【摘要】约翰内斯·勃拉姆斯，是浪漫主义中期作曲家，他和巴赫、贝多芬被评论家并称为德国的3B作曲家，是浪漫主义作曲家里最杰出的代表之一。

【关键词】约翰内斯·勃拉姆斯；钢琴；和声手法

【中图分类号】J613.3 【文献标识码】A

浪漫主义时期涌现了许多风格各异的作曲家，如舒伯特、舒曼、门德尔松、肖邦、李斯特、勃拉姆斯等。这些作曲家大多对钢琴小品的创作非常感兴趣，他们在这一领域发展出了不同的音乐体裁，如舒伯特的“即兴曲”；舒曼的“钢琴套曲”；门德尔松的“无词歌”；肖邦的“夜曲”“前奏曲”等。而勃拉姆斯也对钢琴小品的创作十分感兴趣，在其创作晚期，他写作了许多钢琴小品，本文探讨的内容便是他晚期钢琴作品的优秀代表之一op118。我们通过对这部曲集的研究来观察勃拉姆斯晚期钢琴小品在和声手法上的运用，以便对今后的创作、演奏、聆听有所启示。

一、和声节奏

音乐中和声节奏是个非常重要的因素，对音乐的张力有很大的控制作用。和聲节奏一旦确定了变换速率，作曲家就不会轻易改变它，通常是将这一速率延续一段时间，这种变化的速率也常常与节拍重音相互配合，让我们感受到音乐进行中整齐划一的韵律。在对op118的观察中，勃拉姆斯多利用纵向和声节奏与节拍重音的错位给音乐造成动势，以及横向和声节奏的赫米奥拉比例变换，使音乐产生不一样的流动效果。

（一）纵向和声节奏与节拍重音错位

如：op118之1的前四小节（谱例略）。通过和声分析和已标出的踩换踏板的位置，明显的音区重音（如左手第一小节第四拍的c；第三小节第四拍的A），以及力度标记，我们可以看出此处和声节奏与节拍重音的错位。如：op118之2的第38到48小节（谱例略），通过织体音型的组合，低音的进行，我们很容易便能找到和声节奏，可以看出第38小节第三拍开始的和声节奏与39小节开始的节拍重音构成错位。

（二）赫米奥拉（hemiola）比例（即三对二）的节拍横向变换导致和声节奏变化

op118之2的第38到48小节，这里不仅有上面所说的纵向和声节奏与节拍重音的错位，而且在横向上和声节奏也发生了变化。观察第40小节第三拍到42小节第二拍，44小节第三拍到48小节结束处，并与其前后进行对比。我们发现在这些小节之间，和声节奏是以每两拍为一组变换的。实际上，从和声节奏和节奏组合上看，这里的节拍已经变为四二拍，也因此影响到了和声节奏的变化，这种节拍的变化与前面的节拍比为三比二。由于和声节奏变换频率加快，因此增添了结尾处终止的效果。巧妙的是，此曲的中部在纵向节奏上运用的也是赫米奥拉比例（即三对二），可以看出作曲家创作乐曲时对赫米奥拉比例运用的关联性。

如：op118之6第41到51小节（谱例略）。这里为乐曲的中段部分，在这里实际节拍出现变化。第41小节和42小节为八三拍，但在第42小节第3拍节拍出现变化，节拍从这里侵入进来。仔细观察乐谱，我们发现42小节第3拍与43小节第一拍相组合，与43小节第2拍和第3拍相组合，这里实际节拍已变化为八二拍，和声节奏在这里也瞬间加快，乐曲动力感立即提升。第44和45小节回到八三拍，在这个短暂间歇后，第46，47小节又变换为八二拍。往后音乐又有左手低音的加入，形成音区重音，它随着和声节奏变换一同出现，与节拍重音形成错位，把音乐推向高潮。

二、段落间和弦连接与声部进行

（一）段落间和弦连接

如果说古典主义时期是和弦根音关系为四五度的时代，那么浪漫主义时期则是和弦根音关系为三度的时代，稍加浏览浪漫主义时期各个作曲家的乐谱，不难发现三度进行的重要性，勃拉姆斯亦是如此。我们不谈和弦之间的的三度进行（这在各个教科书中都常见到），而是观察一下大的乐段结构前后的和弦关系。通过观察会发现勃拉姆斯在其间运用的和弦关系很多为“变化中音关系”（见调性和声及20世纪音乐概述第六版第311页），这种和弦关系更加突出了其色彩。

如：op118之2第16小节第2拍与第3拍（谱例略）。这首乐曲为复三部曲式。第二拍为这首乐曲首部的首段结束和弦，第三拍为中段开始和弦。前者为E大三和弦；后者为C大三和弦第一转位，它们之间是变化中音关系。

如：op118之3第10小节前3拍和弦和第4拍（谱例略）。这首乐曲为复三部曲式。这里也是首段结束和弦与中段开始和弦。前者为G大三和弦；后者为降E大三和弦第一转位，它们之间是变化中音关系。

还是这首乐曲，观察第40小节和第41小节。前者是首部结尾；后者是中部开始。前者为G大小七和弦第一转位；后者为B大三和弦，它们之间是变化中音关系。

如：op118之4第47小节与52小节（谱例略）。这首乐曲为复三部曲式。这里是首部结束和弦与展开部开始和弦。前者C大三和弦；后者为降A大三和弦第一转位，它们之间关系仍旧是变化中音关系。

如：op118之6第40小节与41小节（谱例略）。这首乐曲为单三部曲式。这里是首段结束和弦与中段开始和弦。前者降B大小七和弦第三转位；后者为降G大三和弦，它们之间关系仍旧是变化中音关系。虽然降B大小七和弦省略了三音，但通过上下文我们可以判断省略的为大三度音。

（二）声部进行

1.平滑声部进行

如：op118之4第8小节。第一拍和弦为f小调下属的属七和弦，第二拍为二级的属九和弦第一转位。这个和声连接有的教科书称其为“副属功能和弦的阻碍解决” （见调性和声及20世纪音乐概述第六版第278页）。此处为属九和弦，可认为是其变体形式。这种连接的音响效果让人感到十分舒适，原因就在于声部进行的平滑。观察这个和声进行，会发现几乎所有音都按照半音进行和同音保持相连接。这种平滑声部进行方式甚至在近现代作曲家手中得到延续，被称为“极简声部进行”（见后调性理论导论第171页）

如：op118之4第111小节与112小节。分析第111小节第二拍与第112小节第一拍和弦。根据前后文可得知第112小节第一拍为f小调下属的属七和弦，而第111小节第二拍为重属导三和弦。如果这样看第111小节第二拍的和弦那就错了，此时它并不具备这种功能属性。而我们可把它看作为一种依附性质和弦，我认为可以称其为“共同音减三和弦”，看作“共同音减七和弦”（见调性和声及20世纪音乐概述第六版第430页）的变体形式.。观察这个和声进行会发现，几乎所有音都按照半音进行和同音保持相连接，这也是以“平滑声部进行”为其原则的。

2.声部进行中的对位化

在19世纪晚期，作曲家对对位技术的使用和大量使用和弦外音可以达到模糊和声基础的作用，勃拉姆斯也以更加横向化的思维处理和声，这在op118中也有所反映。

如：op118之4第9小节到第10小节。分析这两小节和声，会使人很疑惑，我们换一种思路，适当考虑横向因素便会使问题清楚了。我们发现，第9小节高音声部第二拍在模仿次中音声部第一拍；次中音声部第二拍在模仿高音声部第一拍，第10小节也是大致如此。我认为可把这两小节的和声看作为围绕一个和弦为基础的进行，可以看成c小调的属功能和弦。再如本曲第93小节第2拍。乍一看，不清楚这是什么和弦，我们再考虑对位因素即可清楚，第二拍中声部的g1原来是对前一小节高声部的下八度模仿音，这是对位声部进行所导致的。

另外，勃拉姆斯在其作品里还用到了很多色彩性较浓的和声配置手法，如移调配置等，本文只是从中取两点对其进行分析研究。从上述分析可以看出勃拉姆斯晚期钢琴小品对和声运用的某些特点，希望能给读者一些启示。

作者简介：刘佳楠（1994—），男，汉族，安徽阜阳人，硕士研究生在读，研究方向：作曲与作曲技术理论。