薛芃

由贝聿铭设计的苏州博物馆

一座东方气质的馆

进入苏州博物馆的中央大厅，透过一大片落地玻璃，水池正对面的片石假山会将所有视线吸引过去，这里是苏博园林的视线焦点。贝聿铭没有用太湖石，而是采用“以壁为纸，以石为绘”的方式，让观众进入一座现代园林。

博物馆没有开阔的大展厅，每一个展陈空间都不大。这也是贝聿铭对苏州博物馆的在地性的理解。他认为苏州需要的博物馆不同于西方模式，这取决于中国艺术在社会中的作用不同于西方艺术：“当你想到东方艺术时，你所考虑的是截然不同的事物。那是非常隐秘的——玉石、象牙、陶瓷都是这样的，甚至画卷也不例外。无论其长短，画卷是从不摊展开的;它们总是束之高阁，只有特殊场合才供人一饱眼福。因此，你不会在一座庞大的希腊式或罗马式复制品中展示这种艺术。因此，观看、展览这种艺术的环境必须区别于我们的西式博物馆。”

在贝聿铭的这种理念下，苏博的每一个空间都很精致。西翼的八角形展厅是除大厅外最大的展陈空间。为了融入老城区的街区风貌，新馆主建筑为地下一层和地面一层，共两层，主体建筑檐口控制在6米之内;但西翼主展厅设计了局部二层，这两个二层的八角形空间，正好放置了苏博最具特色的两部分收藏：一楼是“吴塔国宝”;二楼的挑高较高，更适合立轴的书画展出，因此这里的常设展是吴门书画。

与其他博物馆不同，苏博最大的优势就是建筑本身。在新馆开馆的头几年里，游客们慕名而至，“建筑大师贝聿铭的封山之作”“一座传统苏州园林与现代建筑沟通的桥梁”，这些光环笼罩着这座博物馆，好处是名声大噪。但问题是，究竟有多少人真正关心博物馆的藏品和展览？建筑与博物馆之间应该形成一种怎样的关系？馆长陈瑞近告诉本刊，这确实是苏博的特殊性，这些年来，收藏、展览、教育和文创都在进行新的突破，以撑起这一身厚重的外壳。

苏博园林中的片石假山

在博物馆内，展示面积大约3600平方米，常设文物陈列1160余件（组），这样的体量并不算大，展出藏品也并不算多，但上起远古时代，下至清明及近现代，每一件展品都与苏州这个地方发生着关系。

云岩寺塔位于虎丘山顶，又称虎丘塔。虽然远在西北城郊，但古时在苏州的每一个角落都能看到。虎丘塔始建于五代，距今已有1000多年，几经修复，现在仍守护着这座城市。1956年工作人員在为寺塔第二层加固维修时，在第一层与第二层之间发现一方石函，内贮经箱，上面写着“辛酉岁建隆二年十二月十七日丙午入宝塔”，箱内放有已经硬化作黑色磁青纸的经卷七卷，各卷外面用一块至四块不等的绢质经袱包裹。此后，又陆续在寺塔内发现各类文物，其中有一只越窑青瓷莲花碗，由碗和托两个部分组成，胎体温润，光泽如玉，令人赞叹。1987年陕西法门寺出土了13件青釉瓷，考古人员从同时出土的碑文记载中得知，这13件瓷器是唐懿宗时期的秘色瓷，从而揭开了秘色瓷研究的序幕。而这只藏于苏博的越窑青瓷莲花碗在经过多次鉴定后，也被一致认为是秘色瓷中的稀有精品。如今，这只碗被陈列在一个八角形展厅的正中间，围绕在它周围的是虎丘塔出土的其他文物，与之对应的另一个八角形展厅中，则陈列着苏州另一座佛塔——瑞光塔中的文物。

这两座塔及其存留的文物，共同讲述着1000年前的苏州，虽然不像明清时期的苏州那么广为人知，但却是宋代苏州城的一个缩影。刻于1229年的宋《平江图》碑，是如今我们能看到的最早的城市平面图，图中可见一个“水陆相邻，河街并行”的市井苏州，这种双棋盘格局至今仍基本延续着。南北宋年间的苏州，一边佛教兴盛，一边市井繁华，这种对一座城市立体的、多维度的观察，正是建立在博物馆收藏的物件之上，它们相互佐证，像拼图一样，搭建出一段尽可能详尽的历史。

我们游走在博物馆，就像美国艺术史家大卫·卡里尔（David Carrier）描述的博物馆时光之旅：“我们看中这类视觉艺术，是因为它们将我们带往遥远的地方和久远的过去，让我们得以想象出一种越出其自然界限的生活。”

“吴门书画”展厅

小馆，大展

穿过1号八角厅向里走，是“吴中风雅”的系列展览。这是一组常设展，根据器物门类，以瓷器、玉器、竹木牙角器、文具、赏玩杂件、民俗小摆设、织绣服饰等角度，去呈现明清时期姑苏地区的人文生活和情趣。

明代开始，在江南地区文人阶层，南京的地位就逐渐被苏州所取代，画家、赞助人、收藏家之间的往来不断增多，苏州也是当时书画收藏最活跃的地区。具有悠久历史的苏州文人画传统与职业画家传统，也开始形成相得益彰的互动关系。美国汉学家牟复礼在研究苏州的历史和文化时，曾写道：“在明清的传统城市当中，例如苏州，人们有可能比较自由地表达一些独特的行径;对于偏离规范的行为，原本如果发生在乡村之中，势必会受到舆论的监督和钳制，如今，发生在城市之中，便可逃过此限。苏州因为丰饶富庶，各种享乐变得多姿多彩，游手好闲者得以结群成党，想象力也可以相互激荡——许多生活在苏州的游离人士更是过着五光十色的生活，他们在学术、思想、文学和艺术上的成就永垂不朽。”牟复礼的这一段描述把苏州文人气质说得有些西化了，但苏州自由、开放、通达的风气，的确自明以来逐渐成为一种典范。在这种风气下，也就有了著名的“吴门四家”，和像《长物志》中那样“贵介风流，雅人深致”的江南人文生活。

作为一座地方性博物馆，苏州博物馆不会像“百科全书式博物馆”那样，把人类浩瀚无边的历史一股脑都倒给你。在接受本刊专访时，陈瑞近一再强调，苏博只是一座“小博物馆”，更重要的使命是“立足苏州”。

博物馆开辟了8个小厅，去呈现明清苏州文人的风雅趣味，明代青花海水白龙盘、梅根炉、犀牛角杯、清代竹雕东坡夜游赤壁笔筒、传是楼藏砚、“龙宾十友”墨……都是其中令人回味的物件。文震亨在《长物志》中说，“古人制具尚用，不惜所费，故制作极备，非若后人苟且”，赞叹古人制作器物精良，不惜工本，不像现在（他文中指明末）习惯了时下潮流，已经雅俗不分了。当观众看到陈列柜里的这些明清器物，再想想文震亨的“吐槽”，会感慨潮流趣味与历史审美的关系。每一个时代的人似乎都在诟病这个时代的审美缺陷，却不知自己也有可能成为后代仰视和回望的高度。

正是因为这种对历史的追寻和敬畏，苏博试图在现有藏品的基础上再向前迈一步。苏博现有文物藏品约3万余件，其中国家一级文物近250件，二级文物1100余件，三级文物1万3000余件，这个数目虽优于同级博物馆，但与国内顶尖博物馆相比，差距是显而可见的。陈瑞近在谈到馆藏与展览时说：“博物馆不在于拥有什么，而在于做了什么。这是我们自己给自己打的‘鸡血，因为我们没有那么多馆藏。这是小博物馆的无奈。”

1949年以前，当时的江苏省的行政中心是苏州，江苏省博物馆也建在苏州。1949年后，江苏省博物馆随省会迁至南京，其中一些文物被转而收藏在南京博物院，苏州也就没有属于自己的收藏了。现在的苏州博物馆成立于1960年，错过了上世纪50年代初，收藏家向公立博物馆捐赠的两波热潮。苏博不少精品是在“文革”期间收藏的。虽然3万余件文物可以较为清晰地讲述吴地文化历史，但用陈瑞近的话来说，“精品仍然不多，很难仅仅依靠馆藏来办展览”。

事實上，苏州人引以为傲的“吴门四家”——沈周、文徵明、唐寅、仇英，其书画苏博仅藏有7幅，而且其中仇英的是彻底缺失的。然而这四大家都是苏州文脉中生长出来的最有代表性的人物，该如何让他们与苏州博物馆发生关联呢？

苏博的办法是借展。从2012年开始，苏博每年都会办一个年度大展。2012～2015年分别是“吴门四家”四位的个展——“石田大穰”之沈周特展、“衡山仰止”之文徵明特展、“六如真如”之唐寅特展和“十洲高会——吴门画派之仇英特展”。但苏博举办这一系列展览的难点在于，没有馆藏，缺少学术研究人员，以及如何做出区别于其他大博物馆“吴门四家”主题的展览。2012年在做第一个沈周特展时，苏博共向包括上海博物馆、南京博物院在内的14家机构借调了作品，梳理艺术家的生平和艺术风格。同时馆里还策划了大量讲座、活动、文创衍生产品，让展览形成一个有周期性的闭环，在这段时间内，只要来到苏博，就可以全方位地感受一位吴门大家的艺术风采。

在“吴门四家”特展后，苏博又开启了一个新的系列——藏家展。明清至民国，上海地区的知名收藏家中，有三分之一是苏州籍，这个群体对苏州的文化发展至关重要。2016年，“烟云四合——秦代苏州顾氏家族的收藏”是清代收藏家系列学术展览的首展，博物馆精选了故宫博物院、中国国家博物馆、上海博物馆、南京博物院等10家文博机构的顾氏所藏精品84件，一同展出。

过云楼隐匿在苏州阊门内的铁瓶巷，是吴中顾氏家族的宅院，现在仍安静地在苏州乐桥边的街角上，这所古宅其实也是苏州博物馆的一部分。顾氏家族的收藏可追溯到清末顾文彬，他一生酷爱古书画收藏，为此在苏州老家修建了过云楼和怡园，来贮藏这些宝贝。今天来看，仍感叹顾氏所藏的精妙，勾勒出了旧城苏州的收藏家与画家的交游地图。

根据馆里的调查统计，2012年有150万参观人次，其中70%“是来看建筑的”。而在2017年230余万来苏博参观的人中，已经有57%是为了展览和活动而来。还有一个有趣的数字显示，大约7%至8%的观众来苏博是无目的的，或是在紫藤园里坐下来喝一杯茶，看看当年文徵明在忠王府亲手栽下的那株紫藤，或是在贝老的园林中逛一逛，发发呆。博物馆对大众的功能在教育、传播之外，也可以作为一个温情的陪伴场所。

[春秋]吴王夫差剑  （通长58.3厘米，身宽5厘米，格宽5.5厘米）

剑作斜宽从厚格式。剑身宽长，覆有蓝色薄锈，刃锋极犀利。近锋处明显收狭，双刃呈弧曲形。中起脊线，两从斜弧面。剑身近格处铸有铭文两行十字“攻敔（吴）王夫差自作其元用”。剑格作倒凹字形，饰兽面纹，镶嵌绿松石（一面已佚）。圆茎实心，有缠缑痕迹。茎上有两道凸箍，箍上有纤细的凹槽，遗存少许绿松石。圆盘形首，铸有多圈精致峻深的同心圆凸棱。

这柄剑铸工精致，历经2400余年仍完好如新，无比锋利，是迄今已知几柄吴王夫差剑中最精美完整的一件。

[元]《七君子图》  （长1010厘米，宽36厘米）

此手卷即缪文子《寓意录》所载《竹林七友》也，为过云楼后人顾笃琨捐赠，集中了元代赵天裕、柯九思、赵原、张绅、顾安、吴镇等六位写竹行家的七幅墨竹于一卷中。

[五代]秘色瓷莲花碗   （通高13.5厘米）

1956年在苏州虎丘云岩寺塔第三层发现。这件越窑秘色青瓷莲花碗由碗和盏托两部分组成。碗为直口深腹圈足，盏托形状如豆，盘口外翻，束腰，圈足外撇。碗身外壁、盏托盘面和圈足均饰重瓣莲花，如浅浮雕状凸起，构思巧妙，恰如一朵盛开的莲花。从露胎处可见瓷胎呈灰白色，细腻致密，颗粒均匀纯净，釉色滋润内敛，呈现出玉一般的温润感。

秘色瓷指唐、五代、宋代浙江上林湖一带越窑烧造的青釉瓷器，唐、五代是越窑发展的鼎盛时期。1995年在上海召开了“国际秘色瓷讨论会”，会上虎丘这只莲花碗被专家一致认为是五代越窑青瓷中的代表作，称得上秘色瓷中的稀有精品，是苏州博物馆三件国宝级文物之一。

[宋]盛真珠舍利宝幢内木函（高123厘米，宽42.5厘米）

1978年发现于苏州瑞光寺塔第三层天宫，真珠舍利宝幢就安置在这只内木函之中。内木函用银杏木制成，为五节正方形套叠式。在它内壁书有“大中祥符六年（1013）四月十八日记”字样，外壁画有彩绘四天王像。

四天王像比例均匀，面部表情夸张，形象生动，气势雄壮。丰富的天然色彩，使画面具有真实感和运动感。画中还处处可见唐代画圣吴道子的遗风，笔墨浑厚，用柳叶描法，线条生动流畅而富有变化，为罕见的宋画精品。

[宋]真珠舍利宝幢  （通高122.6厘米）

1978年4月12日发现于苏州瑞光塔第三层天宫中，宝幢置于黑色外木函内，木函的正面立墙上有两排白漆楷书：“瑞光院第三层塔内真珠舍利宝幢”。宝幢的主体用楠木构成，分须弥座、佛宫、刹三個部分。佛宫在须弥山的顶端，宫外有八大护法天神守卫。宫中为碧地金书八角经幢，分别以真、草、隶、篆书阴刻填金七佛之名，及梵语“南无摩诃般若波罗密”，意即“大智慧可达彼岸乐土”。经幢中间是一只用来供奉舍利子的浅清色葫芦形瓷瓶及两张雕版印《大隋求陀罗尼》。华盖上部为刹，以白玉、水晶及金银制成。刹顶是一颗直径为3.4厘米的大水晶球，球两侧用银丝缠绕，金光闪闪，意示“佛光普照”。

该宝幢选材名贵，构思独特，综合了当时木雕、描金、玉雕、穿珠以及金银细工等专业技术，整个宝幢共用珍珠4万余颗，是一件珍贵的宗教艺术品。

[明]四条屏

四条屏分别为唐寅《行书七律轴》、祝允明《草书乐志论》、文徵明《行书七律二首》和沈周《行书五律诗轴》。