，但有一种悲情。他画中的形象很松散，追求自由的笔墨和山水形象，为我们提供了思考的角度，他是北派山水特别是画太行山最好的画家之一。

薛永年：我和吕先生属于同一代人，我们这代人经历的社会变化比较多，受的教育大体一致。每一代人都有艺术上要面临的不同问题，都负担着历史的无法选择的不同使命。吕先生和我上大学时画画主要是为人民服务，为政治服务，他上大学的时候是紧跟时代脉搏的，不断创作好作品，这些作品体现了为生产建设服务，为政治服务的特点，比如人物画《老来红》。吕云所先生上大学的时候美术分科没有那么细，中西都学，学得比较宽，基础比较广，他很全面，在创作上发挥了多种才能，每科都创作了有影响的作品。他不仅是多面手，而且与时俱进，视野不为某一画种或者题材局限，所以后来无论是太行风情还是太行雄风，都能画出他的阅历和修养、感情，画出人和自然的依存，画出历史文化的瑕疵。他画的是山水，表现的是人，是民族的历史文化，是人格精神魅力。

我觉得他的太行有三个系列，一个是太行风情，或者叫乡情的太行，这系列作品不完全是山水，而是人物和山水结合，人物不是点景人物，很具体，有情态动作，山水是当地人眼中的山水，比较轻松，多是小品，手段比较多，表现的是乡土情。第二个系列是太行雄浑，是画精神太行的，最有代表性的是夜走太行、太行浩气等等，这些作品注入了历史性的思索和精神性的追求，反映的是民族魂，是把太行比喻成民族精神，表现太行的崇高，突出的是历史的沉重思考，是太行的悲壮，是一种积墨感。第三个系列是写意太行，也叫笔墨太行。表现的仍然是太行的雄风，前一阶段的太行雄浑系列，笔墨是提炼式的，和太行的形体是结合的，具有雕塑感，而且形状奇特，有的像沙漠中的穹庐，有的像草垛，有的像农家里的纺轮。这种独特的形象就加强了我们历史性的思考。积墨的手法是面的积墨，是小斧劈、刮铁皴。写意太行的作品更注重写意的个性，笔墨的意气贯穿，率性天然、野气奔放、充满激情，画的太行山都是动的。没有具有雕塑感的草垛、纺锤了，是正在运动、激荡的，变化生成的，野态的，苍茫的太行。笔墨手法上，面少了，线多了，在编织里实现积墨。线很有力，整个感觉比较燥，注入了他自己的感情，也不再拘于太行。画太行雄浑系列之前还有一个叫律动系列，也称为节奏，主要是探讨形式美，从具象里提炼点线面里的抽象因素，同时注重点线面的组合表现生命的节奏和律动，这种尝试后来他放弃了，但是融入了部分太行风情小品，另外一部分到写意太行里去了，是比较密点细线的律动。

家国情怀和民族精神到了新时期是与时俱进的画家们普遍重视的一个问题，怎么处理家国情怀跟个人笔墨性情的关系，不同的人是不一样的。吕云所在后期做了他的探索。吕先生对现代山水画是有启示的，比如山水画的先天性问题、中国画的现代转型问题，比如现代山水画可以没有太具象的丘壑，却不能没有笔墨与妙在似与不似之间的间隔，怎么实现传统的笔墨图式的现代转化。吕先生的山水画表现了人的精神需要，人的精神需要是多方面的，吕先生在太行风情画里那种春江怒放的自由惬意，乡村牧歌的情调，是不是也可以作为山水画的精神内容呢？山水画表现现代的人文精神，要不要也表现现代人的感情经验呢？具象山水画肯定容易表现视觉经验，半抽象的山水画在表现人的视觉经验和感情经验上有没有局限呢？吕先生作为北派卓有成就的画家是永远值得我们怀念的，他进行过积极的思考和创造性实践，在现代中国画上的思索和实践也积累了宝贵经验。中国画的现代性或者说中国画的现代化问题，不仅美术理论家思考，其实画家思考更多，理论家用大脑思考，画家用画笔思考。他的经验和启示是我们的宝贵财富。

刘曦林：吕云所是我的好朋友，是应该写在二十世纪山水画史上的优秀画家。吕云所爱憎分明，慷慨激昂，直来直去。吕云所80年代以来画的太行解决了当前中国画焦点透视、气韵不够生动等问题，特别是云的应用和线条节奏、律动的发挥，使气韵生动了起来，使山活了起来，山的生命跃动起来。另外一点就是独特的太行味。既能得太行的味又能得气韵的生动，就解决了当前山水的形的问题。再就是法，他用墨法写生的时候叠线积墨，在游走和灵动之间得到了交汇，他的画有一种韵律感、雕塑感。另外还有墨韵写意的一点，把点线面、黑白的处理和空白的处理交织得很好，他的小品很雄放。最后是魂，魂入了太行。借太行来写心、写意，借太行把自己的情感传达出去，我就是太行，太行就是我。他的小名叫云所，云开的时候，他的心境发生了变化，所以他借太行写心、写意的时候把自己的魂和太行的魂融合到一起。

孙克：我和吕云所先生认识有几个年头了，他的作品画得很好。他的画太行山很有感受。吕云所是接受过主要是现代美术教育，但天津美术学院对国画传统的精神接受比较多，所以国画方面吕云所继承得比较好。那个时代画家自然是要为政治服务，但是农村生活体验比较深刻，所以画得很好、很生动。80年代以后他开始画山水画，他是真正的太行山人，太行山对他来说更加亲切，认识、理解更深刻，所以他对太行山有一种很自然、很深的感情。80年代他的山水画也受一些可染先生、黄宾虹笔墨浓重风格的影响，但是他用他的笔墨来画太行山。太行山是一个连绵不断的大山脉，沿途地形变化很多，代表了华北地区人们朴厚、宽厚、朴实、忠诚的精神。吕云所的艺术和人格精神都令人佩服，是一个厚道、赤诚的人，有太行山的精神。他画出了他心里想象的太行。而且他在艺术上不断探索，多方面吸取养分。一个画家到晚年仍有那么多的探索和创造很不容易的。就是为什么云所的作品有追求，令人感动。

张晓凌：近现代以来，有的人骂中国画的现代性，有的人大谈现代性，但是无论骂也好，赞也好，所有中国画画家在这样一个语境里，不面临这个问题是不可能的。吕云所的现代性，他对传统山水的转换也是建立在写实的基础上的，他是新中国建立以后培养出来的艺术家，受到这些教育是自然而然的。他通过写实主义表现太行山的形，就是通过造型性笔墨来突出太行的山水精神，这是他早期的一个特点，也是新中国第一代美术家用写实主义表达祖国山水的基本传统。通过写生和写实主义，通过太行这样一个特殊符号，以写实主义的笔墨建构一种和国家主义、民族主义有关系的形象。放在大的历史背景和语境里，从这个角度看吕云所早期的作品才不是很空泛地谈一些感觉。我觉得他带有国家美学的特征。85年的这个阶段里，他有一个小画是纯抽象的，我觉得这个时候他已经意识到西方美术对中国画的意义所在。他后来的作品已经在关注笔墨本身了，所有的线条、笔墨都是他内心世界的一个写照，没有太多的悲情在里面，反而显得有一种解脱感、自由感，他不是宣泄，而是自然而然的一种自我升华的状态。

王镛：我把吕云所的太行系列划分成三个时期，早期是写生太行，包括他早期的《漳河畔》系列；中期是他自己的《黑色太行》系列，就是积墨太行；晚期是写意太行。早期的写生太行自然气息很浓，中期的黑色太行笔墨比较凝重，这个时期是悲情时期，黑色太行充满了沉重、苍凉、压抑、悲壮。最后一个阶段，尤其是晚年时期叫写意太行，他自己说“理性驱使我要横下一条心，必须走出沉痛与凄凉，必须改变命运”，他把黑色太行说是他的北派，写意太行是他的南派。吕云所的太行系列离自然越来越远，离心灵越来越近，在中期的黑色太行，自然和心理达到了平衡和融合，更好地表现了太行的轮廓。晚期写意山水结构松散、笔墨结构也比较松散，虽然他想解脱出来，但是又离自然太远了，自然气息比较淡薄，可能更着重心理的深刻。但是他又始终没有像贾又福那样完全走向抽象，贾又福后期的太行系列实际是一种图式，已经不是自然山水了，而吕云所还坚持写生、写实，可能与他最初的学院训练有关，所以最后他结构松散的写意太行当中仍然保留着一些写实的痕迹。

冬雪 68cm×68cm 1998年

夏硕琦：20世纪八九十年代是中国各种思潮风起云涌的时代，吕云所当时的太行山创作是很引人注目的。我想起古人的两段话，王翚说以元人之笔墨，运宋人之丘壑，而则以唐人之气韵，乃大成。他提出了三个方面，笔墨、丘壑、气韵。构成了他对山水画的一种追求和理想，他并不抛弃丘壑。龚贤也说“丘壑虽属墨注，但是光有笔墨真，笔墨很好，而丘壑寻常，则不能引人卧游之兴”，卧游之兴，很有深意的一句话。兴在中国艺术里是很重要的东西，一切的艺术，特别是绘画作品兴发人意，意动精神，这是根本的东西。所以我觉得山水画恐怕应该是笔墨丘壑兼得才能够成为理想的状态。脱离了丘壑，纯粹的笔墨，那是另一种情况。吕云所是画太行山取得杰出成就的一位艺术家，就在于他确实画出了太行丘壑。这种丘壑不是素描式的，不是西方化的，不是所谓写实主义，我觉得他是山情即我情，山性即我性，他是用感情，用他所掌握的笔墨技巧相融合创造一种意境。我觉得他的地位将来也由此来认定。他的作品有凝重感，宇宙感，一种氤氲静穆的历史感，包括人生感，永恒，把太行的雄浑、伟岸、高大、深厚、铁铮铮的精神性表达得相当动人。他的画启人以高志，发人以豪气，有一种豪气的感染，这是很成功的地方。探讨艺术创作离不开公众、欣赏它的大众，要想和大众心灵取得共鸣，当然他首先就是要高度投入他的家乡，他的爱，他的追求，这个艺术家是个真诚感人的艺术家。

何延喆：我是吕云所老师的学生，今天重读吕云所老师的作品，我想起一句话“未哭过长夜，不足语人生”，没有真正领会过痛苦，就不会理解人生的真谛。表现主义画家没有一个不经过刻骨铭心的人生痛苦，无论是蒙克也好，凡·高也好，都是这样。吕云所先生也是如此。我非常赞同说吕云所先生是当代北派山水的杰出画家。这个话题本身非常沉重，因为北派和北宗不一样，北派画家代表人物历史延续的时间在整个山水画史中最短暂，也就是五代、北宋的四大家，而且北派山水画家艺术的摇篮就在太行山。画家历来热衷于描绘太行的并不多见。太行山作为北国的脊梁，蕴大含深，壮美无比，但太行山不是归隐的好去处，而是充满了悲壮与苍凉的一个寒苦的地方。吕云所先生在所有画太行山的画家里是唯一的一个原住民，祖辈生息繁衍在那个地方，而且吕云所先生也像古代或者是西方的表现主义画家一样经历过很多人生痛苦。他的人生经历是别人所没有的，所以他有一种强烈的人生自觉，他这种人生自觉贯穿在画家自发的意识里。他对大自然的情感不同于我们的游观式的游览、观望、愉悦。吕云所先生的艺术人生经历了若干阶段，每个阶段都有闪光，都是吕云所先生生命的最大的投入。我认为吕云所最值得重墨书写的就是他在上世纪末画的黑色太行系列，这些画最能够体现中国山水画的精神，也最能体现北派山水的精神，吕云所先生画的太行脊梁，风、云、雨、雪在脊梁上流动，他在山顶上，山顶的山脉，上不见其顶，下不见其脚，犹如幻化出来的梦境。这些意味着什么？我认为有很多问题和现象值得我们思考。

徐虹：我觉得中国水墨画特别是山水画，如果说要从传统向现代转型，那一定是个体化、个性化、个案化的。第一，是文人的意象。吕云所先生的作品有老传统的基础，是文人和现实发生关系以后，他的精神苦难、逃逸的诗意。第二，是20世纪初底层苦难印象。现实的关怀和生存环境给艺术家带来的苦难诗意，奠定了中国山水画发展到今天可能有的倾向，最后都会归结为一种个体生存经验，从个体生存经验里提炼的一种生命的诗意。这种诗意和前面两个基础是分不开的。吕云所最早的写实人物，就让人感觉是历史的、现实的、朴素的，是一种在窘困的生存境遇中提炼出的人性。第三，家国诗意。他的黑色太行部分让我们看到20世纪以后怎样叙述国家、叙述家园，改革开放的八十年代，我们继续在叙述苦难的中华、历史的中华、文化的中华的一种急迫感，以及要发展和强大的纠结，这样一种宏大叙事。最后的转型是和前面几步结合在一起，加上个人的深层语言，才真正开始的，前面只是过程。这种转型再也不只是浪漫和象征，再也不是以传统文化符号来代表自己的心境，而确确实实是根据自己生命的深层经验所表达的激情。他所有的苦难、诗意和现实环境发生对照和呼应，在这个过程中体现出了具有现代性的、个人化的艺术样式。他最后的部分作品打动你的并不是高山的体积、形象、象征以及神秘感，而是用笔、用线，整个画面的开放性结构，激情的流动、涌动。对中国艺术现代转型的研究多的是从符号语言学、语义学上说得比较多，如果结合中国艺术家和环境的关系、个人经历和个性的抒发来说，我想大概会有很多个案。无数的个案凝聚在一起，对中国现代艺术的转型的叙述会有我们自己的特点。

郑工：我谈一个对吕云所先生的整体认识，然后谈两个在吕云所先生的艺术创作当中可以展开来讨论或者研究的点。一个整体认识就是吕云所先生确实是新时期以来在中国画转型中很具有代表性的画家。新时期转型以来，关于这个转型问题，我看了尚辉先生写的文章，确实写得很精彩，讲了三点认识，一是写实性转型，二是形式语言的结构性转型，三是回归到传统理念。因为吕云所先生新时期以来的转型探索实践贯穿了这三点。看了吕云所先生的画，我觉得他是一个不断往回走的画家，五六十年代中国画的改造就是要把造型理论转型往写实走，而他从人物画走到山水画就是从写实性转型开始往形式语言的结构性方向走。及至1994年是一个转折点。之后二十年，是他真正从结构性转化向传统笔墨回归之路。1994年到2004年，十年时间，他有一个太行笔墨、笔墨太行、写实太行、写意太行，2004年的作品非常突出地把问题提出来了。2004年的作品特别明显在哪里？我觉得有两点，一个是笔墨线条，用笔是豪壮的线，而且他已经整体打开了前期的积墨、造型，回到平面型、抽象性、结构性、形式语言的东西。这十年是他的探索时期。接着他一方面在笔墨上探讨个人的符号，就是云的意象。在太行山看到云雾缭绕的景象并不是太多，但是看他画的太行总有一些云朵穿插，云气缥缈。云实际成了吕云所自己的一个人生符号。回到笔墨的时候其实是回到了个人的性情。笔墨最容易展现个人性情，造型的东西跟对象的质地有关，回到个人性情的表露，回到笔墨的自由舒展、表达上来的时候，一个云的符号出来了，我觉得这是非常有意思的。

所以对吕云所这段艺术过程的研究当中有两个阶段是值得谈的，第一个，是他变换的起点不在于2003年也不在2004年，应该在1992-1993年。可以看到作品中线条跟云的关系，线条已经出来了，云的意象也出现了，而且开始展开了。1992年的《云开太行》中，表现意象不断打开和明朗。1994年开的研讨会是一个转折点。1992-2004年十来年，他交织探索各种各样的因素，积墨的东西还在做，但是已经慢慢从写实性转型往结构性转型走了，在结构性转型当中又对于笔墨的关注日益加强。这三个转型期有一个前后的顺序，在一个转型过程当中，这三者的因素是同时考虑的，只不过到后来不断被明朗化、单纯化。第二个，我觉得2010年的作品非常有意思，往传统笔墨上走的时候，他又有一种回归的迹象。这种回归不是笔墨的问题，是往五六十年代的造型和笔墨走，是一个新的转折。前期我们经常讲的悲情，但这一阶段人生悲苦的东西没有了，不单纯是一个笔墨，悲苦色彩拿下去了，而且造型很严整，看过去没有苦涩的东西。可能到了晚年有这样的一种返回，非常有意思的点。

尚辉：吕云所先生的作品让我们得以窥视作为60年代成长起来的一代中国画家，在经历五六十年代尤其新时期之后的有关山水画和中国传统笔墨的认识。他是20世纪再度使太行山纳入中国山水画的一个代表画家，也是太行山风当代的开拓者。我觉得他最有特色的是他的第二阶段就是积墨太行，是他最有个性的地方，也最能表现他的凝重，包括家国叙事，但是他后来还是走到了个人叙事，更多强调笔墨和太行山并没有的云和流泉。他最后阶段的创作显然和太行是距离比较遥远的，他不断在走回归的路，这个回归首先是走向传统，其次是走向他个人。在世纪之交这20年来，中国画坛强调过多的就是关于笔墨问题，在这样一个时代氛围中吕云所先生又开始回归传统，但是从吕云所个人艺术经历和他对太行山的情感，他最终还会回到用笔墨重新画太行，可惜他由于疾病过早离开了我们，所以我们没有看到他这一部分的探索，也为艺术史和他个人打下了一个感叹号和省略号，所以有很多东西值得我们学界很好地研究和探讨。