李星

对于我的讲座，大家不要寄托太多的希望，以为写过不少作家作品的文章，就以为个人对于小说，特别是长篇写作有多少真经，秘方。其实，我写各类小说作品的评论，都是凭感觉，凭阅读感受，也常常是把自己作为一个读者的。不同的是，我这个读者，不仅有长期从事文学编辑、文学评论工作者的经历，还有一个老人的社会人生阅历。主持人王海给我的题目是谈长篇小说，我这个人理论思维先天不足，不善概括，始终面对的是宽泛的文学，各类型的小说，对长篇文体特征并未专门探索。所以只能就一般创作阅读体会中多举长篇的例子，实际上我说的还是大的文学和不论长短的小说。

按照命题言说的开始，我首先必须回答什么是长篇小说，它与小说家族的中、短、微（小）有什么区别。整理我的阅读体验，想来想去，我还是认为长篇之长还是在于字数。按照中国作协历来评奖的划分，两万字以内的是短篇，三四五万字的是中篇。话虽这么说，路遥的《人生》十二万字，发表、评奖时也按中篇对待。鉴于此，人为将长篇定为13万字以上。但是，海明威的《老人与海》被文学史公认为优秀的长篇，但它还没有《人生》长。《阿Q正传》按国内研究者的观点，是中篇无疑，但域外也有研究者称其为长篇。有中、有短的《儒林外史》被公认为长篇，但实际上却是有统一主题的中短篇系列。有人说了很学术的话，说长篇是结构的艺术，但中、短，甚至微小说不讲结构了？所以说长篇小说无严格的定义，只能说字数多到一定程度，内容丰富、广阔，人物关系、命运复杂到一定程度，都可以说是长篇。怎么写也无一定之规范、法制，长篇小说也是多种多样的，单线索的故事、情节，一个人的生存、经历、命运长到一定程度叫短篇，一定程度叫中篇，一定程度叫长篇。贾平凹写过一个人的一生，大概只有五六百字，它也是短篇。小说学会每年的排行榜的条例对长篇有个不是定义的定义，叫历史的长度，社会生活的广度，人性的深度。长、广、深到什么程度，似很清楚，但也很含糊。文学中的许多理论都不能当真，只是人为而有限制的，其实都靠不住。前些年人们企图为“什么是文学”定义，什么形象的、情感的、语言的、情节的等等，叫王蒙一句话就戳穿了，“生理卫生挂图也是形象的”。没有一个好作品是按文学定义来写作的，长篇创作也如是，只有书呆子在面对复杂、对各种文学现象时才煞有介事，按图索骥，秦二爷的黄骠马就像病马，但它却是一匹神马。

当代中国长篇小说题材的主要类型及其演变。上世纪五、六十年代，十年内战小说、抗日小说、解放战争小说和互助合作化、集体化、社会主义改造小说，尤其是农业合作化小说为主打，被概括为战争和农村小说。文革以及“文革”后一个时期，阶级斗争、两条道路斗争、批判走资本主义当权派小说为主打。新时期开始到八十年代初，文学研习的是为政治服务的路子，伤痕、反思、改革小说为主打。到八十年代后期，九十年代，“文艺为政治服务”的口号放弃了，西方社会现代化以来的文艺思潮和文学作品大规模引进，文坛趋之若鹜，现代文学、先锋文学、实验小说被大量复制、模仿，西方现代哲学、心理学，萨特、尼采、叔本华、弗洛伊德、荣格、弗洛姆等似乎不与文学相关的学问，却极大地影响了中国文学理论和创作实践。中国文学走向了真正的百花齐放，乱花迷眼，却也是如此。我不认为这是对社会主义文学的偏离，而是中国社会主义文学从禁锢到开放，从贫乏单一到丰富多样，从与世界隔离到参与融合的必然现象、必然规律。作为一个国家一个民族的精神现象的文学，不是自我封闭，故步自封中进步发展的，而是在借鉴、吸收、融合人类一切优秀或者有价值的精神成果中成长的。早在上世纪八十年代中后期，我就发表过一篇文章，叫《从人的解放到小说的解放》，说的正是解放思想、思想解放带来了人的解放；是关于人的观念的解放、深入，视野的开阔，带来了小说的多样，小说中人的多样。人不再是单一的阶级的政治的，也不再只能从阶级、政治的唯一视角来认识人、评价人。人是一切社会关系的总和，一个人不仅是多面的也是多层次的。比如弗洛伊德对于人的意识存在就有多个层次：显意识、下意识、深意识，及“力比多”（性意识）等，他对性意识在人心理意识的重要性可能强调的有点过，尤其以希腊精神神话为例，将其延伸到人人都有“弑父娶母”情结，更讓人们难以接受，但是我们都难以否定“性心理”在“无意识”中对人的行为的重要影响。还有荣格的“集体无意识”，弗洛姆的“心理补偿意识”，马斯洛人人心理中都有“六种”实现亦即欲望、需求，都不仅是西方现代文学产生的重要哲学背景，也使中国当代文学在突破以阶级、政治为唯一尺度的“人学”、“人性”深化的重要哲学支持、并由此带来了中国当代文学几十年来对一个个题材禁区的突破，对人性、人格的新发现，新表现。人的多样、多面及人性的深度也因之成为新时期中国小说的重要内涵、重要收获、重要突破点。并赋予了如重大社会历史、事件，揭示社会主要矛盾，针砭社会弊病这类型传统的宏大叙事类小说以新的维度，新的生命。我读过日本作家井上靖的小长篇《杨贵妃》，写的是她和皇帝李隆基的爱情，与我们自己作家笔下的杨、李不同，通篇都是他们的心理和需要，不排斥内欲，但却不色情，让人们看到他们是真实而活生生的人，而不只是社会角色的皇帝、妃子。最近读过杨焕亭的《武则天》，写武则天之所以能一步步吸引和俘虏了高宗李治，也是通过满足他在其他女人那里得不到的性需求而实现了。她是自觉知道皇帝在后宫里需要什么样的女人的，再加上她天才式的政治敏感和政治才能，女皇帝的实现就很必然了。

因此，婚姻、家庭、爱情长篇是新时期长篇小说的一大类型。张洁的《爱是不能忘记的》当然是短篇，该作一举成名，就是她深刻地表现了一个青春期的女孩子对异性的向往和追求。以此为旗帜，她一步步登上了茅盾文学奖，两次。贾平凹的《废都》因为有框框，人们都以为它是性小说，偷情小说，但实际上《废都》是知识分子、文化人的心理小说。他与米兰·昆德拉一样，都把性心理、性需求、性放纵、性游戏作为表现人物、主人公的主要角度和视角，表现了在特定时代的特定时期主人公的压抑、绝望和沉沦，但是面对而今泛滥的爱情、婚姻题材，都常给人以一堆乱麻之感，一夜情、一次情、三角恋、四角恋、多角恋，逢场作戏，看起来很生动很刺激很新奇，但时过境迁，却留不下来。人人都青春过，都有对异性的幻想和爱慕、追求，仅公开媒体每天看到的因情致病、自杀、他杀案例就很多，但没有人如托尔斯泰根据新闻事件所写的《安娜·卡列尼娜》那样广阔，如福楼拜《包法利夫人》那样深刻、经典。“姑娘拐相公，好戏害忠臣”这是民间哲人对传统戏曲类型、模式的概括，如今的爱情小说，有几个能留下来，更不用说成为经典了。

中国不仅有世传性质的宏大叙事的社会政治的文学传统，而且有《红楼梦》《西厢记》《牡丹亭》那样恢宏美丽、奇幻的爱情经典，而且有《红楼梦》《金瓶梅》那样的家族、家庭生活巨著，这个传统也传了下来。陈忠实的《白鹿原》可以说是几十年长盛不衰的家族、家庭生活的经典，它带来中国当代长篇创作家族小说的哲学。路遥的《人生》《平凡的世界》是成长小说、青春小说、励志小说的典范之作。加上贾平凹的《废都》《秦腔》等。三个人都以自己的长篇成为一题材领域长篇创作的翘楚，并因之获得茅盾文学奖。叶广芩的家族小说，高建群的高原小说《最后一个匈奴》，红柯的西部风情西部人的《乌尔禾》《生命树》《喀拉布风暴》，冯积岐的小说《沉默的季节》等，皆在各自题材领域有着不可忽视的文学价值和社会影响。

秦汉文学所在的咸阳也有新老几代的优秀长篇小说和长篇作家，程海的《热爱生命》、文兰的《命运峡谷》、王海的《老坟》和《城市门》、韩晓英的《都市挣扎》都有自己不俗价值，特别是《热爱生命》，向岛的《浮沉》文学界也评价甚高，高得让我也吃惊。杨焕亭历来不突出，但在新世纪都接连推出了鸿篇巨制的长篇《汉武大帝》和《武则天》，奠定了自己在当代中国历史小说创作中的姚雪垠、二月河、孙皓晖那样的重要地位。相比较，姚的离现实政治需要的贴近，二月河的虚构太多、商业化，孙皓晖的理念先行，杨焕亭的历史小说更有品味历史、还原历史的客观、冷峻的史学品质。他人说的文学价值不再演义和虚构，而在以學者的态度，描绘还原历史场景，给人原汁原味的现场感。那么多重要的历史事件、历史人物、历史细节，他信手拈来，冷静从容编排，其中许多堪称伟大的名臣、良将的命运，给人以丰富的做人镜鉴。他小说的现实意义、用意，或许正在教育今天的人，不要见风使舵，不要得意忘形，不要利令智昏，要做一个有坚守、有情操、有勇气、有品位的正派人。以史为鉴，可以知兴替；以人为鉴，可以知对错。这是唐太宗的话，但它不仅适用于帝王将相，也适用我们每个人。程海、杨焕亭、王海、文兰、韩晓英等老中青三代人，已成为咸阳文学在全国的名片。

我想谈一谈我心目中的好长篇，什么是好长篇。诺奖得主莫言说他心中的长篇是有长度，有密度，有难度；新锐作家徐则臣说长篇应宽阔、复杂、本色；凤凰卫视吕宁思体会诺贝尔文学奖的标准是：创作手法新，有自己独特的精神标志和内核，还有严肃的基于理想原则的现实批判，包括社会的和人性的批判。这是最近我看到的一些说法，吕思宁的说法可能更系统，更理论化，其他都是即兴的看法，都是经验之谈，尤其是莫言。我自己和其他批评者，说到长篇时，也多用“厚重”的说法。《白鹿原》当然厚重，《带灯》《极花》虽然不庞大，但也厚重。厚重有这么几层意思：一是涉及的社会生活容量很大，很广阔；二是人物及人物的关系复杂、多样，有很大的概括力，很典型；三是对人性有自己独特的发现，深刻的理解和表现；四是作者的视野很开阔，他或许只写了社会、历史的某一方面，但思考的社会人生内容很多、很大，不能一下子说清楚，给读者的启示也是多方面的，很丰富。说到厚重，长作品大作品容易理解；小长篇、情节单纯的作品要做到这些，就难了。但在大师笔下，都成为可能，比如《老人与海》看起来很单纯、单一，但却从精神层面表现并肯定了一个大写的人，境界很大，所以人们把它视为长篇；冈察洛夫的《奥勃洛莫夫》通篇写的是一个贵族从早晨在床上睁开眼开始的一天，主要是一天，但它却从人物的懒惰、疲倦，缺少行动，既不能真正的爱一个人，也不能真正的恨一个人，写出了俄罗斯贵族的必然没落，预言了社会要发生变革的历史大命运，所以也是大作品。

针对在座的年轻作家的创作现实，我认为在以下方面要特别重视和努力：

一是人物为长篇的骨，细节为长篇之肉，有故事，有丰富的情节，但在构思阶段都要以人物为核心，而不能离开人物写故事，编织情节，否则会带来小说的先天缺陷，跟着自以为很生动的情节在走，没有深刻突出的人物，当然不可能真的无人，而是人物不突出，不丰满，无力量。结果是自己很感动，读者却感动不起来，因为你的人物只是演绎故事的道具，自然没有生命力，深刻不起来。而是一定要记住，要写自己有深刻体验的人物和生活。陈忠实谈到过体验的多层次，最高的体验是生命的体验。一般地熟悉、了解，甚至有所体验、感动，都嫌浅薄，是写不好的。只有自己曾刻骨铭心，产生了由己及人的疼痛感的生活和人物，才能融入自己的生命。他谈《白鹿原》创作体会的那本书《寻找属于自己的句子》，并没有从技术层面谈，而是从深度体验方面而谈，不光是情感的体验，还有思想、意识、生命人生的体验和感悟，高屋建瓴，抓住了写好小说的根本。相比之下，那些谈技巧、技术的经验，就显得很没意思。有什么样的体验，体验有多深，才能有多么深作品。最近读了陈彦的《装台》，就让我好多天陷入作品悲天悯人的情感和人物的痛苦出不来。从读第一页开始，你就被作品出色的细节描绘抓住了，跟着人物高兴、痛苦、纠结，真实一步一景，如行山阴道中。陈彦自己并没有装台人的生活经历，但他又与他们十多年打交道的经历，对他们中许多人的品质、个性，甚至家庭境况，人生经历都很清楚，感同身受，痛彻肺腑。他肯定有过很多次想帮助他们，却无法帮助的纠结与痛苦，所以才有那么痛彻肺腑的生命感和体验，有那么感人而有力的艺术细节。

二是好的长篇应该有思想、精神的超越性。它们写的或许是形而下的世俗生活及日常生存，柴米油盐，饮食男女，但它必须有形而上的思想、精神的深刻思考。贾平凹把这种融合于作品之中的精神情感、甚至说不清道不明的东西叫神性，他说有的人以观念，尤其是从政治概念、社会生活教条写作，是面目可憎，令人讨厌的，甚至说“没有精神意象的现实作品，不应该称之为现实主义，没有精神意象的作品不是现实主义作品”。他说沈从文的作品“是一个希腊小庙。通过淳朴的风土人情的描摹，营造出一个特殊的精神空间，这个精神空间与作者所处的特殊空间，形成了强烈的对照，庙里供奉的是一种充实人性和精神的爱。”一说神性，不是装神弄鬼，让人物去宗教、寺庙、教堂里去求鬼神，而是在普通人物身上去发现、表现那些高蹈的境界、佛陀一样的大爱，如污泥中绽放的洁净美丽的莲花。不能因为展示人生世俗的苦难而展示苦难，不能沦为人性和社会里的地狱，而是像安徒生童话《卖火柴的小女孩》一样，表现人们美丽的希望，对幸福天堂的追求。《古炉》中的蚕婆和狗尿苔生活于苦难中，但他们都是有神性、有大慈悲的，那么多比他们刚硬的人物都牺牲了，而他们却因柔弱、善良而活了下来。白嘉轩在思想文化上，是传统守旧的，但作为家族男人却是耿介、刚强的，拒绝跟风，拒绝眼前的诱惑，对于自己看不上的人也是尽力去帮助的。红柯的西部风情长篇《乌尔禾》《喀拉布风暴》更是把西部人浪漫化、极致化了，当神来写。有一个业余作家一辈子不就写了一部作品，叫《东坑》，写旧西安捡垃圾者的生活，展示了劳动者心灵的美丽和良善，很感人。他在后记里说了一句话，我却不能忘记，大意是在长篇写作中，作者就是神，他创造了作品的世界，安排了各色人物的命运，甚至死亡，但他都能将他们的善良、追求、奉献、牺牲精神突显出来，显示出他们人格精神中高贵与无私，他们作为丈夫、父亲、儿女的努力和奋斗。陈彦长篇《西京故事》《装台》都表现了劳动者身上的坚韧、勤劳与责任，人格上的光明与光荣。在周瑄璞的《多湾》中的祖母季瓷身上，亦有这样的天大苦难，我一身扛的精神。不只贾平凹，陈彦也多次谈到人身上的“神性”，因为人身上都有神性，如康德多说的不只有大地还有灿烂的星空。好多作家在回忆父母的文章中，都能表现出父亲、母亲身上舍己为儿女、为家庭后代的奉献精神。为什么我们为什么能在生活中能够感动，常常感动，就是因为日常生活，普通而具体的人的言论和行动感动了我们。而能真诚地为他人他事感动流泪，就因为我们自己心中也有高贵通神的一面。

我不想用很长时间来谈长篇文体、写法等，因为长篇怎么写，并無一定之规，有各式各样的长篇，有各种各样的写法。贾平凹写了十多部长篇，都很不俗，但他的长篇也各有各的写法，每篇都不一样。他是成了精的长篇作家，每一篇都有自己的不同的文体追求。这是高层次的，大家的写法。对于一般长篇作家，只要能将故事写好，讲好就不错了。托尔斯泰说，他写每一个长篇，都要设想一百种写法、结构法，最后从中选择一种。柳青的《创业史》在结构上学的是托尔斯泰，而路遥的《平凡的世界》学的又是柳青的《创业史》，都是有借鉴，有传承，在前人基础和经验上前进、提高的，完全因为个人的喜欢和题材而定。

当代长篇创作的弊病，或者问题，我简单讲几种，给大家提示一下，以供参考。一是前面说的见故事不见人，空壳长篇，不是将力量放在情节和人物塑造上，而是很滑溜地讲个故事；二是因为长篇容量大、字数多，一些创作者无选择、无裁剪、无提炼，围绕一个事件，一个或者几个人物，什么都往里面装，“长篇是个筐，什么往里装”，好像不够百万字，不成三部曲，就不足以显示自己写作能力似的。我读过不少的第一部尚有内容，后面就胡拉乱扯，东拼西凑的长篇；还有“半部好小说现象”，前半部尚可，后半部分却滑下来，虎头蛇尾。三是无病呻吟，胡编乱造、碗大汤宽的长篇很多。商业化、娱乐化的电视连续剧对作家、对长篇创作影响太大了，危害太大了，让人一看就觉得按商业、娱乐的路子走的。四是无思想、无精神的社会、人生描绘很生动、很具体，但就是无力度，深不下去，老在别人的、现成的主题和思想上平面流动，无自己的创造。我读了格非的《江南三部曲》，觉得在生活、故事层面全无出奇之处，但却有今天许多长篇没有的思想、意识、人格层面的要领，于是在别人或许也可及的故事中，却体现了他作为一个学者型作家的现象穿透力、批判力及精神高度。在百年中国的宏大的历史社会变迁背景上，他反思的是知识分子、社会精英们的乌托邦追求和理想及这种理想怎样在古老中国的现实中尴尬着、破头着、崩溃着。它的基调是反思的、批判的，是忧思的、感伤的，所以是有美感的，在迷惘、感伤，甚至绝望中，却昂扬着不灭的、向上的理想和精神。贾平凹的勤劳和成功就在于他越来越意识到，作为一个成名的作家，自己对历史、对文化、对社会、对国家、对民族、对那些无言的普罗大众的责任。他曾经说过，写作是为了自己的“受活”，确实如此，但人们却越来越能感到他自己被巨大的历史社会责任压迫着、激励着。“为天地立心，为生民立命”或许正是他写作的不息的动力。写作是一种技能和工作，甚至生存方式。长篇创作更是一种十分消耗人的艰苦的劳作，但当你要真正攀登这种劳作与工作的高峰时，写作就不是技能了，而是一种巨大的社会责任，巨大的民族文化精神创造欲望。

责任编辑：阎 安 丁小龙