张剑

【内容提要】我作为“以古开今，传承创新——田黎明、赵建成、江宏伟、刘万鸣四人创作精品展”的策划参与者，对四位参展画家在生活和工作中都有不同程度的接触与了解，本文对他们的生活习惯、创作技法、艺术追求分别做了解读，对他们创作之路的起因、思考、求索、试验以及个人图式的形成也进行了观察分析，力图以一个中国画专业从业者所闻所睹所思，与读者一起对中国画艺术的现状与困惑等问题共同探讨。

【关键词】以古开今 传承创新 田黎明 赵建成 江宏伟 刘万鸣 画展

2018年1月27日，由中国美术家协会、山东省文学艺术界联合会、中国画学会主办，中国美术家协会中国画艺委会、中国艺术研究院中国画院、山东美术馆、山东省美术家协会承办的“以古开今传承创新——田黎明、赵建成、江宏伟、刘万鸣中国画作品邀请展”于山东美术馆隆重开幕。

田黎明、赵建成、江宏伟、刘万鸣均为中国艺术研究院中国画院的画家，而我自2010年到中国画院办公室工作以来与他们接触甚多，除去日常工作，若外出活动、写生、展览，更是吃住同行，故对他们的作品非常熟悉，对他们的创作过程、艺术主张，甚至生活习性也都非常熟悉。从这个角度看.我应该可以称的上是他们的一个“身边人”，下面我就试着从这个角度谈一些自己对展览的看法。

一、我对“以古开今 传承创新”的理解

“以古开今”这个展名是我提出的，意思是传统滋养的基础上，以传统为根源来开创当代笔墨新语境。我的“传统”绝不仅仅是中国画的传统，中国画的传统只是传统中很小的一部分。也就是说，一个中国画家要扎根传统，不能只学习皴擦点染的技法，背背传统画论，翻翻古代画册，看点博物馆的藏品，这样难以深入传统，而且会曲解传统。传统就像一棵大树，中国画只是大树的一条枝桠，枝桠离开大树就会枯萎。当然这些都是浅层次的传统，因此，你只需把根深植于传统之中，不断向下去汲取养分，上面的枝干自然会茁壮成长。创新就像这露出地面的枝干，个人的心性是种子，会自发从传统中汲取所需养分。种子不同，养分不同，长出的枝干，结出的花果也就不同。“以古开今”的主旨也就在于此，如果艺术家能够深切的理解传统，坚持把根扎入传统，真正感悟到传统的“道”之所在，“开今”和“创新”都会自然而然水到渠成。

就中国画的狭义传统而言，要师其技，更要师其意，继而由技人道。如临习古代名帖书法，临的像是不够的，需揣摩为何这么写，好在哪，还要搞清楚点与线、字与字、行与行之间的关系、呼应，及表现出怎样的审美情感等。在此基础上，坚持对临和意临相结合，用笔喜好和审美指向相融合，慢慢会形成自己的个性风格，简单说即为创新。当然，创新不仅仅是指在传统里的出新，也指对自己风格的不重复。当下一些优秀画家对自己图式面貌的肆意重复，极大地减弱了当代中国画的艺术活力。再则，艺术创新也有大小之分，一些缺乏传统根基仅靠观念或技法拼凑的小创新，势必昙花一现，被很快遗忘在时间的尘埃里。严格意义上的艺术创新，历经岁月的洗礼，仍然迸发着强大的生命力。换言之，如果当代一些画家的创作能在漫长的时间跨度及广袤的地域里，为许许多多的不同信仰、不同民族的人们所称赞，肯定是这个时代伟大的作品。他的个性艺术语言就成为经典的创新，会被写入历史。我认为，本次参展的四位艺术家都想接近或达成这个目标，所以敢于把自己的理想、知识、审美放在现实生活中来充分检验，且尽量远离着功利浮躁的诱惑，努力探索在画面中实现中国传统文化向当代的语境的转化。这个过程势必很艰辛，会持续很长时间，而且是一个循坏往复的探索过程，但我相信这四位画家不会放弃。

二、平淡天真一一田黎明绘画的审美核心

田黎明先期在部队从事美术创作，后求学于中央美术学院，是卢沉先生的研究生和助教。卢沉早年在苏州美术专科学校学习西洋绘画，有着扎实的造型能力和色彩能力。1953年考入中央美术学院中国画系，师从叶浅予、蒋兆和、李可染、刘凌沧等，成为徐蒋体系里的一个重要画家。自80年代后期到90年代初，卢沉开始致力于西方现代艺术的研究，主张融合中西艺术之长，尝试把包豪斯学院的理念和西方现代艺术的构成原理与中国画的笔墨意趣相融合，并在教学中开设“水墨构成”课程，改革基础教学。“构成”一词源于西方，“水墨”一词则代表中国元素，但卢沉眼中的“水墨”并不等同于传统中国画，而是一种以中国宣纸、毛笔、颜料为材料的现代性绘画，实质是中国的材料结合西方的表现方式。这期间田黎明受老師影响很多，其人物造型从早期部队美工班的严格写实转为抽象变形，这期间画的裸女，还有向日葵等，都有非常明显的变形和构成的痕迹。另外，他改过去线性造型为块面造型，追求大团的块面，在块面中寻找人物的结构关系。90年代中后期，卢沉随着年龄的增长，开始由西方观念慢慢回归传统，开始临习书法，崇尚表现画面意趣和味道。田黎明也在慢慢梳理如何将现实题材用传统文化进行转化，思考什么才是中国画的境界和审美。80年代中期，他和李乃宙等人常去北京八一湖游泳，天然水面的清澈，阳光透过空气的纯净，及阳光落在湖面上的斑驳，让他有了光影的灵感。我看过很多艺术评论文章，说田黎明画面的光影是借鉴印象派，这个显然为误解。当时田黎明肯定看过一些印象派的绘画，但从没有临摹过任何印象派大家的作品。印象派的光影是忠于视觉的，是科学的光谱，是外光的视觉再现。而田黎明的光影更像从画面中生发而成的，是内光，是心灵之光，更多体现了一种纯真的状态。田黎明说过，在创作中遇到问题，就应该向传统来寻找答案。他说，民国很多先贤用一辈子的时间去研究传统尚嫌不够，我这种根基不够，积累不够的人更要努力学习传统。他虽心慕陶渊明的诗意境界，但眼中的传统不只是儒家的，也不只是道家的，而是儒释道的精华，如天人合一、知行合一、凡圣合一等观点都极大的影响着他。正因为有了心性和创作的一致性，田黎明放下很多新奇的形式感，从而找到真正从自己心底流淌出的，平淡天真的审美意味。

田黎明的绘画风格脱于传统的没骨法，只是将色彩淡到极致，让人物形象显得朦胧、幽淡、静谧，打破了空间感，也打破了时间感，带观者进入一个似真似幻的和谐世界。同时，他在作品加入传统的皴法，演变为一种有皴有染的笔墨结构，如本次展出的农民工系列作品之一《正午》，在保留着平淡天真的审美境界，还营造出心灵化的“阳光”境界，让画面清洁工显得健康生动，和谐快乐。而他笔下的农民工系列作品《家》，画面一家三口造型质朴纯净，气氛温馨惬意，在看似平淡的笔墨造型中，找到柔美和阳刚的对照关系。再如本次展览的西藏系列人物作品《西藏阳光》，人物形体结构凝练简约，色彩纯净淡雅，宁静淡泊、隽永悠远，人物造型与背景造型有呼应，有重合，画面人、景圆融一致，暗合中国传统思想的天人合一境界。如果田黎明没有对传统的深读，没有对生活的深厚积淀，就无法将技巧的笔墨向人文的笔墨去靠近，就无法在造型语言中体现传统文化的承载。今天观者看到的田黎明独树一帜的个性图式，是其经过许多年的积累，许多年的人物写生，许多年对传统的深耕才逐步形成，是一个艰辛漫长的求索过程。

通过对田黎明的作品反复分析，不难看出现代的笔墨形式只是其画面的表象，实质是其探寻并回归传统的审美境界。田黎明对传统文化的理解决定了其造型的方式。也可以说，他笔墨造型核心是其对传统文化的认知，像或不像并不重要，技巧高妙刻画入微也不重要，重要的笔墨的境界及对传统文化的承载。田黎明绘画风格打动观者的不是技法的精致，是其朴实无华的心性流露和平淡天真的隽永意味。在这个层面上讲，笔墨境界就是艺术家的心性，也即画如其人。田黎明秉承以人为本的自然取道方式，以完成传统文化观念在当下与文化语境中的转换为使命，始终在中和为美的传统文化内核体验中，澄怀观道，向往天人合一的创作法则，追求平淡天真的审美理想。他所探索出的“融墨法”“围墨法”“连体法”等，都是为了画面审美思想服务。他让中国最传统的审美元素焕发了时代的生命力，给观者呈现出既有现代意味的形式，又具东方诗性文化内核的笔墨新体验。

三、渴求与责任：简析赵建成的历史人物肖像画

本次参展画家赵建成是当今写实人物画家中的代表性画家，尤其在表现重大历史题材的领域广受赞誉。他人物造型严谨准确，画面气韵通畅、情感饱满、境界旷达，有着蓬勃的生命力和强大的外延力，很容易触发观者的情绪、想象力或欲望。本次他参展作品有宽度17米，高4米的巨幅历史画创作（换了人间——1949》及3幅先贤录系列和一幅西部纪实系列，这些作品清晰反映出作者的艺术观和对时代的人文关照。赵建成认为，人是一切艺术的重大命题，人物画是以人作为主客体的艺术，对人的生命状态和生命现实的关注和研究，需要艺术家有“心念天下苍生”的济世精神和悲悯情怀，否则要产生具备人学与美学双重价值的人物画作品是断无可能的。

大约从新世纪初期，赵建成开始了先贤录系列肖像画的创作。我认为其之所以做此选择，完全是对于中华民族脊梁和风骨的渴求。民国先贤们忧国忧民的胸襟，甘于贫贱不畏权贵的气节，深邃博大洞彻人生的思想，超越了时空的变迁，至今仍是我们的精神坐标。所以赵建成画先贤录系列肖像作品的美学品格，定位在“正大气象”“庙堂风范”，在其画面中表现出的肃穆的容颜，和蔼的微笑，犀利的目光等，绝无嬉笑不端的造型。赵建成注重传统线条与现代造型，以传统的骨法用笔来表现结构，将中国画的写意与现代造型的严谨和谐统一起来，以形写神，强调作品蕴含的中国画意味和美学象征意义。如用方硬的折线表现人物的骨气，用带有俯视角度的眼神反映人物内心的睿智和悲天悯人的情感。赵建成这种独特的表现手法，既突破了传统笔墨的程式化的教条，也削弱了徐蒋体系下的素描感，用虚实对比加强人物的典型特征，使人物的形象更为真实生动，又兼具中国传统水墨画的韵味。他尝试将多种因素融人中国画，不论工写、不论中西、不论古今、不论再现或表现，让中国画成为一种全因素的艺术，进而激发中国画的强大生命力。

生活中，赵建成是喜欢完美的人，眼里很难容忍一丝的别扭或不舒服。故他对艺术的态度是真诚的，画画是全身心投入的一种状态，反对对绘画艺术的任何亵渎或游戏。《换了人间-1949》从收集资料、构思、创作到完成，前后历时5年，其间他查阅收集了关于开国大典前后的各种史料，再反復求证，以确定史料的真实可靠。赵建成希望用艺术为历史留下视觉的记忆，源于历史，还要忠于历史。他认为，对历史负责，是历史画创作者的职业道德和精神操守，既是一种境界，亦是一种使命和责任。对历史负责，客观性是第一位的，对历史事件的解读和判断，民族共识和公论是重要依据。因此赵建成画的历史画有着明确的目的性和原则性。历史是人民创造的，但历史发展的进程中也离不开英雄的身影。如何评判英雄在历史进程中的个体价值和作用，长期是一个充满争议的问题。赵建成将历史英雄有血有肉有温度的还原在历史的宏观场景中进行观照，就是试图让观者有机会做出相对理性的判断，使历史的客观性不至于因为个人的好恶和感性的认知而被误读和曲解。

四、自由且不失理性：江宏伟工笔花乌画的风格形成

据江宏伟自己讲，他小时候就喜欢绘画，后来上的工农兵学院，学的是印染工艺。从这角度看，江宏伟虽然毕业于南京艺术学院，并长期在此任教，但其绘画风格先期并不来源于学院的教导，主要是自己在生活中摸索而成，即便脱胎于两宋院体画，也只是其心性喜欢所致的追摹。恰恰是江宏伟在南京艺术学院缺少了一个言传身教的严师，让他想法自由，胆子很大，才敢在临习宋代工笔花鸟画精髓的基础上，突破宋画的原有造型、构图、笔墨与用色，形成江宏伟图式，并被众多后学者广泛研习。或许受地域审美影响，当代江苏地域的很多知名画家都会在画面中加入制作的元素，如方俊、薛亮、徐乐乐、周京新等。他们对画面制作工具神秘，方法各异，常为北方画家所猜测笑谈。江宏伟也在绘画过程中融入了制作的元素，如反复对画面进行染、冼、搓等，让制作和笔墨相互生发，相互渗透；还有一种类似于对画面打磨的过程，让画面变得斑驳朦胧，仿佛有了岁月的痕迹，让观众在悠远沉静的审美体验中忘我。长期在艺术上的自由探索，让江宏伟绘画充满着生气和灵动，而用制作来加强画面的审美意味则需理性，江宏伟在自由的艺术求索中不忘构建起理性的边界。

近年来，江宏伟大多生活在江苏南京的一个温泉小镇，城市的喧闹繁忙被隔绝在一个静寂清幽的院子外。他像桃花源里的遗民一样乐居其间，淡然面对暑往寒来，岁月仿佛在这里静止，一幅幅工笔花鸟画却在这里诞生。江宏伟的写生是多层次的，有对自然美的捕捉，也有对人文美的设计。如他会在每年四五月间，于自家后院里，撑一把遮阳伞，摆好画板，认真捕捉花开花落，叶舒叶长的姿态。他也会从院里折几枝花卉，反复在画案上实验穿插摆放，找出其心目中最美的姿态后，以此入画。对于江宏伟来讲，这两种状态都是在写生，所以他画面是自然美与人文美的融合，比真实的美更美，也更耐回味。在创作状态下，江宏伟希望自己是隐世而独立的，没有外界打扰，只有漫天怒放的花朵和枝头跳跃的鸣禽陪伴自己。在休息状态时，江宏伟又是一个充满生活情趣的人，喜欢自己买菜做饭，喜欢研制一些自己认为好吃的菜肴供朋友品尝，再小酌两杯。江宏伟是位颇具开拓思维的画家，思想活跃，头脑敏锐。他闲暇时会看很多与艺术毫不搭界的书，且阅读速度很快，能快速找到要点所在。故此，往往在酒后，他就变得很健谈，话题从时事政治到财经理财，从家庭婚姻到幼儿教育，种类杂，跨度大，旁征博引妙语连珠，是整个酒宴的中心人物。这种兼顾感性和理性的性格，使他崇尚画面的趣味和生动，随心勾画，随意点染，却不失物象造型的真实与合理，在看似随情随性的笔墨意境里，内隐着严整的律动及严格的秩序。他不但能持笔入画，亦喜操笔成文。其文章与画一样，轻松自然，活泼生动，又情感充沛，观点鲜明，逻辑严整，言语幽默，像武侠小说中的内家高手，能举重若轻化繁就简。

江宏伟从幼年对苏州桃花坞木板年画和文艺宣传画的临习开始，走上了自己个性工笔花鸟画之路。这里面有心性的选择，有南艺的培养，有传统的滋养，有生活的陶冶，重要的是其几十年的不懈坚持和勤奋耕耘。他把自己对传统审美、自然写生、社会情感真诚地表现在作品中，成就了表现自然却高于自然的艺术境界。

五、清静世界里的浩然正气：刘万鸣花乌画的审美意境

或许刘万鸣已经勘破了物象的本质就是洪荒的冷寂和不尽的孤独，或许他认为乱色会渐迷人眼，单纯的黑白灰色调反而直至心灵，总之，他喜欢只用墨色的深浅变化着力营造自己清冷幽旷的艺术天地。我在本次展览前言中曾写到：“刘万鸣绘画致广大、尽精微，远离了传统花鸟画的小境界、小折枝，而求作品蕴含的大气象和大境界。这不仅要有工写层面的高超技法，还要有深厚的文化学养及深刻的审美认知。”很多美术评论家都指出过，刘万鸣绘画的审美根源得自宋元绘画，这无疑是正确的。两宋院体花鸟画画风清丽，笔法谨严丝丝不苟，追求自然的真趣和生机。至元代花鸟画，更重传情表意，设色秀逸清雅，后期随着文人画的崛起，纯水墨花鸟画开始大行其道，造型不加雕琢，直抒胸臆，不再注重再现美，转而追求意象美。而刘万鸣的绘画既有宋院体的造型严谨和笔法精细的特点，也有元画格调的高迈和写意的灵动。我认为，他追求的是大境界和大格局，如本次展出的几幅巨制花鸟，就试图通过笔下的古树幽禽、怪石劲草构建起一个自己心目中的洪荒世界，这个世界非今非古，似真亦幻，内含着他对宇宙天地的哲学思辨。他对宇宙天地的认知应源于中国传统的老庄思想，带有对天地无垠的向往和对生命存在的礼赞，还有些许对故土家园的依恋，对岁月流逝的叹息。

刘万鸣的审美思想形成与其出身及性格有很大关系。他出生于河北沧州市，受地域影响，自小以习武为趣，心慕燕赵之地多慷慨悲歌之士的忠贞侠义，这种尚勇不屈的地域文化极大地启迪了他的精神，也升华着他的艺术审美。我们可以看出，他笔下的古树多取枯干残枝，却道劲如蟠龙升腾；画中寒禽卧立俯仰各异，却精气外露傲视四方，在幽淡高吉的气氛中，不失精神的昂扬，象征着生命的尊严和内在活力。刘万鸣毕业后任教于天津美术学院，在美术理论方面下过很大功夫。后来进入中国艺术研究院学习工作，受到陈绶祥、徐书成、鄧福星等老一辈美术理论家的熏陶，坚定了他把更多的精力放在对传统的关注上，希望把生活的造型放在传统文化中去转化。他在多年的创作、教学过程中，坚持以赵孟频提出的“作画贵有古意”为审美准则。他认为，“古意”是一种精神，是绘画的格调，而不是对古典的单纯模仿。所以，刘万鸣崇尚质朴自然不事雕琢的造型语言，表现横贯宇宙的浩然正气，正是庄子“天地有大美而不言”，孟子“天地有凛然浩然之气”的美学传承。对传统“道”的承载，使他笔下的造型不仅是物象的结构，更多是一种形式及画面关系的需要。

刘万鸣对传统的继承不仅停留在绘画层面，在典籍阅读、古文写作、书法临习等方面均钻研不辍。工作中，他可以很自如的写一篇文言文的前言或画论，也喜对诸多典籍著述的观点畅意评说，在幽默中暗含深刻。闲暇时，以北魏书法人手，在《爨宝子碑》及《爨龙颜碑》上着力尤深，形成自己古拙凝重，端朴严正的书法风格。刘万鸣对传统的遵循并不是守旧的陈陈相因，也注意对新观念的吸收，只是这种吸收要用传统笔墨方法进行营造。他认为只有在对传统精神和传统笔墨充分把握的基础上，才能更好地借鉴与融通现代艺术的观念和形式，关键要选择一个符合传统中国画既定规律又与自己心性合拍的切入角度和转化方式。

六、自觉的深入生活，真诚的面对创作

田黎明、赵建成、江宏伟、刘万鸣四人都是学者型的艺术家，有着广博的学养和深厚的功力，对中国传统绘画也有着精深的研究及独特的见解。当然，每个艺术家看待事物、认知社会的角度不尽相同，而角度又决定审美风格，如苏轼诗句“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”所述，同一座山，却呈现不同面貌。虽然，四位画家的艺术审美各有特点，但对艺术创作的情感是同样的真挚。他们都自觉的深入生活，真诚的面对创作，在传统国画艺术固有表现力和感染力中融入了时代的新意，是四人作品出于传统却焕发着时代精神的主要因素。

正是因为四位画家内心充满着对生活真挚的热爱，衷心地赞美生命，讴歌自然，才会在各自作品中迸发出强大的精神力量和强烈感染力量。他们不仅热爱中国画，也心系时代、情怀人民。他们以古开今、传承创新是自身的艺术追求，更是当代优秀艺术家的文化责任和使命担当，在人物、花鸟等不同领域，对中国画的发展起到了引领作用。他们的作品在继承中华优秀传统文化的基础上，与中国文化同步发展、共同前进，给如何彰显中国画语言的时代性提交了答案，对中国画的创作方式、审美情趣、意境追求提出了新的问题，为当前国家和社会正在践行的文化自信提供了强大助力。