摘 要：以杨仁恺行书手札为依托，通过分析杨仁恺晚年行书手札的技法特点，进而剖析其学书之路以及技法渊源，并根据杨仁恺相关资料得出其形成独特艺术风格的原因。这些原因的合理分析，不仅可以梳理出杨仁恺行书手札风格的形成过程，更为关键的是对当代书坛起到启示作用，從而得出正确的学书之路。

关键词：杨仁恺；行书手札；碑帖融合

杨仁恺不仅在收藏鉴定方面有所建树，在书法成就上也颇具风采。他将碑帖融合，形成古朴典雅的艺术风格，成为当代碑帖融合代表性书家之一。

一、杨仁恺晚年行书手札的技法分析

（一）用笔层面

结合《致王运天手札》（图1）来感受杨仁恺行书手札用笔的艺术魅力，在这通行书手札中，碑的表象似乎无法从帖的感觉中抽出，但细审之，确有碑的笔致所在，如“后”“例”等，但碑的意味已经融化在帖的意蕴中了。手札中纯然以草法为之者如“何”“为”等，几乎很难看到碑的痕迹。但从“位”“固”来看，碑意十分明显。“顿首”二字用笔非常劲健，可以看出其用笔的丰富性。在其行书手札中，我们时常可以见到加重的笔画、夸张的结构。“碑”和“帖”的东西在杨仁恺的笔下得到了很好的沟通与交流，每个字形好像是自然流露出来的，并且表现了很多新笔法、新趣味，可谓出神入化。杨仁恺善用逆锋，“逆”，使力隐于画中，是力的内在表现。清代笪重光数尽“逆”字诀窍：“将欲顺之，必故逆之，将欲落之，必故起之；……书亦逆数焉。”一番充满哲学意味的警策之论，道出了“逆”字在书法创作中最基本的作用。杨仁恺先生善于取逆锋落笔，一入手便把握住笔法的关键。笔锋因“逆”而藏头护尾，使点画富有力感。杨仁恺的用笔取“涩”，“涩”是力的外在表现，乃笔法又一关键。行笔如何能“涩”？东汉蔡邕说：“涩势，在于紧使战行之法。”[1]刘熙载更对“涩”作过形象的描述：“唯笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争。斯不期涩而自涩矣。”[2]杨仁恺谙熟涩行之法，将腕指运笔之力、笔锋与纸面的摩擦力合而运之，将力蕴于笔画中。杨仁恺先生的高明之处在于他作魏碑行书，其用笔就像续书谱中云：“一点一画，皆有三转，一波一拂，皆有三折”[3]。

（二）结构层面

宋民先生认为“从形式美规律的角度看，结字与布局有基本一致的形式规范，形式因素，有相通的审美范畴”。[4]因此我们要将结字和布局联系在一起。从单字结构看，杨仁恺行书手札的结体多扁方为主，横向取势，熟练掌握了欹正、连断、疏密、大小、主次等结构形式辩证法则，达到了米芾所谓“写小字如大字”的境界。字与字的实连处比比皆是，如《致王运天手札》（图2）中“光临”“无任”“琨近”“日作”等，其中“无任”的连缀尤为精彩，除此之外还有很多笔断意连之处。“顿首”二字多飞白效果，轻盈缥缈，虚实相映，妙不可言。杨仁恺巧于布置，或长短相错，或藏露相杂，或粗细交织，抑之，扬之，俯之，仰之，伸之，缩之，繁简大小，轻重疏密中，使每个字开合聚散有致，“违而不犯，和而不同”，具有自然和谐之美。杨仁恺作书多取侧势，乍看如绝岸颓峰岌岌可危，细端详却又安稳不可摧倒。正中见欹，欹中归正的安排，有一种昂扬奋举活泼生动的情态，呈现特有的体势动态美。这显然是借鉴了苏轼行书的缘故。然而他学苏轼，并未照搬不化，是将苏轼欹侧峻峭的特色化为己有的北碑行书面目。“似我者俗，学我者死”（李邕语），艺术传承中的戒条在杨仁恺笔下已经巧妙化解了。

（三）章法层面

章法也可称作构图或布白。笪重光《书筏》云：“精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化由此而分。”[3]可见布白在书法中的重要性。如图3，“夏”字的重心放在上面，下面留着一个大空白；“将”的右下半部一点不是点在中间，而是点在较靠下的位置，这样的空白留得很巧妙。一个字如果四周围的空白都留得一样大，就觉得少了许多趣味。究竟布白的标准是什么？刘熙载云：“空白少而神远，空白多而神密，俗书反是。”神远和神密就是标准。空白处虽少，而能舒畅洞达，是谓“神远”，空白处虽多，而能团结茂密，是谓“神密”。刘氏又云：“蔡邕洞达，锺繇茂密。余谓两家之书同道，洞达正不容针，茂密正能走马。此当于神者辨之。”洞达不容针，茂密能走马，这比通常说的“疏可走马，密不通风”，似乎更为合理。研究杨仁恺不难发现，他正是这种高标准。

二、杨仁恺晚年行书手札风格形成的因素

杨仁恺大量学帖之后又从帖学转向碑学。书法家在学书过程中对“碑”和“帖”的学习可以说是必修课，只是侧重的方向不同而已。杨仁恺先生在学习书法初期正值民国，而碑帖融合又是民国时期书法的主流风格之一。同时，杨仁恺先生与当代著名碑学大家沈延毅在一起共事五十余载。在这样的历史时期和个人生活环境中，对杨仁恺的书法有着极大的促进作用。杨仁恺先生到了晚年，因为其身体状况的原因，减少了很多公务，闲暇的时间也多了不少。此时的杨仁恺已处于人生耄耋，因其工作繁忙而压抑半世之久的书法豪情得到空前的释放，把其一生的博学修养、笔墨功力、创作激情一起迸发。这些因素的影响，使得杨仁恺晚年的书法进入高峰，他创作出的碑帖融合的作品达到了“所造益雄奇”的境界，最终形成了碑帖融合的书法风格。杨仁恺这种风格的形成得益于他对古代碑帖的融会，其“大开大合”的用笔及“连带字”增多，使书法作品产生强烈的动感，使其“稳重”书风变为“恣肆”，开启了其书法艺术新气象。杨仁恺曾说：“书法是一门艺术，但首先是一种工具，与我们的生活密不可分，更谈不上神秘。”。由此可知杨仁恺对于书法的追求是有主见的，并且这种思想同样存在于他的行书手札中。杨仁恺作为一位自幼接受中国传统儒学启蒙教育的学者深谙“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的儒学经典教义。视书法为“小技”“小道”“学之终事”的先贤书论，自然深刻影响着杨仁恺的学书思想。从其行书作品中，我们可以看到杨仁恺能把碑的凝重融于这种飘逸洒脱的行草书中足见才气。他的行书作品虽不见纯然的篆隶笔法，但篆书婉转的意态和隶书古朴的精神已与之化矣。总之，杨仁恺晚年行书手札是在雅俗共赏的场景中的一个客观存在，她不轻浮，但绝不呆滞笨拙；她不犷狞，但不失雄姿英发；她娇娆婉转，但不失稳健从容。从《致王运天手札》（图4）可窥斑见豹。王遽常于1988年撰《记杨仁恺先生》中云：“先生于书，初嗜苏长公，喜《西楼帖》，后上及《石门颂》《龙门二十品》，复合汉碑晋帖为一冶，凡数十年，所造益雄奇。”王遽常仅用33字就完成了生动的表述，最后又仅用“所造益雄奇”五字对杨仁恺的书法成就作了高度评价。从王遽常的书评中可以看出杨仁恺的学书过程分为“先帖”“后碑”“再碑帖融合”三个阶段，由此看来杨仁恺晚年行书手札风格的形成和他的学书历程分不开。杨仁恺的书法成就虽不能与历代开派大家相比肩，然以其书法素养之全、技法之精、功力之深足以列为当代一流书家之列。

三、结语

本文对杨仁恺晚年行书手札的艺术特点进行论析，得出其笔画、结构、章法皆匠心独运。然后结合作品就杨仁恺以碑入行从不同角度进行重点分析，发现其风格是古韵优雅、天真烂漫、仪态万千。从碑帖融合的角度看，其晚年行书手札的金石气与书卷气融会贯通。杨仁恺已经受到越来越多的关注，因此相关的研究则意义十分重大。但因资料和水平所限，本人的研究还不够充实和完善，笔者将在今后的研究中努力克服这些不足，以期将杨仁恺晚年行书手札的研究推向深入。

注释：

[1][东汉]蔡邕.九势[A].上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979，（10）：323.

[2][清]刘熙载.艺概[A].上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979，（10）：416.

[3][南宋]姜夔.续书谱[A].上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979，（10）：582.

[4]宋民.书法美的探索[M].北京：中国旅游出版社，1997：106.

[5][清]笪重光.书筏[A].上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979，（10）：713.

[6]胡传海.笔墨氤氲——书法的文化视野[M].上海：复旦大学出版社，1998，（08）：114-121.

作者简介：

刘国庆，渤海大学艺术与传媒学院，导师陈国成教授。