王馨爽

摘 要：明人王世贞将中国山水画的发展分为五个风格阶段：唐代二李为一变；五代荆关董巨为一变；北宋李成、范宽为一变；南宋李刘马夏为一变；元末黄公望、王蒙为一变。近代的黄宾虹又为一变。在不断继承和创新的递进式发展过程中，中国山水画完成了从无到有，从肤浅到丰富的几次大飞跃阶段，从而丰富和完善了中国山水画独有的画种，履行了历史所赋予的使命，中国山水画这一独特的绘画艺术才得以屹立于世界艺术之林。

关键词：山水画；风格；发展

一、魏晋南北朝山水画的产生及隋、唐山水画的发展

（一）魏晋南北朝山水画的产生

魏晋南北朝是中国山水画的萌芽时期，这时已有以自然山川为题材的山水画作品记载，如东晋顾恺之的《庐山图》、《雪霁望五老峰图》，南朝宗炳的《秋山图》，张僧繇的《雪山红树图》等，虽然现在已经看不到真迹，但从顾恺之的《洛神赋图》和《女史箴图》中我们可以看到，当时的山水画多作人物的背景和环境的衬托，较为古拙，比例不甚协调，形象具有浓郁的装饰性。从南朝宗炳、王微的著作《画山水序》、《叙画》中看到对山水画理论方面较为成熟的探索。为后世的理论，尤其是五代、北宋山水画的兴起与发展做了最初的理论铺垫。

（二）隋、唐山水画的发展

隋唐时期的山水画由魏晋南北朝的半独立状态逐步发展成为一门独立的画科。而且形成了青绿山水和水墨山水两大风格流派。山水画由此启立门户，形成中国古代绘画独特的发展体系。青绿山水画的代表画家为展子虔、李思训、李昭道，水墨山水画的代表画家是王维、张璪。

1.青绿山水

传为展子虔的《游春图》是现存卷轴山水画中最古老的一幅，其以青绿勾填法描绘山川、人物，用墨线勾画出山石的形体和结构，再施以青绿，尚无皴法。画面中山峦重叠、水波浩渺，确有“咫尺千里”的效果。展子虔的青绿山水直接影响了李思训、李昭道父子。他们的画风细密精致，用色金碧辉煌，形成了一种堂皇典丽，具有鲜明特色的艺术风格。青绿山水，由展子虔开端，至李思训、李昭道父子渐趋完善，形成了山水画的一大流派，对唐以后的山水画有重大的影响。

2.水墨山水

唐代中后期，随着国势由盛转衰，动荡的社会迫使一些官僚、文人无意仕途，他们将精神寄情于山水中，以真实的体验去描绘自然山水，原有的青绿山水画法已不能满足表现的需要，水墨画却适宜表现千变万化的山水景物，创造出诗一般的绘画意境。王维是盛唐著名诗人，又擅长绘画，他以诗入画，创造出恬淡清新的意境，苏轼曾如此评价他的诗画：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”其山水画博采众长，有近似李思训的青绿山水，也有“踪似吴生，而风致标格特出”的山水树石，由以简淡的水墨山水见长。张璪善用秃笔画山水松石，有时或以手摸绢素，他的山水画，重在水墨表现。张璪的名言“外师造化，中得心源”，对绘画的主观客观关系进行了言简意赅地概括，对后世产生了深远影响。

二、五代山水画的成熟及南北方画派的形成

五代山水画在唐代基础上又向前迈进了一大步，出现了南北二派，南方山水画派以董源、巨然为代表，北方山水画派以荆浩、关仝为代表。

（一）五代北方山水画派

荆浩久居太行山中，对北方壮美的自然山川长期体察心悟，开创了以描写大山大水为特点的北方山水画派。他在运笔用墨上总结唐人经验而自成一家，自谓：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”。关仝早年师法荆浩，是荆浩画派的主要继承者，二人并称为“荆关”，而关仝最终青出于蓝，形成自己独特的山水画风貌，被称为“关家山水”。其山水画多描绘关陕一带的风景，画面简括，具有“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”的艺术效果他喜欢画秋山寒林、村居渡野，构图以巍峨雄奇为特色，表现了北方大山大水中的荒寒萧瑟景象。

（二）五代南方山水画派

南方山水畫派以董源、巨然为代表，创造了与荆浩、关仝所代表的北方画派，迥然不同的山水画面貌，他们以江南的烟雨云山为题材，笔墨柔和温秀，注重水墨的皴染和点簇，山水画具有水墨淋漓，浑厚华滋和灵秀明丽的特点。董源，其山水画“多写江南真山，不为奇峭之笔”，所绘景色山峦起伏、江河萦回、草木葱茏、烟水迷蒙，为典型的江南风光。其笔墨技法与所表现的江南景物相适应，皴擦点染并用，创造出披麻皴、电子皴等画法，成功营造出山川远近层次和氤氲气氛。巨然的山水画师法董源，二人并称“董巨”。巨然绘画笔墨秀润，多用长披麻皴，善于表现野逸之景，较董源山水更具田园风味。

三、宋代山水画的繁荣兴盛

由于靖康事变，宋王朝南渡，在江南形成政治文化中心，南宋设立画院，许多画家从北方移居南方，从此，南宋山水画别开天地，他们把北方画派爽利硬俏的笔法和南方画派清润浑厚的墨法融为一体，把北宋山水画的雄伟浑厚的特点转化为空灵雅秀，形成了清旷豪放的风格。李唐博采众长，承接五代北宋大家的优秀传统，自成一家，他的山水画有北宋严谨深沉，但造型章法更为简括，创造豪纵清旷的画风，善于变北方画派的短笔硬皴创为恣肆的大斧劈皴，将前人的层层勾皴点染简约为大块面抹扫，删繁就简，创造皴染结合、线面结合、笔墨水结合、湿墨与飞白结合，水墨苍劲，清新豪放，具有鲜明的形象和诗般的意境，体现了李唐对山水画技法的新创造。

马远、夏圭是南宋山水画院体派的代表，继承和发展了李唐画风，有清新豪放、水墨苍劲的风格，风靡当时的画坛。马远、夏圭风格相似，都喜用局部刻画，“画山之角”、“写水之涯”，他们把富有感情色彩的景物加以突出，使画面情景交融，富有浓郁诗意，故有“马一角”、“夏半边”之称。马远、夏圭这种以少胜多，由整体到局部描写，利用大片空白处理表达空灵深远的画面，改变了前人的全景式构图，在中国古代山水画构图上是一个巨大变化。

四、元代山水画的转变

赵孟頫的艺术主张对明清五百多年画坛产生深远影响，明清山水画虽然有所创造，却使一些文人画家脱离生活，陷入片面追求笔墨趣味，流于形式。对后世有重大影响的元代中晚期的“元四家”，他们都是江浙一带的文人，有着不得意的境遇，故而在绘画上寄寓文人士大夫的淡泊功名、避世脱俗的人生理想，他们画风不一致，但是他们都受赵孟頫的艺术影响，走以内心情感为表达对象，追求平淡率直，不拘形似，讲究笔情墨趣以及诗书画相结合的文人画道路。比如，“元四家”之首的黄公望取法董源，到了晚年终成自己面貌，表现在他将董源繁密的披麻皴、解索皴创变为看似疏松但结实，看似散漫但紧凑的皴法，体现出江南山峦质地松软，他还融会贯通赵孟頫的艺术思想，将自己的作品使其达到气清质实，简淡天真，没有过多拘泥于物象表面，以个人情感和潇洒的笔墨把握整体的山水风貌。元四家之一的倪瓒也是到了晚年一变古法，独创一格，他的鲜明特点是以一块坡石、几株远树、一抹远山做三段式平远构图，以简取胜，气韵夺人。他注重侧锋和渴笔皴擦，有“简笔关同”，变关同中锋折带皴为侧锋折带间用披麻皴，讲究树枝穿插和变化，非常惜用笔墨。笔墨无多，给人有一种疏淡萧寂的气氛，体现了浓郁的文人气息。

王蒙在元四家中用繁最多，他的布局密不透风，密中却透出疏松灵气。他吸收赵孟頫的用笔并糅合董巨笔势参以纂书，创用中锋细笔蜷曲的“游丝袅空法”。董源的浅绛山水，到了王蒙更别具一格，他用单一色彩简练勾勒轮廓，或在墨笔皴擦中，用赭色笔和墨皴相叠相错，厚重而灵活。善用积擦枯，通过笔墨的干枯层层积擦产生的江南润秀丰厚的效果，王蒙这种高逸古雅的画风里寄托了画家隐遁山林的理想和志趣。

五、结论

我们可以看到后人的变化正得益于前人的刻画，山水画风格的变化是对前世传统的继承和发展，又受当时政治和艺术思潮的影响，由于中国古代文化的内在特质，决定了这种变化只能是一种渐变和转化，而不是突变和断裂。

参考文献

[1]杨絮飞 李国新.《论中国古代山水画发展的阶段性及其特点》.

[2]赵求实.《宋元山水画风格的流变》.

[3]贺西林 赵力.《中国美术史简编》.高等教育出版社

（作者单位：山西大学美术学院）