我这次来要大胆地讲这个题目，其实我是没办法绕开这个题目，是为了向朱光潜先生致敬！我非常遗憾，上世纪80年代初我第一次来到北大上课，没有见到朱先生，后来听张隆溪说朱先生那个时候不大见人，他只见张隆溪一个人。张隆溪是他的及门弟子，所以他可以登堂人室，年轻人当中最后跟朱先生比较近的就是现在在香港城市大学教书的张隆溪，我从他那里获益很多。我对朱先生一直是很尊敬的。可以稍微加一句题外话，自从50年代朱先生做检讨和朱光潜、李泽厚、蔡仪三家争论不休的时候，那些资料我们在美国都看到过，其实我们看的人不算太多，我大概是在80年代才开始看的，我就非常佩服朱先生，也为他抱不平。我觉得他们这个争论有的时候似乎是把朱先生当箭靶子，像是组织好的要来批评他。很凑巧的就是80年代初，我在美国威斯康星大学的会议上见到了李泽厚先生，因为我对李泽厚先生也非常佩服，他那个时候刚写了《美的历程》，我看了非常佩服。非但我佩服，后来写经典名著《美典》的高友工先生也非常佩服，是他介绍我看的。那时候刚好见到了李泽厚先生，这都是多少年前的事儿了，我就大胆地问李先生：“你记不记得那场争论？”李先生说：“你现在还看这种东西？过往云烟的事情都过去了。”

我就一直感慨，朱先生花了一辈子，几乎奠定了中国现代文化思想史里面美学理论的基础。从一开始，他在北大教书，从欧洲留学回来写的这么多书，像大家在中学可能看过的《谈美》，甚至于普及到整个华人地区。可是为什么晚年就遭受到这样严重的打击，没有说他的学问不好，如果说他的思想是非常反动的话，也就罢了，在当时是有这种情况的，可是如果各位仔细看一看，他的《自我检讨》那篇文章，我觉得这篇文章可以精读，我特别影印了一部分带过来。你如果仔细看一看他的自我检讨，我听说这是组织好的，先跟他打招呼，说我们现在要对你进行批评，本来说是善意的，后来批判就越来越明朗。后来他就写了一篇非常长的、多少万字的文章叫做《我的文艺思想的反动性》。他就解释他的文艺思想的反动性，基本上就解释为什么他当年师从克罗齐（Benedetto Croce，意大利的美学家），他怎样把克罗齐的“直觉论”带到中国来，因为克罗齐是唯心主义哲学家，他受到了克罗齐的毒害。然后他就一路讲下来，里面又牵涉到克罗齐背后的失踪者——维科。

克罗齐是整理维科理论的，他对维科也做过一些批评，可是他引用了很多的维科的理论放到他自己的理论系统里面，我因为能力不够，没有办法掌握整个的克罗齐的理论，家里有一本书我正在看，还没有看完。因为克罗齐的这个“直觉论”不是像当时美学讨论讲得那么简单，甚至也不像朱光潜先生在这个检讨里写得那么简单，因为朱光潜先生没有办法讲太多了，讲得越多的话就越有人攻击他，说你怎么现在还信奉克罗齐呢，所以他一定要把克罗齐的这些理论简化为唯心主义。从这个立场来看我就发现，像侦探小说一样，就是说在当时的论战的背后其实隐藏了很多因素，这些因素在表面上的论战、讨论文字里面看不出来，或者说你要仔细地在背后挖掘，到底他们这三家的思想背景是什么。李泽厚先生的思想背景比较清楚，他的背景是哲学，是对于康德哲学的批判或者整个的黑格尔的思想;蔡仪先生的背景我想是普列汉诺夫，普列汉诺夫的书里讲美学里面劳动的问题。据说在内地，那个时候大学的美学教科书就是用蔡仪先生的书，这样的话你就至少找到了三种理论的根据。那么再解释一下，朱光潜先生在解放以后所做的各种翻译，里面包括柏拉图的《文艺对话录》，包括莱辛的《拉奥孔》，包括黑格尔的《美学》3卷，最重要的就在论战期间翻译的马克思的《1844年经济学哲学手稿》，又叫《巴黎手稿》。这部手稿的重要性，我在美国念书的时候是听过的，我当时刚刚毕业，在普林斯顿大学教书，旁听了一门课就叫做《马克思主义美学》，是请波兰的一位有名的马克思主义美学教授讲的，他几乎整个一场就在讲，从《巴黎手稿》这本经典开始讲，后来才讲到马克思写的那些信。这个《巴黎手稿》在中国为什么那么晚才由朱先生把它翻译出来？我的问题就是说，你们既然要以马克思主义的立场批评唯心论，或者你们做翻译，是能力不足还是资料不够，还是政治气候的影响，这是一个公案，这个我不太清楚。那么从这里就牵涉出一个问题，就是不管你怎么认为克罗齐的思想是唯心主义，在欧洲的一个传统里面，特别是从维科这个传统里面，所谓唯物也好，唯心也好，它们整个是互相关联在一起纠缠不清的，有各种的反对，有各种的综合，那么这里面克罗齐研究维科的时候，是不是有人来检讨克罗齐自己的思想背景？

我上一场讲到了另外一位意大利的马克思主义者、革命家葛兰西。我的学生张历君为我找到一份资料，原来葛兰西和克罗齐之间也有纠葛，既是朋友也是敌人，起先是克罗齐非常欣赏葛兰西，说你的那套美学跟我的很近，我们都是进取的，都是认为心灵的一种力量能够促进社会改革，我是理想式的现实主义者，你是马克思主义现实主义者，我们可以合在一起。后来葛兰西批評说，你讲来讲去还是唯心的，所以葛兰西把克罗齐定位为一种介乎传统知识分子和资产阶级知识分子之间的这么一个人。什么叫传统知识分子呢？就是坐而论道不行动的人，而马克思主义最重要的就是行动，就是实践。实践叫做praxis，不是practice，这中间有很大的分别，最后葛兰西对克罗齐有所避免，所以他才提出了文化霸权理论。也就是说作为无产阶级，要争取文化主动权，我们要做的文化工作是实际的实践的工作，是把文学艺术推广到社会之间，用这种力量来建立无产阶级的文化霸权，来争取革命的政绩等。我试着用“革命政绩”这个字眼。这个时候在意大利有所分歧，可是虽然有分歧，但并不表示克罗齐美学的立场完全像朱光潜先生所说的那么样的唯心、那么样的超然、那么样的直觉，在他的检讨里面，他直接把克罗齐的“直觉论”说得跟小儿科似的，只有一点点东西。克罗齐的思维那么复杂、那么抽象，你怎么能把他的“直觉论”讲得那么简单呢？我的感觉就是克罗齐讲得不是那么简单的，朱先生是为了论争的方便，这里面可能也产生了很多对于欧洲思想家的误解，有的误解是有意的，有的误读、误解是无意的。那么到底如何，那要请各位继续研究，可能会有偏差。另外一方面，就是从马克思主义的立场来看的话就更有意思了，因为马克思主义美学是一个非常复杂的美学系统，这个美学系统就有点像儒家孔孟的系统一样，因为孔子、孟子写的书并没有那么多，特别孔子述而不作，怎么样把儒学变成一种大学问，这是经过至少两千多年吧，多少儒学思想家为他们考证、诠释，形成的一个很大的诠释传统，叫做道统。马克思主义也有它的道统，而且是有更多分歧的道统，这个有分歧的道统50年代在东欧开始有了一个新的定位。对于马克思主义的新的定位来源就是马克思的《巴黎手稿》，这个非常明显，你如果看50年代那个时候，波兰、匈牙利，为什么东欧的社会主义国家，后来在捷克能产生布拉格之春，它背后的理论就是马克思主义本身有很强烈的人道主义、人本主义的色彩。

而手稿基本的论点，这一点非常有意思，朱先生讲得非常仔细，我猜他是想教训他的两位对手，就是说“你们根本看不懂这些，我给你们翻译出来了，告诉你们怎么读”。这个手稿对于我们这种外行人不大容易读，因为马克思是用德文写的，朱先生懂得德文，根据另外一些材料说，他从那个时候开始学俄文，死背契诃夫。他为什么学俄文，因为很可能苏联在这个时候也有俄文的版本。而中国的很多美學，特别是蔡仪先生的美学，基本都是从俄文翻译过来的，就是苏联50年代的那些党的教学资料带进来的。那些资料把像普列汉诺夫那些苏联的马克思主义美学家也简化了，简化到了中国之后就变成了——说句不好听的就是——庸俗的美学，就是把各种非常复杂的传统，简化成一个庸俗的机械式的唯物论，忘记了马克思主义讲的唯物论背后是历史唯物论，而且是辩证式的历史唯物论。那么辩证法是怎么一回事呢？我看在当时的讨论里面，没有人仔细推敲辩证法的问题，这是另一个问题。对我来讲，如果用现代方式研究马克思主义文化理论、文艺理论，甚至于美学理论的话，就两个东西：一个是《巴黎手稿》，一个是辩证法。辩证法后来发展得非常光辉灿烂，从法兰克福学派一直到杰姆逊，杰姆逊最近那本书还叫做《辩证法的效价》（Valences of the Dialectic），我还没有看，他一路都在讲辩证法。那么，这个手稿基本的论点是批评资本主义的，基本的论点就是说人的劳动和他劳动的结果、产品本来是连在一起的，可是资本主义把金钱、市场带来之后，人的劳动和他生产出来的东西异化了，这个东西被资本家所用变成商品了，这个异化的过程就促使了资本家对于工人劳动的剥削，所以在将来的理想的共产主义社会要恢复人的劳动原来的人性意义，而这种劳动是创造性的劳动，是基于人本身的能力、思考、感情、意识所创造出来的。换言之人本身能够创造他的历史，历史是人创造出来的，所以也需要人来解释，那么怎么解释呢？马克思的方式就是要把人的社会性，把它背后的经济关系和经济关系所带动的社会关系，这两层要带进来，而这两层上面的叫做上层建筑，包括宗教、法律等，而庸俗的马克思主义所谓的反映论，就是说所有的上层建筑都是直接反映下面这两个。甚至社会关系也不管，就只管经济，就直接反映经济。那么问题就是既然这样的话还有什么艺术可谈呢。用蔡仪先生的说法，就是你只能回归到上古岩洞里面，那些人在那里敲敲打打，画的那些东西，那不就是艺术了吗？哪有那么简单的事情。从这里来推测的话，你就会发现，他们这些争论，我想朱先生当时心里已经感受到了，他用《巴黎手稿》架不住他的对手，那好吧，我把真正的老祖师给大家请出来，而这位老祖师就是维科。这个我真是由衷的佩服，因为整个的这套系统，包括马克思《巴黎手稿》里面最后提问来这个观念，都是间接的或直接的来自维科，我认为马克思是间接的，不是直接的，我稍后再细讲一下。

朱先生翻译的维科的《新科学》，说实话我也没有读完我买的那本书。朱先生在他的中译本后记里面说了一段话，我看了非常感动，我要跟各位读几句。他讲他自己当年写《西方美学史》的时候，只用一章讨论维科，他觉得很不够，他注意到克罗齐的老师维科的《新科学》，然后他就说要翻译维科的这本书，可是他的翻译是根据1977年康奈尔大学出版的英译本，因为他不懂意大利文。我一直以为朱先生是懂意大利文的，为什么会有这个误解呢？因为他翻译克罗齐。朱先生是英国爱丁堡大学毕业的，也留学过欧洲。我想他翻译克罗齐恐怕也是根据英文本。他说：“当时我已年近八十，还是下定决心，动手来译。我既不懂意大利文，又不懂拉丁文，古代史过去在英国虽也学过，但是考试没有及格。知道了这种情况，读者当会想象到我的艰苦处境。加以一年老似一年，衰弱也就一天更严重似一天，往往有极平常的中文字也忘记怎样写，要问老伴奚今吾和我的侄子朱式蓉（在安徽省安庆师范学院中文系教书，暂调到北大帮助我整理文稿）。现在总算把这部难译的书译出来了。错误必然百出，但是我在克服困难中认识也有所提高，特别是稍懂得一点历史发展的道理以及人类在社会发展过程中所起的创造性的作用。”最后这一句就是维科的精神，经过朱先生的文字表现出来。看到这段话，我真是非常感动。后来我看到一些资料，朱先生讲他在“文革”期间怎么样下放扫厕所，后来偷偷地把检查的纸、报告的纸用来翻译他的稿子，他那个时候可能在翻译黑格尔的东西。因为“文革”结束以后他翻译《新科学》，已经八十岁了，他花了五年的工夫把它翻译出来，1983年译完，最后出版应该是1986年。所以我一直问一个最基本的问题，就是朱先生为什么要花五年的工夫翻译这本极难懂的书，而且这本书和它的作者在西方的命运，和朱先生差不多，维科最近又红起来了，很奇怪的一点就是，维科过一阵红一阵，红一阵就被人忘了，然后又红一阵又被人忘了。他生在意大利的那不勒斯，在那里当一个大学教师，本来想升做法学教授，升不上，那时候出版也很难，这本书是他把戒指卖掉了，自己花钱印了几套到处送人，跟现在一样，有外国的名人来留学，他就想送一本给人家，希望能够在外国的杂志或者外国学者圈子里面讨论。他这本书有一个版本大概是1730年的，他是17世纪末、18世纪初的人，刚好是启蒙运动开始发展的时候，当时法国启蒙运动的哲人都知道意大利有这么一个人物叫做维科，可是就觉得他只是一个在意大利的小学校里面的教书匠而已，不把他放在眼里。而维科自己心目中的大敌，他真的要在理论上对抗的是法国的笛卡尔，因为笛卡尔是受到数学的影响，还有莱布尼茨都是受到数学的影响，他们觉得外在的世界是可以由系统解释出来的，这个系统是科学的，是很抽象的系统，他们基本上是用数学的系统来解释外在世界。而维科的理论，就是说历史是人创造出来的，而人的历史不可能用这种抽象的数学系统来解释，人的历史的大系统既是整体的，又是有分歧的，既是往前进的，又是各个民族、各个国家、各个时代不同的，所以我们现在研究历史要讲到分歧，甚至马克思的分歧都勉强受到过维科的影响。马克思讲原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会等等，我们现在讲分歧，上古、中古什么的，维科也在其中。

另外一个很重要的观点，也是维科最大的贡献，就是对荷马时代的理解。我是从朱先生那里得来的，就是维科认为西方的历史最早是一个神仙时代，不是宗教，而是原始人信神，一听到打雷就觉得有个雷神在那里，就把自己的恐惧投射到这上面，到处是神。到了荷马的时代就进入了英雄时代，他们误以为英雄有神性，或者是神圣的，或者是受神的保护，所以你看《伊利亚特》和《奥德赛》都是这个关系，他最基本的论点就是说荷马不是一个真人，而是那个时代诗人的总代表，《奥德赛》是写在《伊利亚特》800多年之后，所以不可能是一個诗人写的，也不可能是一个人随便讲出来、创出来的。真的假的我也不知道，我只是根据他的说法。可是如果把这个时代和《荷马史诗》放在一起看的话，维科的基本理论，就是当时——特别是这个时代，为什么这么伟大，因为它有一种诗性，英文叫做poetic，原来希腊文的意思是创造、创作的意思。那时候人非常野蛮，可是他们的这种冲动，这种感性式的创造也特别厉害。所以在维科心目中，《荷马史诗》描写的这个英雄时代，是个动力很强的时代，不是他那个时候一般的启蒙主义者把那个时代写成一个非常文明的时代，每个人穿的衣服就有点像我们看的好莱坞电影里穿的一样的，规规矩矩，大家都是哲学家，不是那样的。然后到了第三个时代，就是他研究的罗马时代。希腊经过罗马，就到了人的时代。在这三个时代里面，他特别关注它基本的文艺或者艺术对于这个时代的感受和描绘。用什么方法，简单地说，最早是一种宗教祭祀的方法，就是用肢体的动作或者象形的动作，他的语言就和哑巴的语言一样。维科甚至于把中国的象形文字也归纳为这个时代的艺术表现的方式，跟古希腊和古埃及一样，英文叫hiero-glyphic（象形文字）。我们先不说中国，德国的一些哲学家，特别是后来洪堡大学的创始人威廉·冯·洪堡对于中国语言有新的研究，这是我的一个同事，哲学家关子尹提供的材料，他说洪堡认为中国象形文字背后就是中国文化，你不能说它只是一个远古、抽象、野蛮的象形，它有文化的意义在里面，就是把象形、会意、指事、形声全部都放在中国文字里面，中国的文字书写不是最简单的。而维科当时想象的东西，我想跟德里达所说的逻各斯中心主义有一点点关系，它的声音开始是好像没有声音的，最多是唱歌，哇哇叫。声音的语言是从第二个时代开始的，而荷马所代表的声音的语言这种诗性，这种诗性的声音的语言英文叫speech，就是讲话的声音、声音为主的文字。后来法国的很多理论家，像德里达，就把书写语言和声音语言分开，他不断地辩证、批评声音语言背后的那种逻各斯中心主义。后来他讲到第三个时代——人的时代，就是罗马时代——的时候，就有各种法律、制度。据朱先生说这个法律制度背后表现的是阶级，有贵族、有奴隶，他们如何共同生活，以及世界的法律制度等。所以，最早是一种祭祀，第二是一种诗性的语言，而语言表达的方式是Symbolic（象征）的方式，第三就是维科所说的但丁那个时代的白话文，当时人说的白话文。维科这本书应该是用当时的意大利白话文写的，里面也有很多拉丁文，刚好处在那个时代。可是他最后加上一个东西，他说到了人的时代，法律制度的发展越来越颓废，这使得人又回到了远古时代。他说一般人推测西罗马灭亡是由于蛮族人侵，第二次蛮族人又颓废了，颓废程度比第一次更厉害。据朱先生讲，这并不完全表示历史是循回的，表面上它是一种循回观，可是维科认为历史最终还是往前走的，这跟中国的循回观不完全一样，而且到了第三个时代，历史就更生起来，新的阶段又开始了。

后面这一段我就不太清楚了，说老实话，我还搞不清楚维科的循回观和尼采的循回观，和中国循回观，以及整个历史发展的因素（是怎样的关系），更不要说汤因比的循回观。在汤因比的《历史研究》（A Study of History）里面也谈到这个问题，现在我才知道汤因比直接是沿着这条线下来的，他翻译过维科，把维科的书翻译成英文。所以这是非常复杂的、系统的，使我们感觉到即使是粗粗把它勾画下来（也很不容易）。

我们可以感觉到朱先生的伟大，他非但要用《巴黎手稿》来教导当时那一代人，他还希望把西方的历史学、人类学、文化学、比较文学都推到维科这里，用这本书来展示给大家。可是朱先生非常谦虚，我真希望他能在每一章后面多写点注解，我一直在寻找注解，可是注解太少了，我发现里面有一章注解，他说马克思在《资本论》的一段注脚里面特别提到维科，那段注脚里面讲：“一部技术批评史会使人认识到十八世纪中任何一项发明都很少是某一个人的工作……因为像维科所说的，人类历史和自然界历史之间的差别要点在于人类历史是由人类自己创造的而自然界历史却不是，是否人类技术史比起自然界技术史就较易写出呢？”朱先生还提到“马克思在《路易·波拿巴与雾月十八日政变》里也说过‘人类历史是由人类自己创造的，这也正是维科对于历史的基本看法。”朱先生为了和当时的马克思主义理论家论战，花了九牛二虎之力，最后把马克思的思想来源之一——维科介绍进来了，因为黑格尔他已经介绍完了，但尼采，他没有想到要去介绍，因为尼采有点反动，所以他不敢介绍。可是非常有意思的是，当他把维科介绍进来的时候，那应该是80年代初期，非但中国读者对他很陌生，连我在美国也觉得很陌生，我在美国那个时候已经开始教书了，我常常去各个系里听课，几乎没有老师讲维科这个专题的，那我的知识是从哪里来的呢，跟很多朋友一样，我就看那些入门书，浅显的介绍读物，是以赛亚·伯林写的那本Vico and Herder（《维科与赫尔德》），而赫尔德是直接受到维科的影响。我记得伯林在这本书里就特别提到，维科提出来的是多元的观点，其实每一个民族都有它自己的文化，而且每个时期都有它自己的文化的、艺术的表征，你不能用一个抽象的、绝对的系统来一概而论的。然后他讲了赫尔德，他说赫尔德是继承了维科的传统，那么既然是每个时期、每种文化都有不同，那么到底这个民族的文化是什么，然后赫尔德开启了德国民族的文化研究。

既然每个民族都有自己的文化，那么这个文化怎么来解释呢？国家、国族的文化史就是从这里开始的，当然这中间也非常复杂。可是我看完了也就算了。就是差不多在我看完之后不久，我就接触到了一些美学的论争，然后就见到了李泽厚先生，最重要的是我当时离开了普林斯顿，到印第安纳开始教中国文学了，我在普林斯顿教书的时候，对我影响最大的就是高友工先生，他是一个非常了不起的美学家，中国的诗学家，他花了多少年功夫，最后出了这本《美典》，我向各位郑重推荐，高友工先生是述而不作，他的《美典》在他台湾大学的讲稿加上在其他大学的讲学集合起来的，如果各位看一看，《美典》里面讨论中国的诗的起源，中国诗的感性，我觉得跟朱先生的论点很近。朱先生在《谈美》里面讲松树啊，移情说啊，把自己看成一棵苍劲有力的松树、梅，他就把中国那个情景带进来，把“移情说”，英文叫做empathy，或者说把外在的东西带进来。高先生是研究中国古诗出身，他用中国传统诗歌的例子比较多，所以他特别提到中国艺术家或者艺术创作者的一种个人经验的把握，他觉得诗的艺术就是从这种个人经验的把握里面出来的，而个人经验是一种感性经验，感性经验把握到了一种内在的结构，体会到一种内在的意义，才能进一步用它可以控制运用的材料和形式，把这种结构性的意义表现出来。他用各种方式来解释人的感性和艺术的创造，他最后讲的就是艺术品的三个层次：材料、结构、意象。他讲到王国维的境界说，他自己又加上了一个抒情传统。就是说个人的经验，在很浓缩的一瞬间，个人感受到一种艺术的美，我觉得这个跟朱先生讲得差不多。我们现在都很尊重高友工先生的理论，最近我看到像王德威教授在北大的演讲，也是从陈世骧、高友工先生讲下来的。这样的话，为什么要把朱先生遗忘呢？因为朱先生是受胡适先生的邀请来北大中文系教书的，我觉得应当恢复朱先生的面貌，而且一定要早。

讲到这里，我要谈谈我个人是怎么样切入到这套理论里面来的，毕竟我完全是“外来人”，我不是研究美学的。那么，这一段经验过了之后，我开始接触到萨依德（Edward W.Said）。我接触到他是因为那本名著《东方学》。别人看《东方学》只看第一章，第一章里面就讲到东方是西方霸权的建构，西方是怎样把它的观念投射到东方的，而我做学问的习惯就是打破砂锅问到底，他为什么这么说，材料是从哪里来的，他从哪个论点里面找出来的，这中间就要辩证。他提出了几个材料，一般的学生都不看，后来我在香港中文大学教萨依德的时候，就用这本书，我说第一章你们不要看，你们都已经知道了，跟我看第二、第三章。这里面他就特别讲到两位法国语言学家，就是讲东方的语言在法国的重要性、语言学家的地位，这个语言学家不是我们现在所说的Linguist，而是Phonology，中国的说法就是训话学，就是语言文化学，要从语言的求证、文字的意义来展示这个文化，而这个语言包括东方的语言，有一个人是直接把语言文化运用到历史政治上。所以我下面一个问题就是说，既然这本书背后的支撑的资料是phonology的话，为什么这么多人研究了萨依德却不提他背后的phonology问题？第二个问题就是他讲到的东方语言学里面一定包括中国，可是为什么他不谈中国？这个问题有很多人提过了。我也当面问过萨依德，他是个非常谦虚的人，他说他不了解中国，大概是这个意思，他说他把中东解释得差不多了，那个时候他已经从事政治了，他为巴勒斯坦建国不停地写文章。可是你看萨依德的个人的训练，我也看过他的自传，他是从巴勒斯坦逃到埃及，在埃及受的是典型的西方人文主义的训练，喜欢听古典音乐，会弹钢琴，和他的妈妈演莎士比亚，然后在英国的中学念书，到了美国，在哈佛大学英文系做的博士论文，最后进入当时的精英团体英国文学学会，发表论文，最后在哥伦比亚大学任教。到哥伦比亚大学之后他才发展他的哲学，而他的《东方学》这本书，一开始就说是跟别人论辩的，这本书送给各大学出版社全部被退回，没有想到最后在一个商业出版社出版后轰动一时，人手一本，后来的文化研究学者几乎把它当《圣经》来看。十几年之前，这本书出版25周年有个纪念会，我的朋友廖炳惠被邀请到那里，据廖炳惠讲，萨依德最讨厌别人把他的书当《圣经》，最讨厌别人恭维他、引用他的东西，他就说不要讲这些东西了，他真的想要知道不同文化背景的人到底是怎样看待东方和西方的关系的，比如廖炳惠提到音乐的东西和中国的东西，他就非常有兴趣;另一位台湾学者单德兴访问过萨依德好几次，萨依德对他特别欣赏，很多别人看不到的英文资料，他都告诉了单德兴，现在单德兴的一些访问已经翻译成英文了。为什么萨依德会有这样的——我个人认为是——另一种多元文化的观点，他并没有受到自己那本《东方学》的限制，这正是因为他背后的根就是维科，这是我搞了好久才发现的，我完全没有想到萨依德的思想来源是维科。

那么这是怎么来的呢？这个线索很容易找，特别是在国内的环境里面，比如说陈平原是王瑶的学生，谁又是陈平原的学生，一下子就找到了对不对？那么萨依德的老师是誰？那时候在哈佛、耶鲁教书的几位老师都是新批评的健将，除此之外，特别是耶鲁有一位有名的教授叫埃里希·奥尔巴赫（Erich Auerbach），奥尔巴赫来到美国之前写了一本名著叫做《摹仿论》（Mimesis），《摹仿论》的副标题是The Representation of Reality in Western Literature（西方文学中现实的再现），这个“representation”（“表象”“展现”）是极端重要的，奥尔巴赫本人也是一位典型的欧陆人文主义式的语言学者，他研究的是法文、意大利文、拉丁文这个系统。他（在纳粹时期）逃离欧洲，逃到土耳其，这本书是在土耳其写的，他当时没有参考资料，就凭记忆，所以他这本书一开始讲《奥德赛》那段是背出来的，语言可能是德文，这本书应该是用德文写的，然后他开始做解释。如果你把这本书一段一段看，看到最后，也可以发现，维科的影子一直在他这本书里面，也就是说每个时代每个文体都有它自己的特征，这个特征不只是文学本身形式上的特征，也表现了它背后的文化特征。比如在第一章里面讲到奥德赛回来后，他的夫人摸他脚上的疤，于是就马上回到小时候，也不奇怪，过去的时间跟现在这个行动的时间是一样的，他就从这里推论出古希腊的时间观念是什么，是从这里面推出来的。他后面还用了很多罗马的东西，还有形式主义的东西。为什么要这么做？就是要把它背后的文化的象征意义推出来，文化的最前景，就是文本，文本本身是语言，文字语言，而文本语言的结构就有象征意义，对文化的象征意义。这种推论的始作俑者是维科。维科是西方第一个所谓的pho-nology，可当时他教的科目都是rhetoric，叫做修辞学，这个词是从罗马来的，可是他把修辞学的范围扩大，变成了训话学，文字训话学，我把它翻译作文字文化学或语言文化学，就是把文化、历史、人类学甚至于把社会学也带进来。从这里你可以发现，其实维科带给我们的最关键的一个问题，就是语言的呈现问题，什么时代的文化，是用什么时代的语言呈现出来的。这个关键性的问题，是海登·怀特写出来的。各位知道海登·怀特是一个相当有名的历史学家、历史理论家，他写的那本《元史学：19世纪欧洲的历史想象》直接受到诺斯罗普·弗莱的西方文论的影响，他的另外一本书叫做《叙事的回归线》，里面有两章，其中一章专门讲克罗齐对于维科的批评，还有一章是专门论维科的，他就特别提到维科侧重的所谓speech的问题。人，以人为本，人创造历史，跟历史的阶段，不同的文化，这些都是从speech看出来的，从语言看出来的，这个可以让我直接联系到西方18世纪以来的欧陆人文主义的语言学传统。

这个语言学的传统，不只是语言学的，或是你懂得中文、阿拉伯文而已，而是从那里推断文化。这个传统，到我后知后觉知道有这么一回事的时候，已经是到了萨依德晚年了，我看到他的一本小书，叫《人文主义与民主批评》，是他在哥伦比亚大学为本科生讲课的讲义。他晚年写了三本书都很特别，一本就是《人文主义与民主批评》，另外一本叫《晚期风格》（On Late Style），他想写，但没写完，最后一本是他和指挥家巴伦博伊姆的对话《对比与矛盾》（Parallels and Paradoxes），基本上是巴伦博伊姆讲得多，他讲得少，他可能比较客气。他晚年的著作为什么回归到了一种老式的西方人文主义的语言学传统呢？这个问题使得萨依德在美国受到很大的批评，有些政治正确的文化研究学者认为萨依德是反动的。当然，我可以肯定地说，那些批评他的人没有精读过维科，这是西方文化研究的悲剧，就是政治正确的人振振有词，可是他背后的经典很少。为什么？因为他反对经典，只用时髦的理论，可是最好的时髦的理论也是哲学经典，他也没看，所以就打成一团。我觉得萨依德也是郁郁而终的，了解他的人不多，正像维科一样，了解他的人也不多。我教萨依德的时候是怀着一种向他致敬的心情，专教他和政治没有关系的问题。我花了大量的时间教他的《晚期风格》，甚至把他引用的版本全部找出来，把意大利的小说、埃及的诗人，都找出来，探讨一下到底萨依德的信念为什么是这样的。

如果再继续推论，把萨依德和维科还有朱光潜先生联系起来，就变成了一个更有意思的论题了，因为当萨依德追回他中东的传统的时候，大家看《开始：意图与方法》这本书里面，他探讨的是西方作家对于文本的控制问题，可是他里面提到阿拉伯文学，他说阿拉伯文学里面所谓开始，一个小说的开始或者一个历史的开始是不能讲的，因为开始是上帝，是安拉，正像帕慕克的小说《我的名字叫红》里面，当一个画师要采取全知观点、上帝的观点来画的时候，他应该把眼睛打瞎了才行，因为他没有办法直视上帝，这全知的观点是上帝的观点，中国就是天的观点。这个观点怎么样影响到阿拉伯的文明，我想萨依德是知道的，可惜的是他老师的老师维科对于东方有偏见，而且偏见得非常厉害。这里面就有一个悬案，朱光潜先生是一笔带过，真正把这个偏见带出来的是张隆溪，张隆溪受一位意大利学者的要求，他有一篇文章是为纪念维科多少周年写的，他就特别提到了维科的这套理论，例如“三个时期”等等，里面有两个例外，一个例外就是基督教的传统，那是神圣的，他那个时候不敢动，因为一动的话，他的教授的位置就没有了，钱也没有了;另一个例外，他就说中国是一个沉闷呆滞在远古时代的国家，和古埃及差不多，用的是象形文字，而这个象形文字在西方基本上代表的就是最古老的那个时期，中国多年来跟西方没有接触，没有受到西方的影响，就好像一堆人住在一个黑屋子里面，迷迷糊糊的瞎子一样，可是屋子有多大他都摸不到，就像鲁迅说的黑屋子，鲁迅也没说黑屋子有多大。维科非常歧视中国，他为什么这么歧视中国呢？这里面又非常复杂，因为当时意大利对于中国的了解完全得自于耶稣教士，而耶稣教士里面有的人是非常拥护中国的，有个耶稣教士认为孔子的时间比柏拉图还要早得多，中国的历史要早于西方的历史，所以那个耶稣教士就慘了，对意大利来说，你就是无神论者。后来一些教士就提出来孔子的时间是什么时候，他们非常尊敬孔子的哲学，孔子的学说也影响到启蒙运动的一些当事人，像伏尔泰，这个大家都很清楚。可是维科基于种种原因，就说孔子的这种道德理论是很粗浅的。

这段公案摆在这里，朱先生是一笔带过，其实我觉得他的关注点不是东方主义的，不是萨依德式的，不是政治正确的。他的关注点有两个，一个是马克思主义的争论，一个是当时的中国文学、文化最重要的问题就是人道主义。那么，人道主义这个问题怎么样来解释，我以前也很关心这个问题，大家知道，用中国的系谱来说，就是“五四”以来从个人主义开始，到了延安文艺座谈会的时候就有禁忌论提出来，就认为没有抽象的人性，只有阶级的人性，于是就开始批评人性论。而人性论到了50年代又恢复了，由钱谷融先生提出来，他在《论“文学是人学”》这篇文章里面讲人道主义，19世纪俄国有名的文学作品也是在批评社会的。到了朱先生那个时代，人性论又受到批评，后来经过“文革”，一直到现在才恢复过来。如果从朱光潜先生所处的那个时代看人性论的中国系谱，再从萨依德所转折出来的欧洲系谱，重新来回看维科的话，我们就更能够了解朱先生为什么要翻译维科了。我觉得非常可惜的就是时间晚了一点，朱先生是1986年去世的，杰姆逊第一次来北大是1985年，他俩大概没有见面，真可惜。朱先生非常好学，他讲到意大利汉学院沙巴提尼院长寄给他一本书，他还说最近收到了一本书，是弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）的《故事形态学》，这本书是结构主义理论的源头，当然结构主义也受到了维科的影响。当时朱先生对于西方文论还停留在结构主义的阶段，而杰姆逊带进北大的是后现代、后结构主义。所以我在香港中文大学的一位教授英国文学的朋友向我挑战，说你能不能把维科和福柯比较一下，我说这个问题太大了，我现在没有能力来做了。

人性论到了后现代这个时候，已经被肢解了。福柯、德里达他们为什么要肢解欧洲的这个传统，原因和尼采有关系，和法国人接受黑格尔有关系，而最重要的是他们的这个系谱，就是福柯、德里达这些人的后结构主义的系谱，他们也是从另外一个语言学传统来的，他们认为，人本身是一个语言的创造，一个语言的架构，这个语言的架构反映的是西方的某种霸权结构系统，所以要把它打破，不能够把人性当作人的本质，所谓本质论、本性论。后来到了文化研究里面变成了essential的时候，就整个东方来讲，你不能认为它是坏事，包括整个欧洲的这个传统都是坏事了。这难道不属于一种庸俗的批判方式吗？怎么能归结为这么简单的东西？我就说这是一种庸俗的批判方式。所以到了这个时候，我就觉得非常可惜的是，我们后来的学者没有把朱先生带给我们的丰富遗产转化到我们现在所处的所谓后现代的时代。那么这个后现代的时代怎么样来重新探讨人性、文学的代表性和人与人之间相处的社会性，这三者怎么能够再联系起来？其实现在的文论里面这三种都有所表现，特别是后面两种，人性讲得少，社会性讲得很多。它用的词叫做speech-act（语言行为理论）或者是reception（接受美学），甚至有人讲intertegtuality互文性，文本间性），加上现在新文学里面讲的communication theory（交往理论），其实广义的社会性经过媒体、媒介之后产生了另外一种新的异化式的、商品式的东西，这是一个非常复杂的问题。可是发展到这个程度的时候，使得有一批美国的人文学者，特别是教文学的学者，就认为太过分了，我们现在是双重的异化，三重的商品化，每个人都讲商品的话，那我们还教什么人文的东西，还教什么文学、美学呢？甚至于杰姆逊在那本A Singular Modernity里面说，竟然还有人在讲美学，还讲美，他意思就是说我们已经进入了一个跟美学根本没有关系的时代了，你还讲那个干什么。如果我们相信杰姆逊的说法，那朱先生就不必谈了，因为朱先生一辈子谈的就是美是什么、为什么要讨论美这个问题。所以我觉得朱先生带给我们的挑战，就是我们对于生活在这个全球化的时代里面，对于美的关系是不是要重新解释？从朱先生的论题来看，就是这个社会性怎么来解释？目前我个人关心的问题，特别是我研究晚清文学，其实美的问题不是那么重要，重要的反而是社会性，就是文本怎么样和当时的读者发生关系，这个反而是马克思主义的美学，或者说马克思主义美学里面提供了相当多的理论基础。现在西方的互相交流、综合已经很多了，大家引来引去，你很难说像50年代分得那么清楚，你是唯心主义者，我是唯物主义者。你如果这么说，那所有人都是唯心主义者，没有什么唯物主义者了，或者说我们都生活在唯物的世界，所以大家只好讲唯心。所有这些东西都变得乱成一团的时候，也许朱先生对于我们的启示，就是要我们重新来认真地探讨一些跟我们切身相关的、跟人性有关的美学的理论。今天我就讲到这里，留下来的时间给大家一起讨论。

互动问答

陈平原教授：我好久没有听演讲这么激动了，虽然我跟欧梵先生很熟，但是今天的演讲涉及好几个问题，对我来说是切身体会，我希望能给我十分钟，让我来做一点探讨。我们都知道您是思想史背景出身的，其实思想史背景出身的和今天做文化研究出身的是不一样的，再仔细一点分说，我们知道各自之间的那种缝隙。我关心的是下面几个问题，就着您的思路谈下来，给大家提供一些背景。其实我和在座的黄子平教授，都是77级的大学生，对于我们这一代人来说，从“文革”走出来，最关键的就是直接进行一些手稿的阅读，例如《巴黎手稿》，就是这些东西，使得我们在思想上有一种豁然开朗的感觉，说人道主义这些东西之外的，实际上就是训练。我自己读书，大概读到大学，也就是在1979年到1980年那一段时间，虽然前面《巴黎手稿》已经翻译了，但真正提出来被关注的，是王若水，王若水把这本书推到大众面前，当时人道主义思潮的整个背景，就是“文革”结束后，回到马克思，回到《巴黎手稿》。所以对于我们那一代人来说，有几本书是必读的，如《巴黎手稿》，加上一本马克思的《青年时代》，当初我们理解马克思，理解我们认为是真正的马克思，这些书就是基本的训练，我们的训练是从那里来的，我们日后的文化立场，对人道主义的看法，以及之后走过的好多路，是从那里起步的，所以我特别感慨。

从我们以前的庸俗的马克思主义到人道主义的马克思主义，到90年代以后就走了另外一条路，就是“西马”，就是西方马克思主义。“西马”以后跟后现代走到了一起。所以真正的80年代，如果要关注80年代的人、理解80年代的整个政治文化思想的潮流，就是《巴黎手稿》。上至中共中央总书记胡耀邦，下至一般的文化人，像后来被批判的王若水，再往下就是我们当年的大学生，我们就从这里出发，在“文革”的废墟中，来寻找重建中国思想和文化的道路。当时有一个杂志，今天大部分同学可能都不会知道，叫《未定稿》，《未定稿》是王若水主编的，是非常簡陋的影印本，是内部发行的，但我们都可以买得到。当初那些先锋性的问题，思想上有可能引起争议的问题，就是在王若水主编的《未定稿》上面发表的，后来再逐渐扩大开来。《未定稿》是坚定不移地推崇《巴黎手稿》，而我当初作为一个大学生，我记得我写了一篇文章，寄给《未定稿》，王若水很认真地给我回信，叫我改，结果改不出来了。我做的论文题目是“论异化文学”，你就知道我的题目，是从那个《手稿》过来的，中国的七八十年代的东西，尤其是西方的“异化文学”，那篇文章后来在中山大学研究生学刊发表，然后我也被批判了，后来我的导师承担了责任，因为当时要追查我为什么会发表这种文章，于是我的导师陈则光先生说他负责，然后回过头来问我，说你怎么写这种文章。没想到过了几年，风水轮流转，我那篇文章又成为中山大学优秀论文并获奖，那个风云变幻、阴晴不定的时代，我们80年代的这一代人，就靠这个《手稿》走出来的，所以我今天听演讲特别感动。

第二个问题，也是我最近十年一直在反省的一个问题，就是80年代我们这代人，在当代中国学术里面，意识形态和思想等方面受他们的影响。另外一个影响是李泽厚，包括他的《美的历程》等。李泽厚有一个观点，是我日后不断反省的问题，就是李泽厚特别推崇宗白华，他对朱光潜没有直接的贬义，但其实就是贬义。他都认为宗白华一篇文章等于你写那么多书，他背后的思路，除掉早年的意识形态的唯心、唯物等，早年的争论之外，还有一个问题，他不直接说，但实际上就是这个意思，朱先生实际上有些学究气质、学院派，就是才气不足，积累就是靠多读书读出来的，所以大量的时间是放在翻译方面。后来我们反省，我们这代人读朱光潜先生的书，其实日后你会发现一个问题，真正留下来的，是朱先生的那些翻译，黑格尔的《美学》，包括他自己写的《西方美学史》，你们这代人不见得会读《西方美学史》，但我们那代人绝对是读《西方美学史》的，我们的整个知识体系是受朱先生覆盖的。我想起来90年代以后，有几个争论，是关于思想和学问的差别，朱先生是有学问，而李泽厚等人没有直接说，但他们总是觉得思想是高于学问的。我记得我有一个很熟的朋友说过一句话，他说：我敢跟西方的一流思想家对话，不敢跟西方的二流学者对话。为什么呢？二流的学者是需要读书的，一流的思想家，那是不见得的。你有思想，我也有思想，而且多元文化，我们各自有自己的立场，我可以站在我的立场，来挑战你们一流的思想家，虽然最后我被打败了，但你得承认我是一家。所以在这种状态下，从90年代起，我们逐渐有这么一种对读书、对学问的不太以为然，注重才情而忽略了经验，强调直觉而忽略了积累。从这个角度来说，我就特别强调这一点，尤其是在北大，北大的学生特别容易推崇才情而忽略积累、学问和基本训练，这一点我是当了老师以后才不断反省，为什么会有这种状态，我想起来，我当年其实也会有这个问题，我们会强调宗白华的《流云小诗》，一直到《论<世说新语）和晋人的美》，诸如此类的文章，欣赏这些文章的同时，我们其实忽略了，对于大学生来说，传承、积累、训练可能是根本性的，这个我要特别提出来。

第三个问题，后面说到了中文系和英文系的问题，这也是我最近在反省的问题。不知道诸位是否了解，欧梵先生是台大外文系毕业的。台大外文系出了一大批人，创作出了一大批人，学问也出了一大批人。中文系相对来说较少，我在中文系教书的时候就想为什么会有这种状态。台大的中文系和外文系相比，变成了在国外或国内谈美、谈中国文化的很多都是外文系出身的，中文系哪里去了？这是我必须反省的问题，因为我在想一个问题，就是30年代、40年代的北大，我们共同的课程，一定是中文系要修外文系的课，外文系也修中文系的课，而这个传统，后来带到了台湾。我看过的好多资料里面说，50年代台大的中文系主任台静农负责给外文系开中国文学史课程，英文系主任英千里负责给中文系开西洋文学史课程，他们不是把没有经验的、讲不好课的老师派到外文系去，而是系主任自己去讲，因此，台大的这个传统保留了下来。你就会发现一个问题，台大的创作，台大的文学研究，从外文系里面出来，还会有很好的训练。而这个传统，是什么时候在中国内地丢掉的？一直到80年代，我们还在给英文系上中国文学史课，给历史系、新闻系上课。90年代起，全面撤退。我就特别感慨，上个月我在郑州一个大型活动上，见到原来的外交部长李肇星，他是北大外文系毕业的，他跟我说：我特别佩服你们中文系，我当时听了好多中文系的课，我的整个文学修养都靠你们中文系培养出来的。他不光当外交部长，还写诗、出诗集，见了面之后还写了两首诗。他是外交部长，一个职业外交官，有空还写诗，他说他全靠当年的中文系的课程，然后问我现在怎么样？我特别汗颜，实在不好意思说我们已经撤退了，我们不再给英文系上中国文学的课，他们已经专门做他们的英文，我们专门做我们的汉魏六朝，我们不再管西洋文学。北京大学中文系的本科生没有开专门性的必修的西洋文学课，这是一个很大的问题，我们已经分割开来了。以前有的大学是这样的，中文系内部会有一个外国文学教研室，来给大家用中文讲英美文学或者世界文学，这也是一个办法。我们不是，我们是专业化的，我们以前是靠相互支撑，我们给英文系上课，英文系给我们上课，可是90年代各自割裂以后，导致的状态，就是我们的学生，除掉一些出于个人兴趣去念这方面的书以外，绝大部分已经没有系统的西洋文学或东方文学或日本文学这一类的基本训练了，这是我特别感慨的一个问题。

最后一个问题是，我没有想到萨依德的思想来源是维科，确实我不知道，我听了大受启发，因为您最后提到《人文主义与民主批评》这本书，也是我推荐给学生读的，而且里面我特别强调一点，我同意您的判断，就是今天西洋的文化研究，尤其美国的文化研究，我觉得有点走火人魔，起码我是这么认为的。我欣赏萨依德那篇文章里面提到的一个问题，那个题目非常有挑战性，要是今天肯定要挨批判的，就是《回到语文学》。就是说今天的人文研究，迅速地从个别文本跳到国际政治、经济生产、帝国贸易，然后就开始论述，等于是中文系的学生、文学系的学生，包揽了整个人文学和社会科学，而且都是用夸夸其谈的言论，来涵盖整个世界的知识，反而忽略了我们最基本的人文学的、语文学的传统。萨依德说，作为人文学者，一辈子必须持之以恒地跟修辞对话，跟语言对话，这是我们最本行的东西。完全忽略这些东西，就读不透文章背后的思想、感情、文化，迅速地从个别词句跳到一个国际政治的论述里面去，那样的训练是值得怀疑的。我特别感慨，就是李先生说的，萨依德年轻时的训练不是这样的，他是成为一个成熟学者以后再来做，而今天的受这种训练出来的学生，他们一开始就没有基本的或者说经典的欧陆人文主义训练，没有那个训练的基础，直接推过来的话，会有很大的危险性。最后，李先生所说的朱光潜也好、萨依德也好、维科也好，他们都是抑郁而终的，我希望我们中文系或者北大的人文学的学生们、研究生们、教授们有责任让下一代铭记，起码让朱光潜先生不再被大家遗忘，我认为他对今天的人文学以及北京大学都有特别的意义。最后一句话，我进北大的时候，朱先生还在给我们上课，我们北大今天已经没有这样的声音了。谢谢大家！

商金林教授：陈老师刚才说李泽厚先生认为朱先生没有才，那是不对的，朱先生这个人，你们仔细看就会发现他相当了不起，他的外文是真的好，英文、法文、德文、俄文都很棒。他棒到什么地步呢？衡量一个人外文棒不棒，你要跟他说成语，成语能够对答如流的话，外文就是很厉害了，朱先生的外文成语就能够对答如流。当然也不是说他就到了顶点，他也会有翻译得不地道的地方，但是他要是翻译得不地道的地方，别人也翻译不出来了。另外呢，他是很有才气的，因为他的理论文章和散文都写得那么漂亮。

陈平原教授：我不是说李泽厚先生认为朱先生没有才气，我是说我们读李泽厚的人，容易推崇才气，我们年轻的时候看不起朱先生《给青年的十二封信》《谈美书简》那一类书，总认为是通俗读物。其实他是介绍性的，介绍克罗齐、介绍西方美学，所以年轻时候的我们，不是李泽厚先生，是少不更事的我们，才会有那样的误会。

李欧梵教授：我再加上一点，我在香港讲过一次朱光潜先生，我就跟香港的同学说，香港中文大学在1983年请朱光潜先生来开“钱穆讲座”，后来他的演讲，其实就是把他的一篇旧文章改进，加上一些其他的内容，包括关于荷马的论述，就是最近在香港中文大学出版社出版的《维科的<新科学）及其对中西美学的影响》，我去年刚好收到重印本。我就突然想到，香港中文大学还有多少人知道朱先生在这里演讲过，香港大学还有多少人知道朱先生在里面念过书，有多少人纪念朱先生？香港大学连一个牌子都没有摆。当年我在港大任教，我就说张爱玲在这个宿舍住过，都没有人知道。现在不得了，哇，轰动。当时连孙中山医学院都没摆牌子，现在有孙中山纪念碑在那里。将来也许我们会在未名湖回顾朱先生，我听说朱先生八十大寿的时候，在未名湖办了个庆生大会。朱先生到香港中文大学的时候，曾经跟我的朋友郑树森谈过话，郑树森说朱先生根本瞧不起他的对手，可是他再三说自己是马克思主义者，但是我们香港的朋友也搞不清楚，你为什么讲得这么厉害，这是朱先生最后带给香港学者的一个印象。所以一代伟人到了现在，也许只有我们这些人，好像心里有种很特别的感受，我的这种感受最深。当然，我也要为北大中文系说一句公道话，畢竟比较文学学科是乐黛云先生在北大中文系创办的，和台大比较文学是由外文系创办的不一样，培养了不少人才出来。今天我本来也要向乐黛云先生致敬的，可是因为电梯不好用，她没办法上来，所以我在此还是要向她致敬钿

商金林教授：我再讲几句。朱光潜先生去世以后，北大不怎么当回事。朱先生住在燕南园，离北大校医院很近，朱先生上午10点钟犯病，到下午4点钟才送到友谊医院，到那儿就病危了。北大的一级教授和二级教授都是友谊医院来管的，友谊医院很光火，说怎么送晚了呢？北大的人就说没有救护车。友谊医院说那你们打电话呀，我们有啊。然后统战部、政协领导都来了，可是北大领导还没有来。朱先生就去世了，发的一个消息很短。丁玲也是那个时候去世的，丁玲的报道很大。叶圣陶他们跟朱先生都是好朋友，就反映到邓颖超那儿去了，邓颖超说丁玲和朱光潜都是政协常委，为什么要厚此薄彼？你们不能这么干，要成立朱光潜治丧委员会，我要参加他的告别仪式，《人民日报》要发他的生平，要登纪念文章。这样的话就规格高了。规格高了北大就很紧张，《人民日报》要登朱先生的生平，北大写了个稿子，我也不知道是谁写的，就送给朱先生家属看，你们家属怎么改都行，但是有个要求，第二天早上7点钟要交稿，胡乔木要看，最后要胡乔木审订。他们家属没办法，朱先生的女儿是学理科的，就把我拉去了，改了一个晚上，送去了，到了9点钟，胡乔木就来电话了，胡乔木说我一个字都不改，但是我要加一句话：“1983年3月，他应邀去香港中文大学讲学，一开始他就声明自己的身份：我不是一个共产党员，但是一个马克思主义者。这就是他对自己后半生的庄严评价。”他女儿也就同意了，后来我们都傻了，这不应该答应的，朱光潜先生怎么变成了马克思主义美学家了？后来胡乔木又写文章，统战部的阎明复也给朱先生的文集写序，说朱先生是马克思主义理论家。今天我感到李老师讲得非常精辟、非常深刻，我受益也很多，非常感谢李老师！

问：李老师您好！我想问一个关于音乐的问题。我小时候很偶然地听过一次萨依德弹钢琴，琴弹得非常好，他在书中也讲过他和音乐的关系，音乐给他提供了灵感。您在第一讲中也讲了您的音乐情结，我的问题就是，您跟音乐的关系，特别是音乐给您提供的灵感，对于文学批评，甚至对于今天讲的这些内容，应该怎样理解？

答：我今天讲萨依德讲得比较少，我曾经在香港中文大学开过一门萨依德的课，专门讲他的晚年，各位如果仔细看他后面写的一些作品，虽然他在《晚期风格》中没有讲太多，可是在另一个比较浅显的版本里面就提到了音乐。他说一个艺术家晚年有两种模式，一种就是莎士比亚的模式，莎士比亚晚年写的戏剧或者是威尔第的歌剧，他用的是威尔第的Falstaff（《法尔斯塔夫》），就是说胖乎乎的一个人在世间看开了，就如同中国人说的人到四十而不惑，看开了，很安静很成熟;另一种就是贝多芬的模式，贝多芬越晚年越是神经病一样的，受尽精神的煎熬，他特别提到贝多芬的钢琴奏鸣曲，还有他的弦乐四重奏。我把这个奏鸣曲拿出来给学生听，学生听不懂，我也只听懂一半。我用的就是萨依德的资料，他有一个弦乐四重奏里面有六个乐章，中间有个乐章非常短，有的非常长，而且里面的和弦配置完全不合当时的规定，有的段落非常美，有的就非常不美。

我第一次听这个音乐，不是从萨依德那里来的，而是从昆德拉来的，昆德拉的爸爸是贝多芬的学生，他也讲到这个，跟萨依德讲得差不多，可是萨依德的演讲里没有提到昆德拉。我觉得非常有意思。萨依德在《文化与帝国主义》那本书里已经提到对位的问题，对位是和声学的对位，和声学的对位表面上是互相不连贯的，但放在一起会发生互动影响。我做学问很多地方用到对位，就是东方一块西方一块，表面上看起来没有什么关系，然后我就看它们中间能不能产生某种对话关系，如果不能产生对话关系的话，我就看它们有没有对位的关系，对位的关系可以直接从语言上给拉起来的。对位关系就是说它在不同的境遇里面，它在自己的这个系谱里面，和另外一个文本在其他不同的系谱里面产生了作用，这种作用本身可以对话。而这种对话有时候对我来讲是一种偶然的关系，我本来以为偶然是我发明的，其实不是，是意大利的艾柯发明的，就是误打误撞碰上的。碰上的基础是什么呢？我觉得是一种对位的可能性，不然的话乱碰也不行，这个关系使得我们做学术研究，至少对我来讲，我得到了很大的启发。

另外一个方法就是，多年前我受高友工的启发。高友工跳芭蕾舞，他说他教学生是从芭蕾舞开始的，我说既然你敢这样教，那我就从古典音乐开始教。于是我就把小说分成四个乐章，我可能是第一个把白先勇的《游园惊梦》和理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》做对位式处理的，故事有相似性，它们背后的文化却完全不一样，可是它的那种夕阳无限好的怀旧感，对于这个阶级的人，这种批判讽刺有相似的地方。一个是昆曲，一个是歌剧，我觉得是不一样的，特别有意思。这是我做比较文化、比较文学的一种个人的方法，可是我要再三声明的就是背后没有理论，不人流，我不会搬弄一些理论来证明我的方法，因为我自己并不认为我是研究理论的，虽然我对理论的兴趣很大，我再三的坚持就是理论不能挂帅，但是理论可以给我们很多灵感，而它给我的灵感正好和音乐给我的灵感一样。

最后我要说一句恭维萨依德的话，他不仅钢琴弹得好，他的乐评写得更是了不起，我第一次看到他的乐评，就是他们有个杂志叫做The Nation，他写了大概有一百多篇，里面选出来的乐评那才叫精彩。我现在写很多乐评，我模仿的模型都来自萨依德。别人说我不务正业，那我说萨依德晚年也不务正业，其实是互通的，是有相似的地方的。我记得最后一次听萨依德的学术演讲是在哈佛大学，他专门为本科生讲了一次贝多芬。我们以为他会坐下来弹钢琴，结果他没有，他把贝多芬晚年的奏鸣曲播出来，我觉得很失望，我就很希望听他弹钢琴。萨依德死的时候，他等巴伦博伊姆到他家里来，跟他四手联弹舒伯特，乐谱都摆好了。巴伦博伊姆每次来纽约一定会来看他，一个是巴勒斯坦人，一个是犹太人，两个人是好朋友，传为佳话。我个人对于晚年或后期的萨依德充满了温馨的感觉，和美国一般的文化研究者的感觉不一样，他们批判得很厉害，包括第三世界的、包括印度的，他們就觉得萨依德被西方收买了。

问：李老师您好！我想问您的问题，是由您刚才说“理论不能挂帅”这句话生发出来的，刚才陈平原老师也说到，您是学思想史出身的，和一般的文化研究者是不同的，您今天的讲座带给我们的是一种完全不一样的感受，我想请您从个人经验来谈一谈史料与理论的关系。

答：我对于理论的兴趣，是我研究鲁迅怎么也研究不出来的时候，当时有大学要出版研究鲁迅的书，他们说你需要我就可以出版，可是我对自己的书非常不满意，因为我没有办法解决《野草》的形式问题，我已经再三提过。这个时候是80年代中期，美国芝加哥大学是一个理论的大本营，结构主义、后结构主义那个时候开始进来，有名的人都在那里演讲，我就常常跑去听，后来他们邀请我去演讲，没想到就把我请去教书了。所以我的理论是在芝加哥大学学来的，我的书也是在那个时候写的。可是我的理论还是不行，我的理论很少，几乎没有理论。我在《我的哈佛岁月》里面提出一个怪理论，就是美国最好的大学是芝加哥，不是哈佛。我从芝加哥大学学到的最多，我接触到的那些理论大师，我发现每个令我信服的人背后都有深厚的学养，就是陈平原所说的阅读的基础，没有一个人是才情式的。我接触了很多这类理论家之后，就产生了一种很深的焦虑，于是就跑到芝加哥大学的一个书店，芝加哥大学附近有很多基督教神学院的书店，我就看他们教授在旁边买书，我就跟着买，我就是虚心请教。我有两个老师，一个是余国藩先生，研究《红楼梦》和翻译《西游记》的，一个就是郑树森，当时郑树森在圣地亚哥，他的老师就是杰姆逊，所以我一开始接触的就是马克思主义理论，看的第一本理论书就是卢卡奇的《小说理论》，看不大懂，然后看欧洲历史小说，又看不大懂，于是我就打电话问郑树森，他就教我一章一章怎么读，我就开始慢慢读。当时我就觉得理论要和我的研究分开，理论归理论，我在香港常常用武侠小说来打比方，就是练功的时候你就自己练，不要还没练完就把招数拿出来，一拿出来就必定要被打败，你一定要为练功而练功，把那些招数看清楚。我慢慢发现理论也有好有坏，那些解释理论的理论往往是二流的，真正好的理论，你从那些二流的理论推到后面原来是那样，可是我那时候不知道有维科的理论，因为我没看过他的书。

顺便提一下，我刚才没有讲的，就是朱先生根据的那个英译本，听说英文非常难懂，我没有找到，香港中文大学图书馆里有，可是被人借去了。我买的这个版本英文翻译非常容易懂，这个新的版本，到处都买得到，我只是没有看完，只看了一半，我把讲荷马的那段看了，把结论部分看了，可是讲各个民族的，讲罗马的我就没有看。其实并不难，不知道有没有中文翻译。回到我的理论，我非常关心理论，因为我研究的是文学和历史的关系，理论要怎么解决，比如说晚清小说、“五四”小说，你不能把一个文本孤立起来，变成一个艺术品来看，小说本来就有社会性，你不能否认社会性的问题，那社会性怎么处理呢？我觉得是“西马”处理得最好，当时有一本书对我影响非常大，也是最难读的，现在翻译出来了，就是杰姆逊的那本《政治无意识》，里面有两章精彩的不得了，讲的是写实主义，前面“绪论”里面就推翻了庸俗的马克思主义，就是所谓上层建筑和经济基础关系的问题。他画了一个表，那个表上面把文化变成一个动力，文化本身既是上层也是下层的。他的理论是从哪里来的呢？是从欧洲来的。他写那本书的时候已经经历过法国马克思主义理论家的思想的破产，那个人叫做戈德曼（Lucien Goldmann），研究文学社会学，他运用了一个观念，套用了法国剧作家拉辛（Jean Racine）的一个观念，来代表当时法国的某一种意识形态，但是套不上。后来英国一个非常伟大的马克思理论家，对我影响非常大的雷蒙·威廉斯（Raymond Williams），那本书是《乡村与城市》（The Country and City in the Modern Novel），几乎就变成了我的“圣经”，我写《上海摩登》那段时间看的，虽然跟我的研究没什么关系。然后我就看到了本雅明，我现在还在本雅明的阴影之下，我最近想去欧洲看一下他自杀的地方，就是在西班牙边界，就为了瞻仰一下他自杀的地方，我对他非常痴迷。虽然我不会在文章里用到本雅明，但还是受到他的一些影响，我在《上海摩登》里面提到一点，非常浅显，还没有深入。我知道现在国内翻译本雅明的书非常多，而且相当好，特别是他那几本经典都翻译得相当好。后来受到他启发，美国一些人文地理学者，特别是大卫·哈维（DavidHarvey）那本《巴黎城记：现代性之都的诞生》（Paris，Capital of Modernity）相当精彩，那里面对巴尔扎克的处理，就可以和杰姆逊对照着看，处理方式不一样。对我来讲理论也是产生一种互文关系，所谓互文关系就是互相对话。在我看来，理论和所谓metatheory（元理论）没有多大关系，就是说，理论的理论就变成了形而上的理论，一般研究理论的人都是形而上的理论，我就称之为鬼画符，乱画一通，我不太赞成这种形而上的理论，就是站在别人的理论上创作一些名词出来。

问：李教授您好！我提一个比较具体的问题，您刚才提到帕慕克的小说《我的名字叫红》，好像您跟这部小说也有一些神交，我想问一下，就是关于这部小说所探讨的文化出路问题，以及这部小说能否和萨依德晚年的想法进行沟通？

答：我个人觉得绝对可以沟通，可惜薩依德去世早了一点，而帕慕克的《我的名字叫红》拿诺贝尔奖是最近的事。我当时花了很大的功夫一点一点看的，越看越佩服，我觉得这次诺贝尔奖总算给对人了。我还看了他写的其他一些书，你会发现他写伊斯坦布尔那个城市的时候太有意思了，他讲他家里有点像萨依德那种味道，贵族、半贵族，萨依德是半贵族，看很多西洋的东西，听音乐。可是他说他去玩的地方，旁边就有坟场。坟场的意义在哪里？坟场就是一种回忆，就是鬼的世界和人间的世界，他们觉得很好玩。然后就讲到伊斯坦布尔这个城市的形象，他引用了一大堆法国的旅行家、诗人写伊斯坦布尔的作品。如果用现在文化研究的说法，那些就都是东方主义了，但是他不在乎，他说这些都变成了伊斯坦布尔的神话的一部分了，都是神话，也都是文化。可是他伟大的地方就在于他用他的小说、他的回忆录、他的文字，为他的城市做一个最有力的见证，那其他人就比不上了。而他的见证的方式就是小说，那个小说唯一的败笔就是侦探探案，那个探案没到结尾，我就知道是谁了，并不精彩。可是他为什么要用探案呢？他说是受到西方文学的影响，并不是土耳其本身的东西。我和他绝对有神交，神交到什么程度呢？香港城市大学原来的校长张信刚邀请他来，他请我去，我想去，但由于有事，懊悔万分没有见到，后来我一直跟张校长说你再请他，张校长跟他是好朋友。最近一次是去年香港书展，他们让我提名一位外国的作家，我说绝对要请帕慕克，赶快请他来，于是他们就花了九牛二虎的功夫，他还是没来，去哈佛演讲去了，讲小说家的问题。他这个人真是非常了不起，他真的是把他的本土的文化花了功夫写出来，他写这本书的时候是躲在土耳其的博物馆里面，跟那位研究画的朋友研究那个画，研究了六个月，他自己就是画画的，他研究了很久，才写出这个小说来。像我们当年“五四”那几位大师，每个人都看了一大堆书，所以我常常说为什么现在的作家书看得少，或者说没有时间看书，可能也就是大家说的才气的诱惑，总觉得我有才气，根本不需要看书，经验就够了。其实经验本身就包括看书，广义的经验，包括把生活和书本、旅游合在一起，我常常觉得像这些作家（写出来的东西才深厚），恐怕不只是帕慕克一个，我们只是不知道而已。

我以前仰慕南美的作家，更不要说非洲的，有一个城市非常值得探讨，我很想去，可是精力不够了，就是南非的约翰内斯堡。听说现在那里出现了最有创新性的艺术，包括莫扎特的歌剧，我看了一个演讲，精彩得不得了，把南非的黑人传统摆进来了。就是这一类的，这种不同的传统，不止是欧洲、美国，美国没什么好看的，就是其他这些地方，特别是夹在东西之间的，像南非、土耳其这些国家，它受到各种冲击，然后它自己创造出自己的东西来，这是我最向往的，它在夹缝里面，它们的传统非常深，可是它受到国际化的影响非常大。我今天准备不足，很多资料记不起来了，因为我前两天去天津玩了一下，住在天津的一个旅馆里，将来我写小说一定要写这个，这个旅馆叫做利顺德饭店，李鸿章和梅兰芳都在那里住过，我说我写一个历史小说，有这个旅馆就行了，它保护得非常好，它下面有个展览馆，这就是所谓中国式的历史的颓废呀。像这类个人的经验，到我这个年纪，已经变成了我的生活的文本的一部分，我现在迷糊到什么是正业、什么是不务正业，我已经搞不清楚了，严格来讲我没资格来给各位演讲，因为我做学者只是一个幌子，可是做这种杂七杂八的东西却成了正业，也许经过各位的提问，我的感觉就是，我们现在身处在一个全球化的时代，每个人都喜欢旅行，那我这套东西说不定还能给大家一些启发，能达到这个目的，我就非常满意了。谢谢大家！

（沙亚海提·来提甫、沈雅婷整理）