孟真宇

【摘 要】经典话剧《家庭恩怨记》是春柳社上演次数最多的剧目，讲述的是“十里洋场情迷海上花，金钱人祸财色双双破”的故事。要在戏剧先辈们创作精神的感染下，关照当下，在舞台呈现上，突显民族特色，就必须要找到自己的立足点，从舞美设计、表演方式、导演构思等诸多方面共同努力，创作出新时期的《家庭恩怨记》。

【关键词】春柳社；文明戏；现实意义；民族特色

中图分类号：J83 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）15-0012-02

一、曾经的《家庭恩怨记》

它的作者是我国早期话剧奠基人之一陆镜若（1885-1915），早年留学日本，就读于东京帝国大学文科，曾经在俳优学校学习表演，酷爱戏剧。

1907年，陆镜若参加中国留学生李叔同等人在东京组织的我国第一个话剧社——春柳社，成为留学生中最出色的演员之一，被日本戏剧研究家河竹登志夫称为是“既能编剧、导演、表演，又懂得戏剧理论的唯一的中国人”。[1]

1913年陆镜若在上海与欧阳予倩、马绛士、吴我尊等成立新剧同志会并担任会长，他带领新剧辗转演出，不走商业化路线，享有很高的声誉。其中社会影响最大的就是《家庭恩怨记》，欧阳予倩在《自我演戏以来》回忆首演盛况：“开演的时候，真是人山人海，挤得两条街水泄不通……女客撑着伞在门外，开幕前两三小时就等起的不知若干，真可谓盛极一时。”

《家庭恩怨记》在当时如此受欢迎的原因是，和传统戏曲比较起来，情节更贴近时代，表演更真实，加上灯光布景的生活化，观众易于看懂，产生共鸣。还有一点，如欧阳予倩所說：“像王伯良这样的人脑筋简单、知识浅薄，但是性格比较爽快，心地比较单纯，尽管他会做些糊涂事，经过一番打击之后，也可能幡然悔改重新做人，他用一分好心肠给了这样的人一点可能有的希望，希望他们在社会上做点好事，还希望他们能够爱国……这个戏悲剧的气氛比较强烈，而作者的态度是温和的。那时候的观众大多数是属于中上层社会的，还有就是学生、小市民，对他们说这个戏也比较容易接受。”（《回忆春柳》）

种种历史说明，它曾在中国早期话剧舞台上留下不可磨灭的一笔。

二、当下的“家庭恩怨记”

（一）对于当代社会的现实意义。放在当下的语境，这是一部都市情感剧：年轻美貌的女子嫁给上了年纪的大款，耐不住寂寞，有了风流潇洒的情人，事情败露，大款杀妻。

若干年前，“离婚”还是人们避之不及的字眼，而现在，“闪婚”“闪离”倒成了流行词，在市场经济的不断冲击下，现代人的价值观念发生了变化，重利轻义，追逐物欲等思想意识侵蚀了一些人的头脑，当爱情和现实产生矛盾时，物质生活有时轻而易举就打败了虚无缥缈的精神生活。为钱结婚，不再难以启齿。给自己标价寻找巨富男友的女大学生层出不穷，到大学校园内征婚的大款也屡见不鲜，这种金钱至上的观念可怕，更可怕的是人们的日益麻木和接受。这并不是简单一句“各取所需”就可以概括的，它只是冰山一角，它的背后是价值观、道德观的颠覆。

（二）对于当代话剧人的现实意义。1907年春柳社演出的法国小仲马话剧《茶花女》的第三幕，张庚认为：“这是真正由中国人用中国话所演出的第一个话剧。”（《中国话剧运动史初稿》）同年六月初，春柳社又在东京大戏院本乡座公演了由曾孝谷根据林译同名小说改编的《黑奴吁天录》。欧阳予倩认为这“可以看作中国话剧第一个创作的剧本，因为在这以前我国还没有过自己写的这样整整齐齐几幕的话剧本。”（《回忆春柳》）。此后，各地纷纷组办剧社，上演新戏，由此可见春柳社的历史地位和深远影响，它最先把话剧形式较完整地介绍过来，对我国话剧艺术起了启蒙和奠基的作用。

20世纪初，中国处于资产阶级革命的前夜，有志青年们正苦心寻求真理和救国良方，组建剧社排演新戏实际上就是一种爱国救国思想精神的体现。当时日本在民权运动中产生了一种叫新派剧的戏剧，其中的民主精神和新颖形式深深引起了一些爱好戏剧的留日学生的注意，于是便出现了后来的春柳社。而最初春柳同人所定的宗旨便是“改良戏曲，为转移风气之一助，无论演新戏，旧戏，皆宗旨正大，以开启智识，鼓舞精神为主。”其间无不透露出热血青年的爱国之心，这样一种以国家兴亡匹夫有责的高度责任感来创作演出的状态难道不值得赞颂和学习吗？现在话剧所面对的所谓危机，优秀原创作品的缺失，不正说明创作群体对社会生活，内心生活关注力的下降，社会责任感的减弱。

在当时，上海还是传统戏曲的天下，群众对新剧还缺乏认识，春柳同人无疑是在艰难中开辟了话剧的新局面，并继承了春柳用话剧艺术教育社会和严肃认真艺术创作的宗旨。他们特别重视自编剧本和改编剧本的质量，尽可能使其具有艺术性。在表演中坚持分幕的剧本，使用较统一的“国语”。以演话剧为职业，在那个时代要维持生活实在不易，就是在那样艰难的条件下，春柳同人仍坚持了3年时间，演出剧目共有80多个。

这些中国话剧先辈们对祖国的热爱，对社会的关切，艺术的追求，正是当代话剧群体最最需要的，当下话剧市场的相对繁荣使得话剧人的工作环境发生了变化，追求票房似乎攀升为话剧的首要任务，这也随之产生了低成本，低质量的作品，低俗作品赶走了观众，造成恶性循环。

“戏剧艺术的真正生命在于演出创造”，再次把春柳社的经典剧目搬上舞台，除了感受先辈的话剧精神，对于我们反思话剧的存在价值和发展方向，都具有一定的意义。

三、关于现在的《家庭恩怨记》

合上剧本，出现在我脑海的是一幅民国初期的市井图，人物繁杂，形态各异，仿佛是透过这扇窗，看到一个家庭，透过这个家庭，看到一个社会。那幅图应该是色彩浓厚的，有些陈旧，绘画的风格就像老上海广告牌。在整体风格上，既要构建出民国初期的时代背景，生活氛围，又要加入写意的部分。大可不必在意是不是“像”文明戏，而是用另一种“形”传达同一个“意”。

（一）舞台空间。首先，舞台空间不应该完全是描绘性的，不以再现生活环境为唯一目的，因剧中现实环境繁复，可以采取“点到为止”的方法，只选择有代表性的大道具，而这几样大道具最好具有可塑性，可以通用。其次，在舞台美术的设计上，要找到一个体现出总体原则的语汇，在演出前把“窗”关上，等到开场时再缓缓打开，让观众一点一点窥见整个画面，结尾再缓缓关上，形成形式的统一感。这个装置最好可以流动，带着观众去看。在整个色调上，应该以昏黄古旧为主，营造出一种静谧，压抑的氛围。大道具简而化之，小道具要精准，精致，能恰如其分地塑造人物，烘托气氛，美化画面。

（二）人物造型。首先是符合时代特征，尽显民国特色，同时要有有自己的语汇，在局部进行夸张，体现“符号化”特性。妆面稍带些戏曲化，与服装呼应。早期的中国话剧是与戏曲改革密不可分的，虽然春柳社是从日本归来延用的日本新派演剧法，但回到了中国，受到了进化团的影响。进化团的演剧与中国戏曲的艺术特色更加接近，具有浓厚的民族风格和地方色彩，所以始终拥有文明戏的绝大部分观众。欧阳予倩曾经在《回忆春柳》中谈到：“我们回国以后在表演方面一直逐渐有所转变——演的戏既然采用中国故事，根据中国的风俗习惯，那就不可能不努力刻画中国各阶层的人物形象，久而久之，日本新派剧的影响便渐渐地淡了。”

（三）灯光。灯光在空间意义的流动变化中起着重要作用，在本部戏中，主要是区域性布光，依靠灯光切割不变的场景，再就是“时空转变”的灯光语汇，在堂子，在客厅，在花园，在深夜，在白天，在傍晚，营造一个时空的幻觉。最重要的一点，是希望灯光有自己的语汇，让灯光在舞台上说话，强调灯光的表现性元素。不拘泥于自然光逻辑，突出灯光的戏剧表现力，重气氛，重心理，重烘托，重表现与象征，在展现人物心理时起到烘托作用。

（四）音乐音响。音乐在剧中起着推波助澜的作用，因为前面所提到的中国早期话剧和戏曲的密切关系，再有根据剧本本身所处的时代背景，我决定选用具有中国民族特色的配乐，笛子、萧、笙，同时，现场进行伴奏，配以戏曲的锣鼓点，渲染情绪，烘托气氛。只是要用得恰当，戏曲的锣鼓点在突显情节变化，展现人物心理上可以起到画龙点睛的作用。

（五）表演方式。该剧属于现实主义作品，需要演员真诚地创造人物形象，注重人物内心生活的真实感受，注重人物外部生活的真实细节。在此前提下，加入戏曲身段，塑造特定的人物性格，从而艺术地再现生活。在表演中有利于淋漓尽致地展现角色的心理活动，在视觉上也有一定的美感。例如捉拿李简斋这段戏，本身就有些滑稽，把这段行动用戏曲身段来表现，在黑暗中，双方不断试探不断迂回，形体上的夸张更显出喜剧色彩。打斗的场面也可以顺理成章的有了美感，因为戏曲中“唱”“念”“做”“打”都具有程式化的特点，几个漂亮的招式就可以表现一阵激烈的打斗。

（六）关于人物。剧中人物男女老少一应俱全，都具有一些“符号化”特征。整部戏都是按照小桃红的情感脉络进行的，因此，要立体地刻画。她是有情有义的，这一点，从她对李简斋的态度上便可看出，從前他风光的时候两人要好，他败落了，她仍不改初衷，倒贴还要和他好，这样的举动绝不是一般的青楼女子做得出的。她对爱情有向往，为了心中的爱情，她拒绝别的客人，顶住来自老鸨的压力，甚至她将自己卖给王伯良，在一定程度上也是为了心中的爱情，因为只有那样，她才能养得起两个人，才能继续和李简斋要好。

她是一个悲剧人物，她的悲剧源于她对心中爱情的向往和执着。她是勇敢的，她卖身，她下毒，不是为了一己私利，而是为了能和心爱的人自由相爱，这是她唯一的理想，为了这个理想她什么都敢做。她又是可怜的，她爱李简斋，并相信对方也同样爱着她，相信他们会有美好的未来，然而正是这个她寄托一切希望的男人出卖了她，在关键时刻丢下她和她的爱情理想，逃之夭夭。因为对于李简斋而言，她不过是个玩偶。而对于王伯良而言，她不过是一个花钱买来的物品，想怎么处置就怎么处置，所以，到了最后关头，他可以毫不留情地杀她。

从头至尾，实际上，小桃红是在追求做人的尊严，做人的权利，然而她却是到死也没有得到，这是个家庭悲剧，更是一个“人”的悲剧，小桃红是个妓女，但她更是一个“人”，一个可怜的人，一个可悲的人，是这幅市井画中唯一立体的人。

那么这场悲剧的缔造者又是谁呢？

参考文献：

[1][日]河竹登志夫著.戏剧概论[M].中国戏剧出版社，1983：251.

[2]欧阳予倩著.欧阳予倩全集[M].上海文艺出版社，1990.

[3]丁罗男著.二十世纪中国戏剧整体观[M].上海百家出版社，2009.

[4]张庚著.中国话剧运动史初稿[M].戏剧报，1954.