■凌 晨

（中国音乐学院，北京，100101）

2017年9月19至20日，中央民族乐团制作的大型民族器乐剧《玄奘西行》在中国国家大剧院上演。该剧是2017年文化部、财政部立项的重点新创剧目，由中央民族乐团团长席强担任出品人、总策划，驻团作曲家姜莹担任作曲、编剧和总导演，通过民族器乐重叙玄奘西行丝绸之路求取真经的历史主题，堪称“一带一路民族音乐巡礼”。剧目突破常规的单纯器乐演奏模式，将舞台表演与民族器乐有机地融合起来，运用多媒体科技特别是其音乐手段将剧情引入整部作品之中，通过许多种民族器乐的多声表述，带有时代特色地重建了当年丝绸之路上的历史影像与音声记忆。

对“民族器乐剧”的概念，姜莹在一篇题为《世界首部民族器乐剧〈玄奘西行〉创作札记》的文章中提到，它是“以民族器乐作为表演主体来讲述完整戏剧故事的剧种”。①姜莹《世界首部民族器乐剧〈玄奘西行〉创作札记》，载《艺术评论》2017年第8期。由此可见，民族器乐剧的最大创造性在于运用器乐的音乐叙事、音乐表达和意象建构功能，将故事剧情与民族器乐有机地融合交织，以突出民族器乐“音乐”与“语言”的双重表述目的作为本体，从而更好地推动剧情发展，阐释剧目将要表达的故事文本主题。

《玄奘西行》取材于玄奘法师西行丝绸之路的故事，这不但契合与国家“一带一路”倡议相关的文化发展愿景，而且能将丝绸之路沿线各具特色的民族乐器充分运用到作品的音乐创作和剧情表达中，在展现“一带一路”沿线国家和地区丰富多彩的器乐文化同时，也为《玄奘西行》“历经百般磨砺，最终求取真经”的故事主题表达提供了更多的创作和想象空间。

《玄奘西行》第七曲《极乐》中的敦煌复原乐器展示（房潇摄）

《玄奘西行》由15首独立而又相互关联的器乐曲组成。第一曲《大乘天》可谓整部作品之序曲，通过民族管弦乐队演奏的主题乐思，将观众带入一千四百年前玄奘西行的那段尘封历史中，开始重现他从长安出发，历经多重磨难，最终抵达天竺一路上的音声记忆。第二曲《佛门》由箫、小竖笛与乐队协奏，厚重悠远的箫声表现了玄奘深厚的佛学积淀，娓娓诉说着他对弟子的谆谆教诲；清脆明亮的小竖笛既隐喻着青年玄奘尚在修行之中的青涩，也表述着他取经的坚定与不畏之心。第三曲《一念》由二泉琴、曲笛与乐队进行协奏，低音定弦的二泉琴音色悲鸣凄凉，刻画着弟子石盘陀内心“受戒”与“杀戮”的矛盾冲突。悠扬的曲笛乐声可以被认为是玄奘自己吹奏的，它与二泉琴声交相呼应，透射出本曲“一念心起，则有天堂地域；一念不生，则万发庄严”的主题。第四曲《潜关》通过埙、中国大鼓与乐队的演奏，表现玄奘当年不惧鸣鼓震慑、潜心出关的情景。埙作为中国最古老的吹奏乐器之一，其独特空灵的音色可以将听众带入“春风不度玉门关”的寂寞凄凉的塞外场景，“独特音色由共鸣引发，更由心而发，音色的魅力体现了埙乐的独特气质”①赵亮《立秋之美——埙之“韵”的现代美学阐释》，载《中国音乐》2008年第2期。。两面威严雄壮的中国大鼓鸣响，配合十四位守关士兵“刺、疾、扬、震”的破阵乐念诵，既将大唐边关的宏伟气势表现得淋漓尽致，也与玄奘岿然不惊的“无声之大”形成强烈对比。最终，王祥校尉誓以性命保玄奘出关。第五曲《问路》则运用大阮独奏重现玄奘孤征沙漠时偶遇仙人乐者并“问路”的情景。中阮演奏家冯满天将大阮的即兴演奏与舞台上的台词叙述融为一体，让观众对阮的音乐表述功能和独特代言魅力有了更深层的感受和认知。这里，仙人乐者劝玄奘三思后行，但玄奘誓言“不到天竺，绝不东归半步。”第六曲《遇险》由萨塔尔、十二木卡姆原生态民歌与乐队协奏，运用新疆维吾尔族传统乐器和音乐艺术形式烘托了玄奘西行至大漠深处遭遇险境的剧情。萨塔尔是维吾尔十二木卡姆艺术的主奏乐器，也是丝绸之路文化交通下的产物：“萨塔尔共鸣弦发声原理所产生的独特音响特征，不仅是浓郁音乐风格特点的彰显，更多体现的是维吾尔音乐文化特征”②肖振新《新疆维吾尔萨塔尔研究》，中央音乐学院硕士学位论文，2016年，第110页。。十二木卡姆原生态民歌演唱与乐队的合奏再次把剧情推向宽广无垠的大漠深处，表现着玄奘孤征沙漠时将要经历的巨大磨难与考验，正如剧中歌词所唱：“这苍凉的大漠会将你变成尘埃尘土，莫让恐惧把你的心灵如魔鬼的幻影抹至眼中。”

第七曲《极乐》可谓全剧第一次音乐与剧情上的大转折。作曲家运用多种敦煌复原乐器与民族管弦乐队进行合奏，通过“乐声”描绘出一幅飞天伎乐场景的神秘画卷。舞台上呈现的敦煌复原乐器有排箫、龙凤笛、敦煌笙、仿唐琵琶、瑟、莲花阮、五弦琵琶、箜篌、细腰鼓等。通过以上乐器旋律悠扬、节奏明朗的“极乐”乐曲合奏，呈现出玄奘遇险后幻觉中得到佛光照耀，步入佛教极乐净土之地尽享法喜的情境；当他苏醒以后，佛光和天人伎乐逐渐淡去，玄奘发现自己竟已来到大漠之中仙人乐者所说的“野马泉”，寓意他内心的众佛之光唤醒了他绝望之中的伟大灵魂。第八曲《高昌》运用维吾尔族、哈萨克族器乐重奏的形式，描绘了高昌王喜迎玄奘法师并设宴款待，乌孙王前来造访，各族人民欢聚一堂的场景。全曲开场之时，来自新疆的维吾尔族和哈萨克族艺术家们手持民族特色乐器散落在观众席四周热情地演奏，欢腾喧闹的场面让现场观众仿佛置身西域，感受到了当年高昌王接待玄奘的那个时空。席间，高昌王逐一介绍了维吾尔族特色乐器萨塔尔、都塔尔、高音艾捷克、热瓦甫、弹拨尔和手鼓，乌孙王则介绍了哈萨克族的特色乐器冬不拉和库布孜，让现场观众通过各个乐器的单独展示认识和了解少数民族丰富多彩的器乐文化，感受别样的西域风情。第九曲《普度》通过箜篌与乐队的演奏，讲述了玄奘为日夜思念母亲的高昌公主医治眼疾的故事。箜篌演奏家吴琳弹奏的竖箜篌，在“西域”语境中表现出新颖的审美特质。另外，“箜篌在古代就流传到日本和朝鲜，因此具有‘海上丝绸之路’分支的意义”。①宋瑾《随〈玄奘西行〉观“一带一路”音乐文化》，载《艺术评论》2017年第8期。第十曲《雪山》运用塔吉克族民歌的旋律作为主题乐思，通过塔吉克族特色乐器鹰笛、莎什塔尔、手鼓与乐队的演奏，展现了玄奘西行途中所经历的冰峰雪山的寒冷困境，也隐喻了塔吉克人当年生存环境之恶劣，以及他们不惧艰险、勇敢善良的民族心性。

第十一曲《祭天》通过高音管子、低音管子、琵琶与乐队协奏，表述了玄奘取经途中愿替部落庶民献祭求雨的故事情节。乐曲首先通过部落首领的高音管子与低音管子的独奏、重奏，展现当地久旱不雨、圣灵垂危的凄惨境况，为祈求上苍降雨，部落首领欲将庶民献以祭天。玄奘途经此地，见闻后愿以己身替庶民献祭。在大火点燃之时，琵琶加入乐队重奏，充分表达着火与水、苦难与恩赐之间的矛盾和冲突。最终，在熊熊火焰燃烧与玄奘泰然自若坐念经文的紧要关头，天降大雨以示佛法再度显灵。第十二曲《菩提》通过印度特色乐器班苏里笛的独奏，将剧情带入玄奘抵达天竺之时那个正逢释迦牟尼涅槃重生、菩提落叶纷飞而下的情境。班苏里笛悠扬的乐声在此象征佛祖的召唤，隐喻作为藏经宝地的那烂陀寺就在前方。第十三曲《那烂陀》先是由印度唢呐进行独奏，描绘玄奘在印度那烂陀寺沐浴、受佛祖洗礼的神圣仪式，随即由萨郎吉琴、西塔尔琴、萨罗达琴、坦布拉鼓逐一进行演奏，展现出印度佛教音乐独特的音阶调式体系及节奏组合规律，最后再配以整个民族管弦乐队的演奏，将剧情推向高潮，诠释了玄奘“不惧艰险，历经磨难，终达天竺，求得真经”的精神内涵。第十四曲《如梦》通过玄奘手持南箫与乐队协奏的印度音乐，表现玄奘在印度修得佛法后不忘初心，定要东归大唐造福苍生的宏伟理想，也为曲终章节的顺利引入埋下伏笔。第十五曲《大唐》是本部作品的尾曲，通过舞台之上宫廷乐师的民族管弦乐合奏，再现了玄奘荣归大唐时普天同庆的繁华场面。《大唐》的主题音乐亦是《佛门》旋律的变化再现，促成整部剧的音乐与剧情的首尾呼应，再次凸显作品的核心主题。

二、跨界多元：综合艺术形式下的“符号隐喻”

可以说，《玄奘西行》是伴随当下人们日益增长的审美需求和舞台科技的发展应运而生的。中央民族乐团突破了以往的表演方式，排练了属于跨界综合艺术表现形式的这种“民族器乐剧”，在运用民族器乐表述剧情的同时，又运用了现代多媒体音乐科技手段将舞台呈现进行了多元化表达，可谓传统民族器乐艺术转型中的一次有益尝试。“音乐作为艺术的隐喻提出了音乐的本质在演奏的过程和创作的过程中是第一的，也是最重要的。音乐的产品是从这些过程中产生出来的，同时也在感觉上、认知上和理解上接收着这些过程和这些产品。”②张伯瑜编译《世纪之交的西方民族音乐学理论》，上海音乐学院出版社2012年版，第16页。作为跨界多元的综合艺术表现形式，《玄奘西行》在音乐创作、剧情表述与舞美设计等方面，通过多重符号隐喻了整部作品的主题思想和情感。

回顾整个作品，我们可以发现作曲家运用多种笛箫类乐器呈现了玄奘西行取经的不同阶段。从最初《佛门》运用小竖笛表现玄奘之青涩，到《一念》用曲笛与石盘陀对话形成冲突以塑造玄奘的坚定与不惧，再到《如梦》用南箫呈现玄奘修得佛法后的不忘初心，作品通过运用小竖笛、曲笛、南箫各类笛箫乐器之间的不同音色，叙述玄奘西行前、中、后三个时期的不同心境，通过乐器的变化折射出时间的变化，也隐喻着玄奘佛学涵养的日益深厚，从而赞颂他坚韧不拔追求真理的精神。整部作品融入了大量国内外民族乐器的展示和民歌音乐的资源，而来自新疆的维吾尔族、哈萨克族、塔吉克族的艺术家们，以及从印度请来的艺术家们，充分展现了玄奘西行为唐代中外音乐文化交流所做出的贡献，也诠释着中国加强与“一带一路”沿线国家和地区的文明相互借鉴、大家民心相通的文化发展主旨。

《玄奘西行》第十一曲《祭天》（左）和第十五曲《大唐》（右）剧照（房潇摄）

《玄奘西行》的跨界多元，不仅体现在作品器乐表达和创作形式上的突破，也体现在多媒体剧情表述与舞美设计方面。比如，第六曲《遇险》和第十曲《雪山》运用多媒体技术呈现了西域沙海的无边无垠与雪域高山的雪虐风饕。“沙海”和“雪山”作为一种文化符号，象征着玄奘西行之路的万般艰难，也象征着他“不到天竺绝不东归半步”的决心和信念。在《雪山》一幕中，当步履蹒跚的玄奘被层层白雪覆盖时，伴随着塔吉克族民歌与乐队的唱奏，编剧运用多媒体技术将一只巨大的雪域雄鹰呈现在纱幕之上，让它用翅膀和双爪溅散覆雪，再度将濒临绝境的玄奘救起，一同飞越了雪山之巅。作品通过这种超现实主义的表现手法，描绘了像雄鹰一样的哈萨克族人民勇于面对恶劣生存环境的民族性格，隐喻着他们是玄奘超越生命的力量的来源之一。又如，在第十四曲《如梦》的南箫与乐队协奏时，多媒体在纱幕上呈现了“梵文贝叶经”的局部图。贝叶经作为佛教的珍贵典籍与符号象征之一，隐喻着玄奘读到真经后的开悟，也象征着起源于印度的梵文贝叶经在我国得到了妥善保存，其蕴含的慈悲之怀也得到了生命意义上的延续。

三、文化交流：丝绸之路“音声记忆”之重构

前文已经提到，《玄奘西行》为凸显民族乐器的叙述表达功能和玄奘西行丝绸之路取经的中心主题，在乐器选择和应用方面除常规民族管弦乐队外，还融入了大量的少数民族特色乐器和印度传统乐器，并做创造性的编配，充分展现了丝绸之路沿线的多元民族器乐文化，深化了沿线国家和地区各民族的音乐文化交流。它在契合国家“一带一路”倡议的同时，也对延绵丝绸之路的“音声记忆”做了一次重建。可以说，它也是中国传统音乐文化在当下进行转化的一次有效尝试。

音乐作为世界和平对话的一种语言，《玄奘西行》的音乐创作思维源自丝绸之路音乐文化交流的历史背景，可看作“当代中国音乐家们践行‘一带一路’倡议的新丝绸之路文化旅程”①赵倩《大型民族器乐剧〈玄奘西行〉艺术特色解析》，载《艺术评论》2017年第8期。。《玄奘西行》作为“一带一路”音声记忆与历史影像的一种再现，有助于丝绸之路沿线国家和地区的民族群体超越血缘、国界、政体，组成以“丝绸之路”为情感纽带的文化共同体，在民族器乐文化交流中不断深化族群共同体的记忆，并加强族群共同体对历史记忆下区域文化的认同感。“记忆是一种集体社会行为，人们从社会中得到记忆，也在社会中拾回、重组这些记忆。集体记忆依赖某种媒介，如实质文物及图像、文献，或各种集体活动来保存、强化或重温。”②王明珂著《华夏边缘：历史记忆与族群认同》，社会科学文献出版社2006年版，第27页。所以，也可以说，《玄奘西行》中，民族乐器所建构的“乐声场域”是当代社会对玄奘西行和中外音乐文化交流历史记忆的一次重温，该场域也是“丝绸之路”沿线国家和地区民族文化符号的一种象征。作品通过民族器乐表达剧情、情感，社会大众则通过视觉和听觉双重作用来强化集体记忆，从而随着这种记忆重走丝绸之路，理解玄奘精神。

《玄奘西行》实现了民族器乐从单纯作品演奏向器乐表述与剧情建构相结合的一次成功转型，在乐器运用、音乐创作、舞美设计等方面都体现着“民族器乐剧”这种多元化的综合艺术表现形式的鲜明特色。乐器作为一种音乐文化符号，其产生与流变具有鲜明的历史年代标识性和地域文化背景性，因此，《玄奘西行》今后若继续优化，可在乐器选用与历史文化对接方面更加谨慎，并继续注重演奏家在精湛演奏技艺之外的台词功力与舞台表现力，从而在今后的巡演中不断提升品质，进而稳定“民族器乐剧”这一创新形式，推动其在更多的剧目中实现。