邹福清

摘 要：张惠言《七十家赋钞》继承汉代以诗为赋源的观点，提出其赋学的核心命题：赋“统乎志”，包括“言象”和“理志”两个层面，其思维方法就是后来他在《易》学中总结的“比事合象”“以象言志”。张惠言试图消泯赋“统乎志”与魏晋以来“体物”的赋体观之间的冲突，并建构以楚辞为转捩的文体源流系谱和以屈原为大宗的赋家系谱，最终达到推重赋体的目的。在批评实践中，或直陈喻义、追索本事，揭示作者之“志”，或文本互证、勾勒意脉，揭示作者之“志”的呈现方式。既有经学的色彩，也有辞章学的旨趣。《七十家赋钞》将常州派重经世、桐城派重辞章的学术旨趣融为一体，一定程度上体现了经术与文章兼茂的追求。

关键词：张惠言；《七十家赋钞》；统乎志；言象；理志

中图分类号：1207.22 文献标识码：A 文章编号：2095-7394（2018）01-0024-08

张惠言在学习时文写作十余年后转向《文选》辞赋的研习，其《黄山赋》得到刘大魁门人王灼的赞赏。他接受王灼的建议学习古文，并开始思索学术与文学之关系，认识到体道是人生之终极追求。人以道立，道以文传，须将文学与政治、治学与经世结合起来。在人生的最后六七年，张惠言最终转向经学研究，“求天地阴阳消息于《易》虞氏，求古先圣王礼乐制度于《礼》郑氏”[1]118。他在去世前两年所作《文稿自序》中，对于早年研习时文、辞赋的经历充满了悔意。不过，赋的创作基本贯串终生，共计十多篇，只是后期的赋作一般出于应酬、应试，不像早期作品虽为研习但出于感兴。张惠言纳入言志的还有于乾隆五十七年（1792）32岁时编定《七十家赋钞》，既是其研习赋作心得的总结，也为后来的经学研究埋下伏笔。该著撰有序言阐述赋论主张，对所选作品进行了注释、点评，建构起诗、骚、赋等体类的源流系谱及赋家、赋作的源流系谱，将赋诗学传统，强调讽谏功能，以贯彻以文章经世的主张，体现出对于文学与政治、治学与经世关系的思考。

桐城、阳湖等文派的主要作家如方苞、刘大櫆、姚鼐、梅曾亮、恽敬等鲜见赋作，直到晚清时服膺桐城的曾国藩才重视辞赋。张惠言重视赋的创作和选评，其《七十家赋钞》是清代复古派赋选的代表作。梁启超对于张惠言的经学成就早有定论，将其与惠栋、焦循并称为清代易学三家。[2]201-202美国学者艾尔曼指出，张惠言的经学受到常州今文学经世传统的影响。[3]133-135其实，张惠言经学的旨趣和方法在《七十家赋钞》的编撰中已经露出端倪，也就是说常州经学对张惠言的文学观念与文学批评的影响此时已经显露出来。陈曙雯[4]、冯乾[5]曾指出张惠言《七十家赋钞》的批评方法与其经学存在关联，并着眼于“比兴”进行论述。其实，赋“统乎志”是张惠言赋学的本体论命题，“比兴”处于方法论层面，只是批评实践中践行这一命题的方法之一。本文试图以经学为参照来理解赋“统乎志”的逻辑框架，來梳理《七十家赋钞》的评点，从本体论和方法论两个层面认识张惠言赋学的内涵、渊源与特质。

一、张惠言《七十家赋钞》“统乎志”赋论的逻辑

张惠言《七十家赋钞序》评论历代赋家，基本从“物”与“志”两个层面切入，理想境界是“愉畅输写，尽其物，和其志”[6]3。屈原“其志洁，其物芳”，这自然是张惠言心目中的理想境界。《七十家赋钞序》列举了宋玉、贾谊、司马相如、张衡、班固、陆机、潘岳等诸多赋家在体物层面取得成就，显然，张惠言充分认识到体物对于赋的重要性，从其得意之作《游黄山赋》对于黄山景物的铺写也可以看到这一点。不过，他还是认为对于物的铺写应有所节制，不能“逐物而不返”[6]3。他指出荀卿、扬雄、班固等赋家在写志层面取得的成就，也指出孔臧、司马迁、阮籍、谢庄、鲍照、江淹等赋家“写志”的特点。显然，在张惠言的赋论框架里，写志比体物重要。

张惠言仿效《尚书·尧典》“诗言志”的传统诗学命题，提出赋“统乎志”的主张：“赋乌乎统？曰：统乎志。”还进一步指出：“夫民有感于心，有概于事，有达于性，有郁于情，故有不得已者，而假于言。”[6]3这是从发生的角度来论证“志”作为赋的本体，与《诗大序》“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”的表述如出一辙。

张惠言引入“象”概念，以“赋言象”来消泯赋“统乎志”与陆机《文赋》及刘勰《文心雕龙》等“赋体物”的文体观潜藏的冲突。即：

言，象也。象必有所寓。其在物之变化：天之漻漻，地之嚣嚣；日出月入，一幽一昭；山川之崔蜀杳伏，畏佳林木，振硪溪谷；风云雾霿，霆震寒暑；雨则为雪，霜则为露；生杀之代，新而嬗故；鸟兽与鱼，草木之花，虫走蚁趋；陵变谷易，震动薄蚀；人事老少，生死倾植；礼乐战鬬，号令之纪；悲愁劳苦，忠臣孝子；羁士寡妇，愉佚愕骇。有动于中，久而不去，然后形而为言。[6]3

张惠言的“言象”没有跳出《礼记·乐记》以来的“感物说”，并受到钟嵘的直接启发。不过，其所谓“物”与“感物说”“赋体物”之“物”在各自逻辑链条中的地位不同，内涵也显著有别。其所谓“象”是“物之变化”，不仅包括自然变化、历史变迁，还包括“忠臣孝子”的“悲愁劳苦”之情、“羁士寡妇”的“愉佚愕骇”之情，等等，涵盖自然之变化与内心之波动，既是自然的还是社会的，既是外在的还是心灵的，将钟嵘“感物说”“赋体物”等传统理论中的“物”“情”都囊括进来，然后综合、抽象成为更具包容性的“象”，体物与缘情都是“言象”，也就消泯了体物与缘情之间的界限，将以体物为主的大赋和以抒情为主的小赋都纳入“统乎志”的理论框架，将陆机、刘勰等赋论中作为赋之本体的“体物”降至次要地位并搁置起来。

张惠言强调赋家需要“错综其词，回互其理，铿鎗其音，以求理其志”，所谓“理志”，就是表达政治讽谏的创作目的并使之符合一定的标准。张惠言以“正”来规范“志”，即：“志乌乎歸？曰：归乎正。”[6]3什么样的“志”才符合“正”的标准呢？他列出了两个典范，荀卿赋和屈原赋，二者之所以“不谋同称，并名为赋”[6]3，就是因为做到了“述三王之道，以讥切当世”[6]3。所以，赋作只有表达“讥切当世”的政治讽谏之“志”才是正体。张惠言以讽谏为赋之“正”是对扬雄、班固赋论主张的回归。扬雄称：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”[7]49区分诗人之赋和辞人之赋的标准是什么呢？当然是讽谏与否。《汉书·艺文志》说得十分清楚：“大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒，汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽宏衍之词，没其风谕之义。”[8]1755-1756张惠言的“讥切当世”就是《汉志》所谓的“风谕之义”！康绍镛对于赋的认识与张惠言的观点也是相通的，其《七十家赋钞序》认为：“盖赋者，《诗》之讽谏，《书》之反覆，《礼》之博奥，约而精之。”[6]1当然，张惠言所谓“正”不是对赋的体式的认知，而是对赋的价值的判断，其正变观不是以描述文学史实为目的，而是以价值建构为目的，跟《诗大序》之正变观的逻辑一样。

“象”如何得以形成，又何以能够指向“志”呢？也就是说“言象”和“理志”的运行机制是什么？张惠言将其概括为“引词表恉，譬物连类”，[6]3也就是比兴，他认为：“屈原《天问》，六诗之比也；宋玉《招魂》，乃是兴也”。[6]8如何理解这个比兴机制？张惠言的文学研究与经学研究存在相通之处，这是学界的共识，但学界一般从学缘的层面来理解这一问题，难以进入问题的实质。其实，张惠言的赋“统乎志”已显现出其后来的经学研究理路，从其《易》学的研究方法返观其“统乎志”理论有助于理解其比兴机制。

张惠言在人生的最后几年曾致力于易学，《易》之“取象”的思维深契其心。《易》不外乎天理、人事两个方面，张惠言认为：“夫理者无迹，而象者有依，舍象而言理，虽姬、孔靡所据以辩言正辞……象无所不具，而事著于一端。”[9]1既然“理者无迹”“事著一端”，则需要“无所不具”的“象”作为“理”与“事”的中介才能显示《易》中弥纶天地的“理”，即“比事合象”“以象言理”。他很重视虞翻的《易》学成就，因为其研究是“依物取类，贯穿比附，……遂于大道”[10]1，这正是“比事合象”、“以象言理”的方法。张惠言《虞氏易事》就是“比事合象”“以象言理”的方法的实践，此略举一例可见一斑。《易》坤卦辞曰：“君子有攸往，先迷后得主，利。西南得朋，东北丧朋。安贞吉。”张惠言如此解读：

先迷后得主，著其时也。利西南得朋，正乱在得人也。东北丧其朋，安贞吉，未得其人，当安以养德也。尧得舜而后禅，汤得伊尹，文王得太公，而后放伐，皆其事也。[10]3

这里由“西南得朋”的卦辞连类及一系列君臣遇合的史事，聚合成坤卦卦象并导向“正乱在得人”的大道。正如章学诚多次重申《易》之“取象”通于《诗》之“比兴”的观点，“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里”[11]19，“《易》象通于《诗》之比兴”[11]20。张惠言《易》学的研究方法是“比事合象”“以象言理”，与“言象”“理志”的赋论在思维方法上其实是一致的，《易》学中的“事”“象”“理”与赋学中的“物”“象”“志”是对应关系。

因此，张惠言“统乎志”的赋论涉及物、象、志三个概念，包括“言象”和“理志”两个逻辑层面。所谓“言象”，即“物”以语言为介质进入赋作，通过“譬物连类”的方式聚合成“象”，也就是“比事合象”；所谓“理志”，即“象”再通过“譬物连类”的方式指向作者的政治讽谏之“志”，也就是以“象”言“志”。这两个环节共同构成“引词表恉”的创作过程。张惠言提出赋“统乎志”是为了强调赋的政治讽谏功能，使文章服从经世的需要，提升了赋的价值。

二、张惠言《七十家赋钞》文体源流和赋家的系谱

张惠言以“赋”命名其著述，并于马融《广成颂》题下注中云“赋，通名也”[6]86，其《七十家赋钞》所录作品有“楚辞”体、“七”体、“颂”体以及“赋”体（狭义）等。可见，其作为通名的“赋”包括“楚辞”体（包含“七”体）、“颂”体以及“赋”体（狭义）等。潘务正已指出，《七十家赋钞》“选赋宗旨受《文选》的影响”[12]。《七十家赋钞》基本照录《文选》“骚”体、“七”体及“赋”体所选作品，但将《文选》所谓“骚”体、“七”体合并为“楚辞”体。《文选》录赋36家共69篇赋作，这些作品张惠言基本照录，只是删减了曹大家及其《东征赋》和潘岳的《西征赋》。张惠言再在《文选》的基础上进行了大幅度增补：其一，“楚辞”体选篇几乎达到洪兴祖《楚辞补注》的规模。其二，“赋”体选篇除增补《文选》成书后的南朝陈、北周赋家2人外，还增补周代到南朝梁共32家。其中，周代增加荀况1家，增录作品6篇；汉代增加19家，增录作品29篇，减少1家，减录作品1篇；魏增加4家，增录作品7篇；晋增加2家，增录作品4篇；宋齐梁三朝增加5家，增录作品13篇。从《七十家赋钞》的《目录序》、作品选录及编排，可以看出张惠言对于体类源流、作家系谱等的思考，以及对于赋史的建构。

（一）凸现“楚辞”在由诗至赋的体类源流系谱中的转捩作用

《七十家赋钞》卷一收录“楚辞十二家八十二篇”，包括屈原、宋玉、景差、贾谊、淮南小山、东方朔、庄忌、刘向和扬雄等“骚”体作品，比洪兴祖《楚辞补注》仅少王褒《九怀》和王逸《九思》2篇作品，然后就是枚乘、曹植、张协等的“七”体作品，收录作品数量较大。《七十家赋钞》“楚辞”卷末所录枚乘、曹植、张协等的3篇作品正是《文选》“七”体所录，他将《文选》“骚”体和“七”体合并为“楚辞”。其实，《七十家赋钞》手稿本并未录入这3篇“七”体作品，张惠言看到了二者的差别，但最终进行了模糊处理。与《文选》的辨体不同，张惠言侧重于渊源的追溯，便将赋一分为二，即“楚辞”体（包含“七体”）和“赋”体（狭义）；同时，将“楚辞”单列一卷，置于最前，所录作品从周代至晋代，并以体式标注卷名，区别于后五卷以时代标注卷名。张惠言通过以上技法处理强调了“楚辞”在由诗至赋的体类源流中的转捩地位。历代学者一般认可“楚辞”在诗至赋的体类流变所起的关捩作用。清代章学诚指出：“古之赋家者流，原本诗骚，出入战国诸子。”[11]1064显然，他认为，“文章承变之次第”[11]1065应该是诗、骚、赋。张惠言本人也持此观点。即：“周泽衰，礼乐缺，《诗》终三百，文学之终熄。古圣人之美言，规矩之奥趣，郁而不发，则有赵人荀卿、楚人屈原，引词表旨，譬物连类，述三王之道，以讥切当世；振尘滓之泽，发芳香之鬯，不谋同称，并名为赋。”[6]3然而，张惠言的意图是：既然“赋”体上接“楚辞”体，“楚辞”体又上接“诗”，“赋”与“诗”的渊源关系也就得以确立。“诗”以“志”为本体，“赋”自然也应以“志”为本体，张惠言将“诗言志”置换成赋“统乎志”，并将“言”换为“统”，意在表明：赋的各次类体虽有差异，但以“志”为本体这一点是相同的。

（二）建立以屈原、荀卿为祖的赋家系谱并置屈原为大宗地位

《七十家赋钞目录序》以屈原、荀卿为祖，建立起一个赋家系谱，共涉及22家，几乎占《七十家赋钞》所选七十赋家的三分之一。即：其一以荀况为祖，下及孔臧、司马迁等；其二以屈原为祖，下及宋玉、景差、贾谊、司马相如、扬雄、班固、张衡、王延寿、张融、曹植、左思、陆机、潘岳、谢庄、鲍照、江淹直至庾信；另外，庄周对赋有影响，下及阮籍，只是一个外缘因素。以荀况、屈原为赋家之祖，清人不乏這种见解，如王芑孙认为：“别子为祖，荀况、屈平是也；……下此则两家歧出：有由屈子分支者，有自荀卿别派者。”[13]2综观汉代赋史，体物赋应是主体，晋陆机对赋的定性是“体物而浏亮”，南朝刘勰对赋的界定是“体物写志”，都是针对赋史的实际而言的。体物赋是发轫于荀况还是屈原？荀子《赋篇》、屈原《橘颂》均为体物之作，看来二者无法从此层面分出不同。论者往往从诗流变至于赋的过程中所起的关键作用立论，《汉书·艺文志》云：“春秋之后，周道渐坏，聘问歌咏不行于列国，学诗之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。”[8]1756此把荀卿和屈原都作为诗至于赋流变的关键人物。魏晋人依然持此看法，如晋皇甫谧《三都赋序》指出：“至于战国，王道陵迟，风雅浸顿，于是贤人失志，词赋作焉。”[14]64屈原赋当然是“贤人失志之赋”，荀卿《赋篇》也不宜排除在外。晋挚虞《文章流别论》也把荀卿、屈原之赋都视为诗赋流变的关键：“前世为赋者有孙卿、屈原，尚颇有古诗之义。”[15]1905但是，时至南朝，刘勰认为，荀况、宋玉才是由诗至赋流变过程中的关键人物，未及屈原，即：“赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。于是荀况《礼》《智》、宋玉《风》《钓》爰锡名号，与诗画境；六义附庸，蔚成大国。”[16]134萧统也说：“古诗之体，今则全取赋名，荀宋表之于前，贾马继之于来。”[14]1这也是以荀况、宋玉为祖。即使同样以荀、屈为祖，对二者地位的看法也有分歧。王芑孙认为“荀正而屈变”[13]2，张惠言虽未明言荀、屈孰正孰变，但其建构的赋家系谱中，屈原一派显然比荀况一派更枝繁叶茂，俨然正统，重要的赋家特别是汉大赋的代表赋家都被归入此列，如王芑孙认为，“（司马）相如之徒，敷典摛文，乃从荀法”[13]2，而张惠言将司马相如上接宋玉，而宋玉又上接屈原。

（三）构建退化的赋史并将隋唐以后赋家赋作逐出

张惠言《七十家赋钞》所录作品起于先秦屈原，讫于南北朝庾信，隋唐及以后作品未录。当初，他“好《文选》辞赋”[1]117，“学为古辞赋”[1]69，自然对隋唐以后的赋作不愿置喙，认为赋体至六朝“其体之变则穷矣”[6]3。其实康绍镛说出了真正的原因：“后之作者，志益寡而辞益俳，逐物而不返，难可复理。”[6]1此所谓“志”正是张惠言作为赋之本体的“志”。在张惠言看来，隋唐以后的律赋丢掉了作为赋之本体的政治讽谏之“志”，自然没有选录的必要。历代不乏持赋止于六朝观点的，但出发点往往不一。明胡应麟说：“唐以前作史者专精于史，以文为史之余波。唐以后能文者泛滥于文，以史为文之一体。惟赋与诗亦然，故赋迄于左思，史穷于陈寿，皆汉之余也。故曹、刘、李、杜、韩、柳氏出，而宇宙耳目又一观矣。”[17]131这都是从文体角度立论，以唐前赋为正体。清姚鼐称“独辞赋，则晋宋人犹有古人韵格存焉；惟齐梁以下，则辞益俳而气益卑，故不录耳”[18]22，不过，《古文辞类纂》“辞赋类”纂录11卷，齐梁以下的唐宋两代还是收录了一卷，包括韩愈作品4篇、苏轼作品2篇。桐城后期作家范当世谈及《七十家赋钞》与《古文辞类纂》在这一点上的差异：“姚氏之意，以谓自《高唐》《神女》至于苏氏之《赤壁》皆一物也，此则非先生之所及知，故其为《七十家赋钞》于六朝而止矣。”[19]504《七十家赋钞》主要排斥律赋、骈赋，《古文辞类纂》选赋虽至于唐宋，所选作品为韩愈的《讼风伯》《进学解》《送穷文》《释言》，苏轼的《前赤壁赋》《后赤壁赋》，都不是律赋、骈赋，二者在排斥骈赋、律赋上是一致的，也代表复古派的赋论主张。

可见，从《目录序》、作品选录、编排及分卷等来看，张惠言《七十家赋钞》基本上建构了以“楚辞”体（包含“七”体）为源，以“赋”体（狭义）为流的赋之源流系谱而将律赋、骈赋逐出，并突出“楚辞”体在以“诗”为源的文学源流系谱中的关键地位，建构了以屈原、荀况为祖，特别是以屈原为大宗的赋家系谱，以贯彻其赋“统乎志”的主张，张扬“讥切当世”的政治讽谏功能。

三、张惠言《七十家赋钞》的批评实践

张惠言《七十家赋钞》对收录作品进行了大量注评，包括夹注和题注两种形式。卷一“楚辞”《九歌》各篇，《九章》《九辩》《招魂》《大招》都有题注，计16条；从第二卷始，只出题注，约占三分之一的作品，计44条，二者共约60条。夹注最多的是卷一“楚辞”的《天问》，达106条；其次是《离骚》，有16条。其他作品则较少。这些构成了张惠言《七十家赋钞》的批评实践，其方法大致如下。

（一）直陈喻义

张惠言认为，“屈原《天问》，六诗之比也。宋玉《招魂》，乃是兴也”[6]8，他对《招魂》没作过多注评，无从得知其所谓“兴”该如何解读，然而在花了大量功夫清理《天问》中，他认为是“比”的物象、事象。《天问》出注尤详，释字词本义主要引王逸、洪兴祖。另有一些字词意思显豁，张惠言出注，意在揭示喻义，如解读“日月安属”至“顾菟在腹”一节时称：“日，阳德，君道也。怀襄偷惰，非健行也。月，阴德，妇道臣道也。郑袖、子兰包藏奸伪，则顾菟也。”[6]8张惠言认为，《天问》开头部分针对自然现象的发问是“举造物端委，权舆人事”[6]8，又将《天问》中的神话传说与楚国历史、屈原经历对应，他认为：“羿焉射日，鸟焉解羽”以上一节是“明治乱之道”[6]9；“禹之力献功，降省下土四方”以下一节是“比楚事切言之”[6]9；寒浞利用后羿的信任窃其国并与其妻纯狐氏私通喻指秦国欺骗楚怀王：“伤秦绐也。楚怀王二十四年，秦来迎妇，武关之行，子兰劝怀王曰：奈何绝秦欢由此也。故本而言之，以羿妻洛滨况也。秦之厚赂王，何故顺之。”[6]10张惠言对于比兴的认定与解读没有论证，过于武断，往往陷于胶柱鼓瑟的尴尬而颇受诟病，如评注宋玉《神女赋并序》时以神女喻指屈原，认为“交希恩疏”指屈原“在迁江南之前”的经历，“褰余而请御兮”是表达屈原对楚王的“睠顾系心之诚”，“似逝未行，中若相首”意即“《离骚》一篇三致意之心”。文廷式反驳并批评道：“凡读古人文字，心通比兴足矣，不必字字主张道学也。固矣夫，皋文之论赋也。”[20]90文廷式大致认同以比兴论赋的方法，但认为张惠言的运用过于拘泥。的确，屈原对神话传说、上古史事的发问应该寄托了作者的现实感愤，但将其与楚国的政治事件、诗人的政治遭际一一对应就有过度诠释的嫌疑，并开启了王闿运以索隐的方法解释《楚辞》的先河。

（二）追索本事

《七十家赋钞》自第二卷开始，张惠言为许多赋作撰写的题注中往往是追索、考证作品本事，包括作者经历、创作背景等內容，意在揭示创作动机。这些创作本事有自撰的，如向秀《思旧赋并序》的题注：“子期以嵇吕之诛，危惧入洛，返役作此悼嵇吕，实自感也。”[6]100而且，张惠言在撰写本事还偶有辩驳，如张华《鹪鹩赋并序》的题注：“华初未知名，著《鹪鹩赋》以自寄其词曰。藏荣绪《晋书》云：华为太常博士，转兼中书郎，虽处云阁，慨然有感，作《鹪鹩赋》。于文意为合，今《晋书》非也。”[6]100不过，这些创作本事材料转引的较多，班彪《北征赋》、张衡《思玄赋》、鲍昭《芜城赋》、曹植《洛神赋》等的题注中的本事材料转引自《文选》李善、何焯等的注释，如张衡《思玄赋》的题注引《文选》李善注：“顺和二帝之时，国政稍微，专恣内竖，平子欲言正事，又为奄竖所谗蔽，意不得志，欲游六合之外，势既不能，义又不可，但思其元远之道而赋之以申其志耳。”[6]81崔篆《慰志赋》、杜笃《论都赋》、梁竦《悼骚赋》等的题注中的本事材料则引自正史《后汉书》，如梁竦《悼骚赋》的题注引《后汉书》：“竦坐兄松事与弟恭俱徙九真，既徂南土，历江湖，济沅湘，感悼子胥、屈原以非辜沉身，乃作《悼骚赋》系元石而沉之。”[6]66张惠言还直接为所选赋作缀补赋序，也是追索作品本事，以揭示创作动机。如马融《广成颂》补《后汉书》材料为序，潘岳《射雉赋》补《文选》李善注补为序，刘歆《遂初赋》的序可能是后人缀补，《七十家赋钞》沿袭。

（三）文本互证

即联系作者的不同作品，使其相互阐发。张惠言将《九歌》与屈原其他作品联系起来，认为《湘君》的主旨即“《离骚》所谓哲王不悟也”[6]7，《湘夫人》的主旨即“《离骚》所谓闺中邃远也”[6]7，《大司命》的主旨即“《惜往日》之曾信也”[6]7，《河伯》的主旨即“决《怀沙》之志”[6]8；认为《天问》以武王伐纣之事意在“震醒顷襄”，并指出《九歌》“竦長劎兮擁幼艾，荪獨宜兮爲民正”，《招魂》“朱明承夜兮時不可淹，皋兰被径兮斯路渐”，《大招》“执矢挟弓，揖辞让只”等“亦皆此意”；认为《天问》所述鲧、禹治水或败或成的原因在于“顺欲”与否，并提醒读者，屈原曾于《离骚》中以鲧婞直以亡身自况，又引《离骚》语句来证明“顺欲”意即“顺众人之欲”，并将“顺欲”上升至治乱的高度：“承上言天地之事，故举鲧禹治水以为人事发端。鲧婞直以亡身，《离骚》用以自况，是不以为小人也。盖言鲧亦有治水之才，禹亦只纂鲧之绪，而成败相反，则顺欲与违道异耳。……所以治，所以乱，何耶？《离骚》云‘彼尧舜之耿介兮，旣遵道而得路；夫何桀纣之猖披兮，夫惟捷径以窘步，即顺欲之意也。”[6]97方苞《离骚正义》就多次采用互证的方法，如“邅吾道夫昆仑兮，路修远以周流。扬云霓之晻蔼兮，鸣玉鸾之啾啾”注曰：“以下则与《远游》同义。”[21]8979又如“朝发轫于天津兮，夕余至乎西极”至“驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇”注曰：“日薄西山，万物归暝，故讬言出游于此，《九章》指嶓冢之西隈，与纁黄而为期，亦此意也。”[21]8981倒是姚鼐《古文辞类纂》鲜见采用，只是《离骚》“女嬃之婵媛兮，申申其詈予”注云：“此段即《渔父篇》之义。”[22]752张惠言屡屡采用文本互证的方法，多达十几处，不免流于牵强，也不乏洞见。如以《离骚》“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”来解释《天问》“梅伯受醢，箕子详狂”，以《惜往日》“甯溘死而流亡兮，恐祸殃之有再”来解释《天问》“伯林雉经”，将梅伯、箕子、申生之死与屈原之死并举，充分揭示他们的“忠臣决死”之志，也丰富了《离骚》“从彭咸之所居”、《惜往日》“宁溘死而流亡”等的内涵。因为重视文本的互证，张惠言往往将作家的不同作品视为整体，指出《九歌》“十一篇连读”[6]7，“《九章》皆迁江南作”[6]12，“《招魂》《大招》，讽顷襄也”[6]19；后来，张惠言《词选》解读联章作品也贯彻了文本互证的方法，如将温庭筠十四首《菩萨蛮》中各章联系起来。

（四）勾勒意脉

张惠言指出：“愿俟时乎吾将刈、延佇乎吾将反、吾将上下而求索、吾将远逝以自疏、吾将从彭咸之所居，五句为层次。”[6]6这是对作品情感脉络把握极为精辟的观点。对意脉的关注进一步表现为对作品结构的揭示，有时直接点明文本不同单元的意义关联，如解释《离骚》“往观四荒”：“‘往观四荒即下文‘上下求索。”[6]5有时指出不同单元之间的关联方式，如注评《天问》常用“蒙上”“承上”“终上”“总上”和“起下”“开下”等术语标明文本前后之间的关联方式。张惠言后来编撰《词选》屡用“提”“起”“结”“应”等揭示意脉，其“提”“起”相当于《七十家赋钞》的“启下”“开下”，“应”则相当于“蒙上”“承上”，“结”与《七十家赋钞》相同。张惠言对文本不同单元关联方式的关注进一步发展为对文本结构层次的把握，将《离骚》《天问》等长篇巨制进行章节的划分，划分《离骚》为九章，概括了前八章的章旨；划分《天问》为八章，概括了除第四章外其他各章的章旨。由于对作品意脉的关注进而重视揭示作品的章法，使其评注具有了辞章学的旨趣。尽管张惠言注评《七十家赋钞》没有明确使用“章法”一語，但后来编撰《词选》时也注重勾勒作品意脉并多次以“章法绝妙”为评。

综观张惠言的批评实践，前二者是直接揭示作者之“志”，后二者是揭示作者之“志”的呈现方式。既有经学的色彩，也有辞章学的旨趣；后者正是《七十家赋钞》得到服膺桐城的曾国藩、徐树铮等人认可甚至赞赏的原因所在。当然，张惠言是以揭示作者之“志”为主要目的，是贯彻其赋“统乎志”的主张，与其《易》学“窥微言奥义，以究本原”[1]118的旨趣又是相通的。

四、小结

张惠言是常州今文经学的代表人物，也是源于桐城派的阳湖文派的代表人物，又是常州词派的先驱。“常州派有两个源头，一是经学，二是文学，后来渐合为一。他们的经学是公羊家经说——用特别眼光去研究孔子的《春秋》，由庄方耕（存与）、刘申受（逢禄）开派。他们的文学是阳湖古文——从桐城派转手而加以解放，由张皋文（惠言）、李申耆（兆洛）开派。两派合一来产生出一种新精神，就是想在乾、嘉间考证学的基础上建设顺、康间经世致用之学。代表这种精神的人是龚定庵（自珍）和魏默深（源）”[2]27。尽管张惠言所处时代如方东树之语“言汉学者，诋毁程朱，欲使有宋不得为代，程朱不得为人”[23]371，但也不乏主张调和汉、宋，主张考证、义理、辞章三者会通的声音，章学诚指出：“训诂章句，疏解义理，考求名物，皆不足以言道也。取三者而兼用之，则以萃聚之力，补遥溯之功，或可庶几耳。”[11]138常州学派兼融汉、宋，张惠言“早年虽讲汉学，而仍不薄程、朱”[24]31，可以说，《七十家赋钞》融合了桐城派重辞章和常州派重经世的学术旨趣。张惠言《七十家赋钞》提出“统乎志”，五年（1897）后编选《词选》提出“意内言外”，背后的逻辑与方法都是其《易》学中总结的“比事合象”、以“象”言“理”。《七十家赋钞》注评以揭示作品的“微言奥义”为目的，《词选》选篇有限，注评很少，但仍然走的同样的路子。

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