文 / 甘琳

今年是影史经典《迷魂记》问世60周年，6月上海国际电影节的4K修复单元也应景为观众带来了两部希区柯克的经典作品—《蝴蝶梦》和《迷魂记》。在大银幕上重新欣赏这两部经过修复而再焕光彩的作品，除了悬疑，我们还应该看到什么？

黑处有什么

在一条似乎没有尽头的长廊里，年仅4岁的希区柯克拿着父亲手写的纸条，紧张地跟随着一位警官。他不知道自己面对的将是什么，警官看过自己的纸条后就把他带到了这里。最后，小希区柯克被关进了一间牢房，虽然时间只有5分钟左右，但对于小希区柯克来说，这等同于几个小时的煎熬。

这是希区柯克的父亲给淘气儿子的一次教训，惩罚他前几天晚饭时没有按时回家的不安分。从那时起，黑暗、密闭就成了希区柯克情感体验中一个至关重要的因素。

“4岁的时候，有天晚上我一个人在黑暗中醒来，我也不知道这是否就是我对黑暗的恐惧心理的发端，抑或在那之前我就已经害怕黑暗。”

“我对黑暗的厌恶伴随了我的一生。黑暗代表的是一个未知的世界，而我却一直喜欢自己熟悉的事物。人永远都不可能知道黑暗中会有什么东西潜伏着，也不希望自己知道。”希区柯克这个未来的悬疑大师，从小就对恐惧有着更深的感触。他知道人们害怕黑暗是很自然的事情，因为看不见的东西才会让你感到害怕，你需要自己把它补充完整，模糊通常比清晰更吓人。

阅读被小时候的希区柯克定义为一种“积极的内在生活”，因为不太喜欢运动，希区柯克就在书本中拓展出了一个不必依靠别人的内在的自我。他喜欢看爱伦·坡以及惊险小说家约翰·巴肯的作品，“阅读爱伦·坡的作品可以让我获得所有心理和生理上的恐惧刺激，但自己却不必面对任何真正的危险，尽管我也不愿在读完他的书后立刻走向暗处。”多年后，身为导演的希区柯克也曾将约翰·巴肯的经典作品《三十九级阶梯》改编成自己的电影。《三十九级阶梯》也是希区柯克电影生涯中一个非常关键的节点，从这部影片开始，希区柯克不再重视情节的现实性，而是更为看重其悬疑性中的“纯粹的激情”。

做水果销售商的父亲去世后，家中的财务越来越紧张，对继承父业兴趣不大的希区柯克向家人说自己更想当一位工程师，于是他去了一所工程与航海学校念书。希区柯克出色完成了学校里机械制图和电学等相关工程学的课程，在学校中学习到的系统的绘图训练后来还帮助他顺利在电影圈找到了一份美术指导的工作。

从工程学校毕业后，希区柯克进入电报公司干起了文职工作，他很快就对欧姆和伏特感到了厌倦，他经常去广告部串门，而那儿的总监也乐于让他为平面广告做些版面设计工作，他的作品也经常受到表扬。最后，希区柯克正式加入了广告部设计广告和宣传册。在工作的间隙，希区柯克对电影越来越感兴趣，他不像其他人喜欢看一些电影的娱乐新闻，他更爱去研究那些专业的电影知识。凭着自己的设计经验和电影爱好，他找到了第一份电影的兼职工作，为名伶-拉斯基公司做编剧和默片字幕设计师，由此，希区柯克开始正式踏入英国电影圈。之后，希区柯克又在各个影视公司作为副导演而参与执导了许多影片，23岁的希区柯克就以副导演、编剧和美术指导的身份参与制作了盖恩斯伯勒电影公司的《女人对女人》。

多年的副导经验，希区柯克积累了许多电影制作的心得，他最为感激的不是在英国本土的积累，反而是德国电影给他的影响。在环球公司于德国巴伯尔斯贝格建立的电影厂里，希区柯克看到了当时正在执导《最后一笑》的茂瑙，以及弗里茨·朗格等德国电影大师。在和德国电影人一同工作的过程中，希区柯克虚心向他们学习。茂瑙慷慨地回答了希区柯克提出的所有问题，并仔细解释了自己的工作，还邀请他观摩电影拍摄，给了他很多鼓励。茂瑙对希区柯克有着毕生的影响，希区柯克也说：“从他那里，我学会了如何不用文字来叙述故事。”

希区柯克第一部正式执导的电影《快乐园》是在意大利拍摄的。然而，剧组进入意大利之后，胶片被没收，紧接着被没收的胶片又被意外征收税金，意料之外的开销不断增加，希区柯克放在旅馆房间里的钱被人偷走，他为了把戏拍完不得不向朋友借钱。1925年拍完《快乐园》，希区柯克说他们当时“真的已经一分钱都没有了”。该片一波三折的拍摄进程让希区柯克从此对电影制作有了更为坚定的信念，从不喜欢意外的希区柯克在以后的电影生涯里都非常抵制临时起意的改变。

真正被希区柯克看作自己第一部作品的电影是《房客》，也正是依靠这部影片，希区柯克成了英国电影崛起的引路人。在这部默片里，希区柯克已经开始运用纯视觉的手法去制造一种悬疑的氛围。

在表现新房客激动的情绪时，希区柯克用了一块玻璃地板。新房客安顿好房间之后就在房间内踱步，不停的走动竟引得楼下天花板上的吊灯摇晃起来。因为当时还没有有声电影，无法表现声音的效果，希区柯克就安置了一块很厚的玻璃地板去反射对象，透过它可以看到房客的情状。

《房客》拍完后，发行商却不甚满意，他们尤其反对那块透明的天花板，他们甚至想把故事交给其他导演重拍一遍。希区柯克的事业进入了低潮期，《房客》的放映计划被推迟了好几个月，但最终他们还是决定将其公映。毕竟他们都投了钱，总希望能收回成本。影片公映后获得高度赞扬，人们称之为有史以来最棒的英国影片，这也成为希区柯克未来进驻好莱坞的一块重要敲门砖。

在希区柯克的电影观里，一部影片的所有场景都不能停滞不前，无论是在默片还是在有声片里，都应该不断地向前发展，就像火车的轮子一个接着一个向前转。而推动其前进的重要动力就是悬疑。

“与电影最接近的乃是短篇小说，其总的原则是小说中所包含的一个唯一意念必须在最后戏剧高潮达到顶点时候才揭示出来。这一特点意味着必须有一个封闭式的情节发展，必须从这个情节本身中去挖掘出一系列紧扣心弦的情境，而这些首先都必须用视觉性技巧表现出来。这就涉及悬念问题。悬念乃是吸引观众注意力的最强有力的手段。”

悬疑的制造需要观众激情的体验，当观众在情绪上作出一些最基础的激情时，希区柯克就认为自己所制造的悬念达到了目的。对激情的体验和对恐惧的体验一样，都会令你感到自身的存在。在电影里，你可以体验这些极端的感觉，但却不用付出什么代价。你要让观众知道有颗炸弹正在滴答作响，但是剧中人却并不知道。这就是悬念，观众等待着炸弹爆炸。经常和希区柯克合作的好莱坞金牌制作人塞尔兹尼克曾说过，希区柯克是他唯一一个可完全放心让他去拍电影的导演。但事实是，当希区柯克真正为他拍片时，他却一度对希区柯克的创作表示担忧，因为塞尔兹尼克认为希区柯克的导演方法中对于悬念的创造就像纵横填字字谜那样令人费解。

真正的希区柯克女郎

1979年美国电影学院终身成就奖颁奖仪式上，希区柯克的获奖感言成了其电影生涯最好的一份注脚。

“在曾为我作出贡献的所有人里，请允许我提到四个人的名字，他们给予我最多的关爱、欣赏与鼓励，以及长期的合作。”

“四人中的第一位是电影剪辑师。”

“第二位是一位编剧。”

“第三位是我女儿帕特的母亲。”

“第四位是一位一直在厨房展现奇迹的优秀厨师。”

“她的名字就是阿尔玛·雷维尔。”

“如果53年之前，年轻美丽的雷维尔小姐没有接受一份成为阿尔弗雷德·希区柯克太太的无条件终身合同的话，阿尔弗雷德·希区柯克先生今天很可能也会出现在这间屋子里，但却并非坐在宴席上，他会是台下的一员，一名动作相对迟缓的侍者。我要与她分享这个奖，正如我与她分享我的生活。”

电影剪辑师、编剧、母亲和厨师，都是阿尔玛·雷维尔一人。希区柯克和妻子阿尔玛的缘分始于电影，在希区柯克第一次作为副导演拍摄《女人对女人》时，“蓄谋已久”的希区柯克就挑选了一位从1916年起就在伊斯灵顿工作的年轻迷人的剪辑师作为助手，她的名字是阿尔玛·雷维尔。

阿尔玛比希区柯克还早进入电影圈，刚开始的职务只是处理片场杂务，她要负责准备早茶和下午茶，拍戏期间如果谁要喝茶也都由她负责。尽管干的就是这么简单的活儿，阿尔玛也始终不忘要干出一番名堂。她不仅学会了泡茶的各种要诀，懂得了用沸水洗茶杯令它们保温时间更长，以便茶叶完全泡开的道理，而且还记住了每位茶客的口味偏好，例如有人喜欢在加入热茶之前先倒入冷的牛奶。她的勤奋与良好的态度人们都看在眼里，尽管那时她十分年轻，仍很快得到了大幅提升的机会。阿尔玛了解一部电影从剧本创作到胶片冲印的整个过程，除了没在片中当过主演之外，她干过与电影相关的所有工作。

很多人都爱谈论所谓的希区柯克影片中的金发女主角，英格丽·褒曼和格蕾丝·凯利等身材高挑、金发碧眼的好莱坞美女们似乎让观众以为这就是希区柯克对女性审美的标准。其实，希区柯克曾为观众的误解倒过苦水：“选女演员时，还有一点十分重要，但他们却都没有提到。那就是，我的女主角一定得受女性观众的欢迎。对我的电影来说，女性不仅仅代表了一半的观众。因为男性观众也常常会为了取悦一位女士而问她，‘你想看哪部电影？’于是看什么就由她定了。”

希区柯克在构思电影时，经常同阿尔玛一起讨论问题，从故事内容到人物设定，阿尔玛都能给出恰如其分的建议，而演员的选定过程当然也会有阿尔玛的参与。

在真正的拍摄过程中，为了观众眼中完美的希区柯克女郎，希区柯克其实也是经常大为苦恼。《爱德华大夫》的拍摄过程中，有一段戏为了剧情需要，必须用小孔径的拍摄装置来拍摄一个光线明亮的场面。但摄影师乔治·巴思斯和女演员英格丽·褒曼都不想这么拍，因为大明星英格丽·褒曼必须在银幕前展现最完美的一面。当女明星的容颜略有苍老时，需要巴恩斯那样的摄影师在摄影机镜头前面加一个纱罩来柔化女明星脸上的皱纹和瑕疵。但这样只能美化脸部，却不能将女明星眼睛的明亮动人表现出来，于是根据被拍摄的演员的眼睛位置，摄影师需要用点燃的烟在纱罩上烧出两个窟窿来，这样，演员脸的线条就变得柔软起来，而她的眼睛依然炯炯有神，可是这样女明星的头就不能有大动作了。所以在后来，导演和摄影师们放弃了纱罩，而采用了散光片。但女明星又抱怨特写时候的散光片应该推广到所有场景中，这样才能让整部影片都保持自己的完美形象……

《迷魂记》的女主角金·诺瓦克在拍摄过程中也提出了很多站在女演员角度去考虑的要求，希区柯克并没有一一满足她，甚至在片场直言金·诺瓦克需要去配合影片，而不是让影片去配合金·诺瓦克。在男女主角酒店房间相认的场景里，希区柯克先是在城市里找到了一个霓虹灯是绿色招牌的酒店，又规定女演员的服装必须是浅灰套装，最终，在希区柯克的设计下，女演员也不过是视觉系统中的一个环节。

纯电影的“麦格芬把戏”

《西北偏西》里荒野和飞机的悬疑气氛最吸引观众的就在于其“没有”戏剧动机。这场戏里抽光了所有的含义和所有的真实性，就像音乐那样的抽象艺术，希区柯克把这种无动机意念的设计当作影片制作的情趣和魅力。

希区柯克把自己影片中的悬疑线索叫做“麦格芬”，“这是一种噱头，一种花招，一种迁回的手法，人们通常叫它鬼把戏”。在希区柯克喜欢的侦探小说里，“麦克·格芬”是间谍采取行动的一个代号：偷文件、偷档案、偷秘密。当然这在现实生活中并无多大意义，逻辑学家们不屑于去探索“麦克·格芬”的真谛。然而在希区柯克的创作中，他始终要考虑“文件”“档案”或要塞内部的“秘密”，它们对于片中人来说应该是极其重要的，尽管对于叙述者来说是毫无意义的。

早期的《三十九级台阶》是“麦格芬”得以流传的开端，整部影片里都围绕着“三十九级台阶”这个间谍组织展开，但关于这个间谍组织以及他们窃取的情报却没做什么交代。后期的《西北偏北》则是希区柯克最自豪、最空洞、最荒诞、最可笑的“麦格芬”，那个叫做凯普林的间谍根本就不存在。剧本提出来的唯一问题是：这些间谍在寻找什么？在这里，希区柯克把“麦格芬”压缩到了其最单纯的形式：空空无物。在希区柯克的影片中或多或少都用到这个空的主题，总是在影片中利用一个非现实的人物、梦境或线索去串联整部影片。

“无论在戏剧还是在电影中，许多人都不想看到真实。只要看着像真的就行，因为真实是一件我们谁都无法承受太久的东西，真实可以比你想象出来的东西更可怕。我从不把电影拍成生活的片段，因为人们很容易在自己的身上、大街上或电影院门前看到那些。他们可不愿花钱去看自己的生活片段。此外，我也不会拍那种纯粹幻想的片子，因为，重要的是让观众能够从角色身上认识自己。”“麦格芬”就成了希区柯克串联生活真实和影像模拟真实的逻辑。

《西北偏西》的“麦格芬”除了荒野和飞机这场经典的追逐戏，还有一个未能成型的点子是希区柯克见人就说的：“我决定拍这样一大段戏，罗杰和装配车间主任沿着一条汽车流水线作长时间谈话，到谈话结束时，他俩望着那辆全部装好的汽车，可发现少了个普通的门栓。于是他打开车门，蓦然，一具尸体从车里掉了出来。”

类似的题材也许在后世会有很多影片效仿，但希区柯克的特殊并不只在悬疑的渲染上，他的成功在于他完完全全是用“纯电影”的技法去实现他们的。

《精神病患者》中诺曼扛着他母亲下至水果地窖的场景，就其文学性而言几乎毫无可说之处。然而，在影片中，希区柯克运用了一个大俯拍镜头，并配以复杂的摄影机运动，让我们精确地感受到了那种晕眩感，观众很容易就被影像感染而陷入不确定性的流沙或无底洞之中。他把我们安置在与动作发生相关的某个位置，并控制我们的运动与演员的运动之间的关系，从而来与我们交流。再如《精神病患者》里堪称影史经典的浴室谋杀戏份，它能名留影史并不是因为“谋杀”的血腥和悬疑，而是其影像展示的魅力。这场戏总共拍了7天，为了得到45秒长的胶片，摄影机的拍摄方位足足变换了60次。刀子根本没有戳到身体，一切效果全是靠剪辑处理的。

《迷魂记》里俯瞰楼梯的滑动变焦镜头，也是希区柯克“纯电影”技法中的经典镜头。希区柯克足足思考了15年关于滑动变焦的问题：在拍摄角度始终固定的情况下如何使画面内的透视一下子延伸。在拍摄《迷魂记》时他终于和摄影师找到了解决办法，那就是同时运用移动摄影和变焦距，不过得花费5万美元。摄影师解释，必须把摄影机放在楼梯井的顶端，但为了让摄影机能提上提下，还必须搭一套脚手架。此外，要让摄影机吊在空中，平衡锤也是必不可少的。问题必须解决，并且要用最节约的方式解决。希区柯克想到既然这场戏里没有人，不如做一个楼梯井的模型，把它横放在地上，然后贴着地面用移动摄影和变焦距同时并进的方法拍摄。最终，这个镜头只花了一万九千美元。

希区柯克与观众分享人物体验的方式有时源于观众矛盾的观影心理，有时甚至是和观众在观影时逐渐感到的不适融合在一起的，特别是在那些犯罪场景里。《后窗》里格蕾丝·凯利正在搜索凶手的房间，结果凶手意外回来了。在这里，我们感到的悬念和詹姆斯·斯图尔特的焦虑不可分割，后者必须得为她的危险境遇负责，但是却无能为力。好像是我们把她送到了那里，现在，却是她必须为我们的好奇付出代价。换言之，这种悬念具有典型的希区柯克式道德向度，不仅对詹姆斯·斯图尔特这个人物的发展至关重要，也是本片复杂意义整体中的一个必要组成部分。

部署“麦格芬”、制造悬疑、维持激情，希区柯克用纯电影的方式为我们打造了一个只属于他的悬疑世界。