范迪安

用历史的眼光来看，美术馆曾对中国近代以来的美术创作、美术理论等领域的发展产生过深远的影响；而美术创作特别是美术理论也对美术馆事业的成熟有着积极的作用，这种关系是互动的。显然，美术馆学虽然立足于美术馆，但其学术触角却牵连着人文艺术学科的广阔领域。关于美术馆历史的思考，是美术馆学研究的基础和重要组成部分。

1793年7月27日，法国国民议会宣布，卢浮宫将于8月10日作为公共博物馆对公众开放，以纪念旧制度消灭一周年。从这一天起，现代意义的公共艺术博物馆正式出现，虽然它并非世界上第一所向民众开放的公共博物馆，但所产生的影响却极为深远。之前的皇家宫殿经过重新整修后免费开放，这象征着旧制度的灭亡和新秩序的建立，艺术品由旧王朝的奢侈品及特权阶层的享受品变为国家财产，成为激发爱国热情和启蒙大众的重要资源。这种艺术博物馆的发展模式从法国延伸到欧洲的大部分国家，后来跨越大西洋而影响美国，最终再蔓延至全世界。艺术博物馆和美术馆不仅仅用于保存和展示那些为世人熟知的艺术大师的作品，供人们欣赏、研究之用，同时也成为社会步入现代型态，体现公共文化生活的标志。

而在中国，艺术作品的收藏古已有之，如《周礼》中就曾记载：“天府掌祖庙之守藏。”“玉府掌王之金玉、玩好、兵器。凡良货贿之藏，共王之服玉、佩玉、珠玉。”隋朝建立之初，隋文帝在观文殿后建立二台，“东日妙楷台，藏自古法书。西日宝迹台，收古今名画”。这些多是皇室收藏。此外，贵族、士大夫、学者、商人往往也在财力充裕的情况下私人购募古玩珍好，以作收藏鉴赏之用，如宋代赵明诚、李清照夫妇搜救金石20年，所藏钟鼎宝器、书法、绘画、图书典籍等就装满十余间房屋。此后，倪瓒、阮元、孙星衍、缪荃孙、陈介祺等也均有重要的艺术作品收藏。在某种程度上，“藏富于民”就包括了艺术的民间收藏，而与之并行的皇家收藏则日益成为定制，自北宋而晚清，久盛不衰，攒聚了无数杰作经典。但封建时代的艺术品多为皇家和私人所有，并不公开展示。直至19世纪下半叶，一批文化先哲前往欧洲踏访考察，发现了博物馆的社会功用，博物馆意识才在中国萌发。随着蔡元培、鲁迅、徐悲鸿、严智开、林风眠、颜文樑等学贯中西的知识分子的极力呼吁，中国社会才开始慢慢了解和认识了博物馆和美术馆的价值。

随着近代美术展览在中国的迅速发展，刺激了对专业美术馆的需求：一方面因为展场的缺乏，凸显出建设固定美术展览机构的必要；另一方面则是因为随着对美术展览认识的加深，国人逐渐意识到美术展览所存在的临时性、短暂性和局部性的问题。建设美术馆、创立长期陈列，才是展示美术作品、推广审美教育的长久之计。在众多有识之士的呼吁和不懈努力下，中国的美术馆创建才终成现实。民国时期，开始在地方建立专业的美术馆，尽管有些规模很小，但其作为中国近现代美术馆事业的开端，却具有首开风气的作用。而當时的一些地方美术馆已经具备了较为完善的设施和组织管理制度，体现出中国近现代美术馆的滥觞。

中国最早的现代私立美术馆，是由颜文樑等人于1927年筹备并建立的苏州美术馆，它结束了苏州画赛会“会场历届无定址”的历史，解决了当时苏州美术展览场地的窘迫问题。此后，苏州美术馆又继续扩建，既有适宜展出中国传统绘画的园林式风格，又有融汇现代特色的西式展厅，是沪浙地区重要的艺术展览场所。1930年，天津建立了中国第一个公立美术馆——天津市立美术馆，严智开被委任为第一任馆长。天津市立美术馆设立之初，严智开专门去东京考察以便“采彼邦之组织，参吾国之情势”，直接借鉴日本及西方美术馆的管理经验，使天津市立美术馆自起步就与当时国际业界通行的做法接轨，标志着中国现代公立美术馆事业的开端。在地方美术馆经历了一段时间的发展并逐渐走向成熟之后，国立美术馆的建设也开始提上日程。1935年，经于右任等提议在南京建立国立美术陈列馆。1936年8月，国立美术陈列馆建成竣工，这是中国第一座国家美术馆。

由于抗日战争的爆发，美术馆运动曾一度中落，但其理想却从未中断：美术展览在战时的中国依然可见，并由于唤起民众、宣传救亡与御敌而被推广到街头和乡村。战时重庆国立中央美术馆和战后上海市立美术馆的筹建，也显示出当时中国文化界对美术馆的艰难追求。而解放区的美术活动和革命文艺思潮的涌发，为中国美术指引了新的发展方向，也为新中国的美术馆事业奠定了理论基础。

新中国建立之后，随着经济的发展和生产力的恢复，美术馆建设成为文化建设的一环。1956年，江苏省美术陈列馆和上海市美术展览馆相继成立。1962年，中国美术馆在北京市中心落成，成为中国美术馆界的旗帜。改革开放以来，中国美术馆的发展迎来了一个新的历史机遇。各地公立美术馆相继建立，民营美术馆方兴未艾，共同形成新的公共文化景观，为此，人们用“美术馆的时代”来指称美术馆在艺术创作与社会接受、艺术保存与公共教育、艺术展示与传播推广方面的综合价值。

美术馆的发展及其面对的挑战，既是中国问题，也是世界问题。全球美术馆的快速发展已是不争的事实。而今日世界，美术馆已经成为彰显国家文化形象的象征。来势迅猛的美术馆建设热潮与公众的审美文化需求，向美术馆的学术建设提出了新的课题。与世界上第一批美术馆专业人士——卢浮宫的工作人员相比，今天的美术馆从业者所要面对、解决的问题和挑战无论在数量和难度方面都已经提升到了一个全新的高度。“二战”以来，西方大国的美术馆在内容、数量、功能、角色、社会地位等方面不断呈现出新的特色，美术馆的评价标准也与最初有了迥然不同的体系，这些问题而今也摆在中国的美术馆面前。当代的美术馆已经成为一个涉及美术创作、美术收藏、美术普及与教育、美术评论与研究，甚至是美术产品的宣传与推介等多方面功能的综合性机构，这与最初的美术馆工作仅仅专注于保存和展示美术作品等实际操作手段不同，二者在所从事的具体事项方面已经产生了巨大的差异，这导致了美术馆观念面临历史上的巨大变迁。

美术馆与博物馆在历史上密不可分，在博物馆学不断探讨和完善的过程中，作为与博物馆发展相关的美术馆也在这一理论的基础之上不断地审视并调整着自身的功能、角色与责任。可以说，美术馆从萌芽至今，在它成长中所迈出的每一步，都凝结了博物馆学研究成果的心血。美术馆的建设管理与博物馆学之间存在着千丝万缕的联系。当前，学术界一直致力于博物馆学的定义、概念和范畴的再研究，力图重新审视博物馆的性质、职能及其在实际运营中所呈现出的发展变化对博物馆学进行新的理论阐述。博物馆学的各种分支学科建设也在展开，如博物馆管理学、藏品保管学、博物馆教育学、博物馆陈列学等已经被纳入了博物馆学的研究体系之中。此外，“生态博物馆学”等新的概念也被提出并在全球范围内引起了激烈的讨论，伴随着这些新问题的提出和思考，博物馆学对于博物馆的指导意义将会更加明显。在如此背景之下，对于美术馆而言，这无疑也是学术探研的大好东风。

美术馆在历史上与博物馆有着很深的渊源，因此对美术馆学的建构可以借鉴博物馆学研究的相关成果，这对于美术馆学科的发展是一种便捷而有效的途径。然而，中国的美术馆在内容、功能、角色等方面的定位决定了它与一般的综合性博物馆以及其他专业博物馆之间存在着非常明显的差异。因此，立足于美术馆自身，而不是从博物馆这一更为广阔的领域来观照美术馆的发展与建设问题，就显得十分必要而迫切。美术馆事业的日新月异，必然要求其在实践方面的发展之外，理论方面也应该有所突破。美术馆学的建立就成为一个亟需提上日程的学术任务。美术馆学的研究与博物馆学一样，都具有一种强烈的学科互渗性，这既由其自身性质所决定，同时也与“美术馆”这个研究对象本身所具有的复杂内涵相关，应该将美术馆制度建立的背景、美术馆与国家文化认同、美术馆与人类生活方式等问题纳入到研究视野，应该建立起中国的美术馆学。

虽然自20世纪初以来，就有不少文化界人士和美术馆从业者就美术馆的功用、建筑设计、组织机构、藏品征集、作品保存与展陈制度、美术馆的教育职能、出版宣传制度等进行过一系列的论述，但这些成果还远不能被称为专业的美术馆学，因为其并未站在一个学科的高度对美术馆进行全面而系统的考察。纵观当今美术馆领域的研究成果，其更多侧重于对“开来”工作的探讨，对“继往”方面如美术馆历史的梳理还极为不足。实际上，中国的美术馆何时、何处、以怎样的方式走来？美术馆身影又曾经在哪里出现？它承担着怎样的历史使命，为中国现代美术的发展究竟做出了怎样的贡献？历史上美术馆的思想、制度和文化背景如何，其对当时中国的美术馆建设又有着怎样的影响？诸如此类的问题，是研究中国美术馆学领域所必须面对的。

中国近代以来美术馆的发展有着相当的复杂性，其在理想与实践方面的诸多努力，奠定了新中国美术馆事业的基石。因此，详细梳理近代以来中国的美术馆发展史是极为重要的工作，对于中国美术馆学是一项基础性工程。青年学者李万万通过自己十几年的努力，积累了大量的原始资料，并不断地进行深入思考和論证，最终形成了《美术馆的历史》这本专著。通览全书，作者将中国的美术馆发生、形成和发展的历史纳入近代以来的文化图景，从宏观的角度论述美术馆在中国的前世今生，更从美术馆这个本体角度钩沉发微，蒐集了大量文献史实与图像资料，全面而清晰地呈现中国近现代美术馆的发展历程，从专业的视角来诠释“中国近现代美术馆的历史”这一宏大主题，弥补了美术馆历史研究的缺憾，填补了中国美术馆学的空白。我相信，这一著作的面世，对于中国美术馆的研究将起到积极的促进作用，也为建构起中国的美术馆学提供了最富基础性意义的价值。