摘 要：八音由民间到宫廷再到民间，经历了俗雅俗的发展变化过程，在贵州黔西南的流变过程大体亦然。在形成、发展与流变过程中，与各种文体相结合具备祭祀功能、审美功能、娱乐功能、认识功能、教化功能、调节人际关系等功能。

关键词：八音 雅俗 流变 功能 黔西南

依据相关文献笔者将八音界定如下：八音指以古音古乐器为基础在其发展流变过程中逐渐形成的能够帮助完成祭祀、娱乐、教育、民俗等多项功能为一体的概念名称。具备稳定性、流变性、多样性等特质。

布依族八音主要是布依族人民在长期的生活实践过程中成就的借鉴有汉族、壮族等其余民族器乐成分具备鲜明民族地域特色的音乐体系。其在黔西南与各种文体结合大致流变过程如下。

宋人周去非在《岭外代答·平南乐》言：“广西诸郡，多能合乐，城郭村落，祭祀、婚嫁、丧葬，无一不用乐，虽耕田亦必口乐相之，盖日闻鼓笛声也。每岁秋成，众招乐师教习弟子，听其音韵，鄙野无足听。唯浔州平南县，系古龚州，有旧教坊乐，甚整。异时有教坊得官，乱离至平南，教土人合乐，至今能传其声。”这则材料告诉我们两点基本信息：第一，平南乐引进广西之前广西各地区（含布依族集聚区）人民就喜欢音乐，种类“鼓、笛”吹打器乐，且多“鄙野无足听。”乐师想必也是农村乐师，没有专业乐师的参与；第二，平南乐引进，作为宫廷或官府教坊之乐师传授的平南乐专业水平较之边鄙之地的俗乐自然美听的多，尤其对于作者周去非这样的官僚阶层，儒学教授。这里的平南乐是否与史料记载的八音相关呢？有洪武间陈琏《大成乐赋并序》中的序可以佐证：

洪武壬申，予典教桂林，越明年季冬，朝廷颁雅乐至。因命熟于乐者分教诸生。不逾月，有成。明年春，丁祭，八音克谐，六佾整肃，神人以和，时观听者咸相与叹赏，以为圣朝盛事。

南宋与明初相隔不远，前者是教坊乐官，后者是宫廷乐，能够断定此前后一段时间内一定是教坊八音与民间八音混合到结合、综合的过程。尽管平南县即古龚州、桂林距离黔西南尚有一段距离，在民间传播或许要经历一个过程，然而它们毕竟在同一行政区域内，这个过程较之非同一行政区域要快得多，或许这就是布依戏音乐成型的前奏。这里笔者又为何分教坊八音与民间八音呢？我们看三个相关八音记载的文献。《吕氏春秋·孝行》：“杂八音，养耳之道也。”高诱注：“八音，八卦之音。”陈奇猷校释：“八音，八风之音……阴阳家以八风分属八卦，故高谓八卦之音。”“杂”八音，当指所有国风之音，民乐；而高诱与陈奇猷为八卦之音，当是因为当时八音已经有与宗教结合趋向雅化的倾向；晋葛洪《抱朴子·博喻》：“故离朱剖秋毫于百步，而不能辩八音之雅俗。”这里的八音当理解为有雅音，有俗音；明宋应星《天工开物·冶铸》：“虚其腹以振汤空灵，而八音起。”这里的八音当专指雅乐。以上分析可知，八音在各个朝代所含范围是不一样的，大致经历了一个俗雅俗的发展历程。雅乐自然为朝庙之乐，然雅乐传入民间后，民间俗乐为附庸风雅也将自己的俗乐称为八音不无可能。如此，我们不妨将八音此一称呼泛指音乐或器乐。当然，平南乐引进提升了广西各地区俗乐的专业性或者可以成立，不妨我们也可以依此段为界限将之前分布于民间的俗乐称之为各种乐器的混合搭配期，而将平南乐引进以后的一段时期称之为布依戏各音乐元素的融合与综合期。那么这“以后”要以后到什么时期？笔者认为至少要到明初宫廷雅乐八音传到黔西南之后的一段时间，虽然在此之前宋元一段时间内教坊乐师传授的平南雅乐或许已经完成了与黔西南俗乐混合、结合或综合被称之为八音小演唱，然八音小演唱阶段也不排除俗乐八音与雅乐八音等各种乐器或音乐的混合格局，尽管有金童玉女演唱使得声乐加入进来明显也是声乐与器乐的混合，因为声乐与器乐是前后分开的二者并没有密切配合完成一项音乐任务。只有到了八音座唱阶段，才完成了教坊乐与民间乐的逐步融合而形成以正调为基准的布依族八音形制，才使得八音戏师有可能进一步将弦乐器融合进来，将自己的口解放出来配合器乐进行唱腔设计，使声乐与器乐从混合走向结合的道路。

通过各种文体的混合，根本改变了民众只能享受单一艺术美的局面，多种艺术元素的混合能够满足民众多方面的审美需求，这也是与民众审美观念的日趋复杂化相适应的。然而，混合毕竟是混合，正如八音小演唱一样，民众在享受八音器乐带给自己美听感受的同时，却不能感受到声乐所带来的情感震撼，为了进一步满足民众多方面审美愉悦的需要，布依戏各元素各文体势必要融合、综合。

当八音处于纯器乐性的俗乐表演阶段，我们称之为器乐之间的混合，然而，当教坊乐师将专业性的雅乐授之于民间乐手之时，就出现了民间八音与教坊八音的融合与综合，而位于布依族聚居区的八音融合与综合的过程势必要考虑主体欣赏者的审美需求，考虑广大乐师接受的可能性，如此，在专业性与业余性融合与综合的过程中，民间八音俗乐占据了主导地位，在八音与说唱融合与综合的过程中，八音小演唱之后一个阶段金童玉女的唱是八音的附庸，也就是说，金童玉女的唱是为了补充八音班所造成的声乐上缺失的缺憾。然随着器乐之间进一步的融合与综合，尤其是弦乐器加入八音将八音乐师的嘴解放出来为声乐与器乐的融合、综合提供了可能性之后，声乐慢慢地取代器乐占据主导地位，于是再经过一段时间的实践之后，八音小演唱这种以器乐为主导的混合体变成了八音座唱这种以声乐为主导的说唱体。一种更高形式的文体——曲艺就形成了。八音座唱或唱故事，或唱戏文，但无论是故事还是戏文，都不是以塑造人物形象为目的，有舞蹈表演也非以舞蹈为主导自然不能作为舞蹈类文体。没有角色行当的划分，不是以塑造人物形象为中心来完成一个完整故事的表演，这些都决定了八音座唱只能是曲艺文体而非戏曲文体样式，将曲艺称之为八音座唱戏或板凳戏似乎有点不妥，至少可能会使读者对曲艺与戏剧的异同产生混淆。据此笔者认为将八音座唱或板凳戏更正为八音座唱曲艺或板凳说唱概念所含内涵更确切些。当八音坐唱被布依戏戏班用做戏曲之器乐成分时，才最终使得它摆脱了单纯的祭祀或政教功能而回归到民间娱乐为主的本体功能上来，从而与古音八乐功能有了根本性的差异。

从八音在黔西南与各种文体的流变过程中我们不难看出其主要具备如下功能。

第一，娱乐功能。与八音被搜集整理成为雅乐之前一样，各种乐器在民间产生、发展及与各种文体混合、结合过程中娱乐功能一直贯穿其间。第二，祭祀功能。自从八音之各种乐器被摩师等宗教祭祀者利用作为宣教之利器之后，八音便具备了祭祀功能，直到如今黔西南布依戏之搬演程序中亦然具备有宗教祭祀的特征在。第三，审美功能。八音各种乐器吹拉弹奏与文学性相得益彰，给人带来的审美感受不同凡响。第四，伦理教化功能。黔西南布依族八音在其形成演变过程中借助各种文体其对村寨居民的伦理教化功能亦非常明确。第五，认识功能与调节人际关系的功能等。

八音主要功能在其形成发展变化中经历了娱乐功能——祭祀功能——政教功能——娱乐功能这样一个极其复杂的演变过程。

参考文献

[1]（宋）周去非.岭外代答[M].上海：上海远东出版社，1996

[2]姚桂梅、刘一丁.布依戏研究文集[C].贵阳：贵州民族出版社，1993

[3]毛鹰.布依戏史话[M].贵阳：贵州人民出版社，1985

[4]邓正良、古宗智.贵州艺术研究文丛[C].贵阳：贵州省艺术研究室，1988

作者简介

肖贵成，苏州大学博士，黔南民族幼儿师范高等专科学校教师，研究方向：中国戏曲史，民族學。