【摘 要】灵丘罗罗腔，全国地方稀有剧种之一，2006年列入第一批国家级非物质文化遗产名录。灵丘罗罗腔体制逐渐完备，并形成其独特风格。尤其是音乐体制，保留了传统唱腔曲牌与不完备的板式唱腔结合方式，这是中国戏曲由曲牌体向板腔体过渡的初级形态，对中国戏曲发展有极好的学术研究价值。

【关键词】灵丘罗罗腔；角色体制；音乐体制；舞美体制

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）15-0007-03

作为一种声腔剧种，罗罗腔曾流传于我国大江南北，虽然起源说法不一，但最晚在清代康熙年间就已繁盛成熟，曾经同花部京腔、秦腔、弋阳腔等剧种一起与昆剧争霸。从现有资料看，罗罗腔最繁盛的时候是在清代中叶，主要流行于山西、山东、河北以及河南等地。清末，新兴地方剧种日渐强盛，罗罗腔唱腔中的优秀部分被京剧、豫剧以及其他剧种吸收，而自己日渐衰落，活动范围随之从城镇退居农村、山区。建国后，罗罗腔在河北唐县、阜平，山西灵丘、浑源、应县以及山东范县等地出现剧团演出。到目前，罗罗腔只在灵丘有一专业剧团演出。

据罗罗腔老艺人们讲，罗罗腔原是一人在前台演唱，众人于后台帮合，和以“罗罗哟哟”之声，所以叫“罗罗腔”。罗罗腔有南北之分，灵丘罗罗腔属北曲弦索系统，在艺术上有鲜明的地方特色，剧目生活气息浓厚，台词生动活泼、通俗易懂，说唱性强。虽为地方小戏，但灵丘罗罗腔体制完备，角色体制、音乐体制以及舞台体制都具有自己特色，尤其是音樂体制，传统唱腔曲牌与不完备的板式唱腔结合是中国戏曲由曲牌体向板腔体过渡的初级形态，对中国戏曲发展史具有益的学术研究价值。

一、角色体制

最初灵丘罗罗腔与其他“二小戏”一样，只有花旦与小丑两个角色。经过多年发展，目前为生、旦、净、末、丑俱全角色。不过虽看起来角色逐渐完备，但受经济，地域以及文化等各方限制，灵丘罗罗腔演员仍以工彩旦与三花脸为主。建国以来，灵丘罗罗腔一直是古装戏与现代戏双结合演出，表演上也呈不同样式。

在罗罗腔传入灵丘之时，只唱古装戏，表演程式多学晋剧、北路梆子等剧种表演，后逐渐形成自己的格调，一些技巧亦堪称一绝，据老艺人说灵丘罗罗腔的“祖师爷”雷有旦以唱青衣、小旦出名，60岁仍能踩“跷子”①上演小旦。从北路梆子学来的“花梆子”是罗罗腔花旦表演常用形式，其传统戏《小二姐做梦》是花旦演员的硬工独角戏，全剧演出四十分钟，一人扮演多种人物角色，男女换位，老少兼顾，集各种人物的心理状态和形体动作于一身。

罗罗腔从清末与众声腔竞争中逐渐败北，民国期间更是遭遇梆子腔的全面袭击，生存艰难，盈利性演出少之又少，艺人们为了糊口，只好与 “弦子腔”“老调”“丝弦”等同台演出。抗日时期罗罗腔流布地区战火纷飞，其绝迹舞台。解放后在灵丘一带重获生机，在此生根发芽茁壮成长并成立独立剧团，而作为县里唯一官方戏剧团，其不仅发展了古装戏，也承接了现代戏的演出，为罗罗腔的传承找到新的契机。

灵丘罗罗腔现代戏角色表演，主依托古装戏程式表演，结合现代装扮，即兴发挥更多一些。《嫁不出去的姑娘》中李七爷赶驴去集市买木料，把现实中赶驴的架势与原戏剧舞台表演赶驴程式结合，其中马鞭并非传统戏常用马鞭，而是现实生活中马鞭加长几米，演员高扬马鞭，马鞭的长度可环绕整个舞台上空，前面的观众随时有被马鞭抽到的危机感，演员随着观众的面部表情灵活抖动马鞭，再配以欢快音乐，观众爆笑如潮，整个场面活泼、风趣。《游乡》中姚三元挑担上山卖杂货，扁担是生活中所用的真实扁担，衣着也是日常衣着，妆扮简洁，从外形看舞台上是一个日常生活中的个体，但随着上山陡峭平缓，扁担在演员肩上变化多样，观众才觉原来在演戏之中。《父子争权》中则与现代歌舞相结合，2014年根据本地法官事迹新排剧目《乡村法官》亦如此。这些现代戏与原有的古装戏共同成就现在的灵丘罗罗腔剧团。

二、音乐体制

朱恒夫先生曾说过：“音乐对于小戏来说，是一个小戏区别于其他小戏的重要标志，是最具有特色的外在表现形式。”②在山西省有百种地方小戏，就晋北区域就有二十几种，如耍孩儿，道情，秧歌等等，各小戏之间互相交流，融合，共用剧本，演出方式基本类似，而能够使其保持独特的一面，主要取决于其音乐。灵丘罗罗腔的唱腔曲调比较丰富，传统唱腔有“九腔十八调，七十二哈哈”之说，如数词、娃子、流水、彩腔、甩板、圪脑儿、三坡羊、散板，以及大部分失传的如风绞龙、起板、干板、垛板、哭腔、糜子、跪柱香等。这些曲调音乐属多调性曲牌联缀体。其特点是欢快、明朗，一般适合于表达情感抒发情怀。今存的唱腔大体分为两类，一是[数词]系列，其中包括：[数词] [流水] [山坡羊] [圪脑儿] [凤绞龙]等，这类唱腔明快流畅，说唱性强，常与[干板] [甩板] [跺板] [散板]等一些不完备的板式唱腔结合运用，形成套曲组合，这一系列唱腔均为宫调式，演唱时通常定调为1=A；二是[娃子]系列，其中包括：[娃子] [彩腔] [跪柱香]等，这一系列的唱腔曲调，欢快、风趣，跳跃性大，适合表现喜悦之情。[娃子]系列的唱腔曲调均为徵调式，演唱时通常定调为1=D。在罗罗腔传统剧目里，两大系列的唱腔一般不在同一剧目里出现。“数词”为男女分腔调同其余皆为男女同腔同调。在演唱上具有行腔从容，吐字清楚，说唱性强（一般以当地语言音调、声韵为基础）和真假声结合（常常在句尾用高八度“背宫音”拖腔以及三、四、六度的倚音）使用之特点。

唱腔音乐多数为“七声音阶”，少数为“五声音阶”的曲调，流水、山坡羊等唱腔通常定调为1=A。娃子、彩腔等唱腔通常定调为1=D。男腔演唱音域为e-a1，女腔演唱音域为b-f2。而且在唱腔方面，根据需要，从晋剧中吸取了少量的“慢板”“紧板”和“介板”以及紧打慢唱的伴奏形式等。③

关于唱腔曲调方面其他资料记载有《中国戏曲音乐集成·山西卷》《中国戏曲志·山西卷》《中国戏曲剧种大辞典》以及《灵丘县志》。所载与之同或不及其全。从现有资料看，关于传统唱腔记谱的有甩板、山坡羊、娃子、彩腔、流水、介板、数词、圪脑儿等，均属1988年灵丘县人民广播站录音记谱。④

罗罗腔在灵丘几十年，在唱腔曲调上有很大的变革，大部分传统曲调因不能适合当地观众的欣赏习惯而被淘汰，现常用唱腔曲调除传统的数词、流水、娃子、彩腔四种外，因原腔调的呆板，单调而根据原流水、数词改变编的“新流水”“新数词”等，极大地丰富了它的声腔艺术。

灵丘罗罗腔的传统唱腔曲牌，与不完备的板式唱腔结合。如：[甩板] →[数词] →[流水]，这实际上就形成了一种由[散板] →[慢板] →[快板]板式变化的唱法，这种不完备的板式变化唱法，是中国戏曲由曲牌体向板腔体过渡的初级形态，对中国戏曲发展史有很大的学术研究价值。灵丘罗罗腔在改革中亦借鉴了评剧、豫剧、河北梆子等剧种的唱腔音乐和表现手法，同时还兼蓄了歌剧的音乐成分，丰富完善了自己的音乐，拓展了自己的戏路。

灵丘罗罗腔乐队分文武场，文场主有小板胡、竹笛（木笛）、三弦三大件，配乐有二胡、小提琴、唢呐、笙等，武场主有板鼓、小锣、小镲、手提锣四大件，配乐有战鼓、堂鼓、碰铃、吊锣等。

根据自身曲调的需要，每一种乐器的使用各有差异，如小板胡伴奏数词系统的曲调时用A调，伴奏娃子系统的曲调时则用D调。指法特殊，拉“1”音时而用左手第五指在里弦上取音，才可以奏出“娃子腔”的特色。再如我国古老的吹奏乐器竹笛，根据竹子粗细长短不同及表现性能的差异分为“梆笛”和“曲笛”。梆笛身短、径细，发音高亢适于演奏欢快、明朗的曲调，灵丘罗罗腔正适于这种曲调。而曲笛由于身长、径粗，发育浑厚更适于江南丝竹风格。另外，灵丘罗罗腔也会根据演出情况来定乐器，如对锣、镲的运用，灵丘罗罗腔剧团外出时都带大锣，小锣和手提锣。唱晋剧时用大锣，唱罗罗腔时用小锣和手提锣等。灵丘罗罗腔伴奏方法是唱时不伴，在每句句尾加入伴奏，过门后即停。这种奏法较之梆子戏有鲜明特色。

现在灵丘罗罗腔常用的锣鼓点如下：

帽子头：拉拉 打才 | 仓才 才才 | 仓才 工才 |仓口 仓才才 |仓才0 |（演员上场时，念白的时候用）

四股头：（大） |仓 仓才才 | 仓才 仓‖（清场亮相时时用）。

以上两个男女唱武戏时都用。

海沙：才 大大大|才仓 才才 |仓0‖（情绪急剧转变时用）。

翻腰：大 |才仓仓|令仓 大大才| 才来 才| 仓仓 令仓|（广泛运用，男女看东西，重复动作时等用）。

拦五锤：扎|仓太 仓太 |仓--‖（广泛运用，动作过渡时用，不论男女）。

虎抱头：大 |仓才 |仓0‖（唱腔结尾，动作过渡时用）。

三点头：0大大 |太太|太0‖ （男女都用，有节奏性的动作，看东西时用）。

快介板：0才才 |仓仓 仓才大|仓‖（唱腔的一种板式，出場时用）。

三股头：扎大大 |仓仓|才仓|（与四股头类似）。⑤

三、舞美体制

灵丘罗罗腔的舞美设计遵循一桌二椅最传统的戏曲舞美体制。随时代发展，为满足观众要求，适当有所增加。灵丘罗罗腔原舞美设计师李艾认为，戏曲场景应是虚拟的，而非写实的；应是假定的，而非幻觉的，实景的，戏曲就是戏曲，无论古装还是现代，必须建立在戏曲原有基础上，不可改成话剧假唱或歌舞剧，否则不成为戏曲。正因这些老人们的坚持，灵丘罗罗腔得以在闭塞的山区间保留了自己独特的艺术存在，展示着自己独特的艺术魅力，为灵丘人留的一份自豪，留得一种传承的精神。

因灵丘罗罗腔剧团演出一般是古装戏与现代戏都要上演，故而团里除了有古装戏的一些必备道具如桌椅、椅披、公案桌、官印等之外，还有因剧情需要，将劳动工具、日常生活物品舞台化。如《卷席筒》中所用竹席，四边加了黑边即为演出道具，《抢公爹》中的犁铧用的就是实际犁铧，而非假定性道具。

灵丘罗罗腔古装戏多学北路梆子、晋剧，近年由于一直结合晋剧演出，故而其化妆、脸谱也几近于晋剧，不过也有自己独特一面，《卷席筒》中的花旦（曹张氏）在嘴角左下滴一黑痣，额头右上方弄一紫红印记，眉间画八字，奸、毒、滑的老太婆活灵活现，整个妆面平衡，有力。现代戏化妆则趋于现实生活，一般浓于电视剧或电影化妆，淡于古装戏，近于舞蹈化妆。因大部分在山间乡村演出，灯光设施等各方面效果相对较弱，而其舞台设计等也更随意、更简单一些。简单的装扮亦能彰显艺术的魅力，团里老艺人王自谦化妆不用任何笔类，全靠五指沾上各种色彩，点点画画在脸上，不用一分钟，一个小丑妆扮即现，是为一绝。

四、结语

灵丘罗罗腔由最初的二小戏发展为角色俱全的剧种，不仅是对体制的传承与革新，剧本艺术，唱腔对白等同样得以继承与发展。无论大戏改编而成，还是自编自导，灵丘罗罗腔的剧目内容都与当地民众生活、审美情调紧密相连；无论是唱腔还是对白，都做了地方性处理，用当地民众自己的的语言、唱腔，传达他们自己的哀乐愁怨。⑥这是灵丘罗罗腔艺人代代努力的结果，是代代灵丘人固守艺术传承的坚持。一方戏曲的存在，是一方文化的延续，是一方人精神的承接。

在新媒体以及多样艺术急速发展的今天，在以追求金钱为主要目的的当下社会，为求得生存以及对古老艺术的传承，灵丘罗罗腔剧团仍坚守岗位，上下齐心努力，积极响应政策，演出时结合晋剧，歌舞，并勇于突破局限，古典戏曲样式与现代戏剧模式同台演出。然而这些状况同时对演员素质、剧团设备等提出挑战。显然，在多元艺术发展的今天，做为传统戏的罗罗腔前景并不容乐观，能否继续保持活力生存于民间，还是会成为博物馆文化目前无法定论，故而关于这一古老戏曲艺术该如何传承与发展仍有待于各部门进一步探索与研究，灵丘罗罗腔剧团及相关部门亦任重而道远。

注释：

①指跷功，戏曲技巧之一，花旦一种特殊技法，表现古代妇女缠足姿态。

②朱恒夫.论戏曲的历史与艺术 [M].上海：学林出版社，2008，74.

③由时任灵丘县文化局局长孙上游先生提供资料整理而成.

④详见《中国戏曲音乐集成·山西卷》.北京：北京中国ISBN中心出版，1997， 1878-1898.

⑤资料由时任灵丘罗罗腔剧团司鼓刘纪红提供.

⑥段文英.灵丘罗罗腔剧本解析[J].大舞台，2009（3）.