刘书睿

色彩在工笔花鸟画中是不可缺少的重要元素，受中国传统哲学思想的影响。在社会大环境下，受儒家“以色明礼”思想的影响，以“礼”为标准的色彩观念使其共性多于个性。在《礼记》卷二十九“衣正色，裳间色”，正谓青、赤、黄、白、黑五方正色也，不谓五方间色也。绿、红、紫、骝黄是也。“五色”同时也成为中国画最早的色彩体系。受道家“道法自然”思想的影响，在《淮南子·精神训》“五色乱目，使目不明……此四者天下之所养性也，然皆人累也”。将工笔花鸟画的色彩观引向了纯朴，简练的意向方向。在佛教中，对佛像和画像色彩的运用最为严肃且宽泛。例如佛典《行事钞资记下》：“言上色者总五方正间：青、黄、赤、白、黑，五方正色也。绯、红、紫、绿、硫磺五方间色也。”儒释道三家的色彩觀念在早期的帛画中也有所体现，禽鸟的图样多用墨色勾勒出轮廓，再以颜色渲染或平涂。由此可见，这些色彩与技法为之后的工笔花鸟画色彩的发展奠定基础。

一、对传统的继承与发展

色彩在绘画中从一种象征的符号上升为“墨分五色”“随类赋彩”“固有色”等色彩观念。南朝宗炳在《画山水序》中提出“以形写形，以色貌色”的说法。笔者认为这句话是要求画家遵照其固有的形状和颜色进行创作，讲究客观事物的规律性。主张依照实物的“固有色”进行绘画创作。如黄筌的作品《写生珍禽图》中的各种禽鸟，是作者通过认真观察其形体、羽毛的颜色、静态与动态之后，用墨线勾勒出饱满的轮廓，设色讲究工整，色彩表现逼真。东晋顾恺之的“迁想妙得”指出作家在观察、表达客观物象的时候，需要通过自己头脑中主观思想的迁移，发挥自己的想象，用自己的理解而顿悟，方能创作出有自己思想内涵的作品。其主张客观与主观相结合才能使画家的认识得到充分的发挥。例如明代宫廷画家边景昭的《竹鹤图》，竹子的颜色没有过多渲染，没有现实中竹子的苍绿，但与背景色融为一体，衬托出环境的幽静雅致，岸边的两只白鹤姿态优雅，神情表现得怡然自得。整幅作品在设色上凸显沉稳，更多体现出作者当时的心态和对生活的向往，同时也符合了宫廷贵族的审美南需求。齐谢赫“六法论”中的“随类赋彩”提出了设色的标准。笔者认为“随类赋彩”既有“以形写形，以色貌色”的色彩归属感，又涉及了“迁想妙得”的主观色彩的意象性。这些是在中国古代由哲学和玄学理论支撑的，从而催生出传统色彩的观念。在中国传统工笔花鸟画色彩体系发展中，颜色不再是客观物体的纯粹、单一的表现，更多地是对固有色的描绘加入了色彩的意象性在画面中所表现的节奏与意境。

五代时期的花鸟画渐渐独立成科，工笔花鸟画的色彩表现从隋唐开始在色彩演变过程中表现出了不同的审美诉求。唐代工笔花鸟画代表画家薛稷和边鸾，其中边鸾的《双凤朝阳图》和《枯槎双凫》设色风格不同。《双凤朝阳图》色彩明艳生动，衬托出两只珍禽高贵艳丽、熠熠生辉，尤其是刻画的尾巴上波光粼粼的羽毛，可谓“翠彩生动，余羽辉灼”。正是唐代朱景玄在《唐朝名画录》中所述的：“下笔轻利，用色鲜明，穷羽毛之变态，奋花卉之芳妍。”《枯槎双凫》画的是两只野鸭和岸边的枯树，设色朴素淡雅，没有用过多的颜色渲染，使描绘的物象与背景融为一体，表现出自然之景的安逸，颇具“徐熙野逸”之风。在工笔花鸟画的色彩不断地演进变化中，宋代是其发展的顶峰时期，其承五代“黄家富贵，徐熙野逸”的分野，也继续着一浓一淡的画风。比如宋徽宗赵佶的《五色鹦鹉图》，所绘的是一只色彩斑斓的鹦鹉栖息在杏花树的枝头。勾线精细有力，设色妍美典雅，构图简练，但不失精巧。作者用浓重艳丽的颜色描绘鹦鹉的羽毛，与写实的杏花形成鲜明对比。虽然是重彩，但是设色协调，透明，表现出禽鸟的灵动活泼，其自有的神采奕奕的姿态，和皇家富丽堂皇的画风，整幅画作不死板。

宋代沈括在《梦溪笔谈》的卷十七中记载：“双勾敷色，用笔极精细，几不见墨迹，但以五彩布成，谓之写生。”另外，还有崔白的《双喜图》，描绘的是一只野兔回首张望着两只动态不同的喜鹊，以写实的画风将飞禽走兽与树的呼应关系表达出来。虽然没有宋初宫廷院体画的细腻浓艳，但勾勒细致，设色淡雅。值得细细揣摩的是：在动态感很强的情况下，无论是野兔、喜鹊还是树木草地皆以墨色为主，整体色调统一，色彩寓浓于淡，不仅展现出季节的萧条，而且表达出意境的深邃与幽远，同时也对应了“儒释道”三家朴素又不失用色秩序的色彩观。工笔花鸟画的转型时期是元代，虽然继承了五代两宋的技法和画风，但在一些绘画方法上加入了写意的元素。如被称为“吴兴八俊”的钱选，其《八花图》以分段的形式描绘了海棠、桃花、杏花、梨花、水仙、牡丹等八种花，在相同的背景里展示出花卉的不同姿态。在设色上作者遵循了宋代写实风格，结构鲜明，色彩浅淡典雅，但是没有院体画色彩的富丽华贵，却打造出意境深远的效果，凸显了文人画的风格。

到明清时期，工笔花鸟画色彩的表现手法越来越多元化。明代吕纪《桂菊山禽图》线条工整细致，设色较前人的鲜艳丰富，大胆个性，属于典型的工笔重彩画法，具有强烈的装饰效果。清代独创“南苹画派”画家沈铨的《百鸟图》除了抓住各种飞禽的姿态，在色彩表现上有了自己的创新，继承宋人写实的设色手法外，画家大胆运用艳丽的颜色使得每一只飞禽有了立体感，画面结构有层次感，“固有色”的色彩观在其作品中有了新的演变。其画作备受推崇，顺应了时代的潮流与人们的审美需求。“清初六家”的恽寿平在“黄家富贵，徐熙野逸”的基础上总结出没骨花鸟画的表现技法。其中“没骨之骨”在于工笔花鸟画减少了对线的勾勒，增加了对色彩的运用。其作品《樱桃图》虽然少了墨线勾勒，但造型依然严谨，依旧继承了前人对写生的表现手法。整幅画主要运用色彩表现虚与实，颜色明亮自然，刻画精细，而且利用“撞水”技法渲染颜色，让物象更生动，增加了画面灵动感。邹一桂在《小山画谱》中提出：“设色宜轻不宜重，重则沁滞而不灵，胶粘而不泽。深色须加多遍，详于染法。五采彰施，必有主色。以一色为主，其他色附之。”

由此可见，色彩不仅表现物象之美，也隐含着人们的主观情感。越来越多的人也逐渐意识到自身对色彩的理解，推动了工笔花鸟画色彩的发展。

二、与西方绘画艺术的融合

在社会意识对色彩观的影响下，西方文化的涌入，近代工笔花鸟画色彩观不同于古代传统哲学思想影响下的色彩观。西方绘画中，强调以科学的态度并且用物理角度对色彩进行研究，从而更能让作品表达出作者的精神层面。在中西方文化融合的背景下，工笔花鸟画也融入了新的元素。郎世宁的《海西知时草图》中不难看出：除了对造型的写实之外，在设色上与传统中国工笔花鸟画的色彩有所不同。他加入了西方透视与明暗面的变化，使得画面有了立体感，色彩的运用也突破了中国画传统“五色”的观念，其用色自然生动。虽然绘画风格更偏重于西方的写实手法，但是不失传统工笔花鸟画的色彩布局，表现出皇家的富丽华贵，符合当时人们的审美要求，画家鲜明独特的绘画语言使色彩的意象性突出。

从独立成科发展到现在，色彩已经成为画家普遍关注的绘画表现形式。清代晚期画家居廉的作品《花卉草虫》，其设色由前人的清淡转变成浓烈，用色艳丽，还注重了冷暖色调的运用，结合了写意形式的太湖石，布局结构新颖，绘画手法收放自如，使画面整体有了节奏感。在“古为今用，洋为中用”的思潮里，工笔花鸟画由传统向当代过渡转型期里色彩得到了进一步地发展。陈之佛被称为近代工笔花鸟画巨擘，因参加中国美术会第一届美术展览，被世人所知。作品有：代表高尚纯洁的《寒梅冻雀》《寒汀孤雁》《秋塘露冷》《秋荷白鹭》《蔷薇白鸽》；代表喜庆艳丽的《梅鹤迎春》《春江水暖》《春朝鸣喜》等。以他创作的《秋塘露冷》与《海棠寿带》为例，构图没有用完全写实的方法，更多的是加入画家自己的想法。大面积残荷的颜色清新淡雅，白鹭的造型简洁生动，颇具当代工笔花鸟画的绘画特点。《海棠寿带》造型有着宋人的古朴韵味，在设色方面运用了对比色，红与蓝、白与黑搭配出强烈的视觉感，在原有色基础上有所改变。从讲求“以色貌似”写实感演变为“以色达意”，从单纯摹仿自然發展到借物抒情，可见陈之佛先生将西方的绘画观念运用到工笔花鸟画的创作中，重在引入西方色彩规律，其色彩语言上有着传情的空灵清静。为当代工笔花鸟画色彩指引了新的方向。“京派”国画大师于非闇作品《玉兰黄鹂图》，背景为蓝色，和白色的玉兰花有一明一暗的对比，其中黄鹂鸟与宋代《榴枝黄鸟图》中的鸟儿非常形似，有“凝宋人笔，偶有古意”之意，然画面多了些生动活泼。虽然都是以黄色渲染，但是《玉兰黄鹂图》设色浓艳，说明颜色的浓度很高，借助西洋设色手法，增加了色彩的对比度，融合了西方色彩观的科学性，逐渐贴切了人类的视觉上和生理上的感知，丰富了人们对色彩意象的审美。

中国工笔花鸟画的色彩与西方艺术的融合，在保留了传统色彩观哲学的同时，消除了“五色”观和“固有色”的乏味，使作品有更多的“气韵”，弥补了中国画色彩在情感上的缺失，对“随类赋彩”的色彩观有了更全面、更科学的理解。

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作者单位：

渤海大学艺术与传媒学院