在与陈鹏的几次交流中，我得知他对八十年代中后期的先锋文学情有独钟，推崇备至。这使我在阅读《正面全裸》之前，对这部作品已有自己的“期待视野”：它在何种意义上接续了先锋小说的精神，又多大程度实现突破和超越？我们早已熟知，八十年代的先锋小说主要在两个方面具有革命意义，一是建基于主体哲学、心理学之上的“向内转”；二是语言和叙事技巧的全面刷新。由此，就人性挖掘的深度和语言、叙事的自由度而言，先锋小说取得的进展几乎是前所未有的。先锋作家擺脱了现实主义编码方式的束缚，清理了工农兵文艺的语言和文学体式，开辟了伟大的文学传统，这些成就早已得到充分论述。

肯定1980年代先锋小说的意义并不能成为我们忽略另一些事实的理由。毋庸讳言，我们至少可以看到那些当时被纳入先锋小说的作品，普遍存在模仿的痕迹，在中国先锋作家的文本上，纷纷打下了卡夫卡、福克纳、马尔克斯、博尔赫斯等人的戳记。彼时关于“伪现代派”的讨论，最及时地注意到它致命的先天不足。明显的缺陷提醒我们，理解八十年代文学的有效路径未必是为之加冕以供人缅怀和朝拜，相反，只有将其充分语境化，在复杂的场域和矛盾重重的历史运动中，才能更好地把握它的意义和影响，也才能清楚我们在继承这一伟大的文学传统时选择什么作为转化和创造的资源。事实上，九十年代以来的文学写作中，尽管先锋作家纷纷转向，但先锋文学的影响并没有中断，包括它的负面影响，比如对语言和形式技巧的迷恋而陷入语言的乌托邦和某种形式主义，对内在性的执迷而陷入自恋、封闭、模式化的“私人化”写作，以及各类观念化的写作倾向。这些不良影响的后果是文学世界的萎缩和同质化，所谓最“私人化”的写作呈现的却是千人一面众口一词，“形式”成了毫无意味和创造力的技术表演，“向内转”不过是弗洛伊德主义改头换面的表达，各种曾激动人心的观念在释放完它们的能量后显得疲软无力。我们终于意识到，文学的边缘化不仅因为它在社会结构中的位置发生了变化，也源自它内部的枯竭和贫乏。令我惊奇而欣喜的是，鼓吹先锋文学的陈鹏竟然有意无意中几乎是最大限度地克服了上述种种沉疴痼疾，他似乎在用自己的写作证明，新的写作可能就孕育在对文学传统的继承和转化之中。

《正面全裸》完全不是一个俗陋的色情小说，关于身体和性的描写所具有的解放意义在今天极其有限，肉体乌托邦的叙事我们见得太多而不是太少；这也不是一部聚焦于人物心理刻画和人性挖掘的小说，曾经释放出巨大能量的“向内转”日渐成为某种空洞的陈词滥调，人性、人心的丰饶在观念的锈迹斑斑中失去了光泽；当然，陈鹏更无心塑造“典型环境中的典型人物”或者“反映”日常生活的“一地鸡毛”。相反，《正面全裸》呈现了一幅丰盈、辽阔、深邃而充满张力的世界图景。没错，这部小说有很强的画面感，画面的主体是一位赤身裸体的女神与堆积如山的垃圾相对而立、隔窗遥望。这一画面让人想到马奈迪的名画《被佩尔修斯所救的安德洛米达》，以及维尔茨的《美女与死神》。在马奈迪笔下，貌若天仙的安德洛米达被锁在岩石上，她与滔天洪水和海怪的血盆大口赤裸相对。维尔茨所呈现的则是一位性感的女性裸体，在黑暗中与一具代表死神的骨架相互凝视。《正面全裸》中的玫瑰酒店807，正像锁住安德洛米达的那块石头一样锁住女主角，所不同的是，安德洛米达被佩尔修斯从死神手中救出，而莉则不知所终。如果说《正面全裸》有一个明晰的主题，那么这个主题一定与深渊和拯救有关。

莉“来路不明”，是“被人送来的”，甚至连她的名字也不知道，是被“我”命名的。因为这种被动，使他们约会的玫瑰酒店807之于莉而言具有囚禁的意味。她不是被铁索束缚，而是受制于结构性的权力关系的压迫。这种压迫，我们可以猜想，使她丧失了语言功能。她是一个不会说话的女神。在另外的意义上，我们也可以认为，在这个上帝缺席、众声喧哗，语言通货膨胀的时代，真正的神性唯有保留在一片沉默之域而不是相反。约会的时间是每三周或每四周最后一个周五，他们晚上八点到玫瑰酒店807，小说写道：“从807窗口望出去，城东环形山非常清晰，像淡蓝的鲸鱼骨架。但那不是真正的山，是巨大的城市垃圾，再细看时会让你想起诺亚方舟。”这里的修辞饶有意味，“淡蓝的鲸鱼骨架”让人想到陈鹏所钟爱的海明威《老人与海》中大马林鱼所残存的骨架，在海明威那儿它是历史残余物，也是人的力量的彰显，而在这儿只是挥霍的日积月累、欲望的灰烬，是“城市垃圾”。因为上帝已死，人又无力像海明威笔下的老人一样确立自身的主体，因此只能在一片废墟之中祈盼和想象“诺亚方舟”的拯救（之后，陈鹏使用了“垃圾的巴别塔”的修辞）。

在这样的阐释中，《正面全裸》是一部寄意深刻的现代寓言，它揭示了现代人根本性的荒诞处境。如加缪在《西绪福斯神话》中所说：“一个能用歪理来解释的世界，还是一个熟悉的世界，但是在一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就感到自己是个局外人。这种放逐无可救药，因为人被剥夺了对故乡的回忆和对乐土的希望。这种人和生活的分离，演员和布景的分离，正是荒诞感。”现代主义反复改写关于这个荒诞世界的寓言，在这点上，陈鹏无疑赓续了先锋小说的传统。但如果说1980年代的先锋小说从现代美学、哲学和心理学中获取了相当的思想资源，从而完成了“向内转”，并在那个观念爆炸的时代释放出巨大的能量，那么《正面全裸》的创造性突破恰恰在于，它稀释了观念并将目光更多投向外部世界，或者说它凸显了内外之间的转换机制。在《正面全裸》中，垃圾场的存在不是背景，它赫然醒目地占据画面的中心甚至将人物覆盖和吞噬，我以为这是这部小说真正创新的地方。

我们已经清楚，八十年代几乎所有的小说，都有一个巨大的潜文本——“文革”，文学的意义在和此一潜文本的互文关系中生发乃至被放大。从伤痕文学到先锋小说，这一潜文本越来越少“正面全裸”，它作为语境存在而不在文本中抛头露面，但它的温热激发着文学的能量，所以我们注意到先锋文学“形式的意识形态”“去政治化的政治”。而随着改革的深化，尤其是九十年代之后的社会转型，使文学的语境发生了深刻的变化。无视这种变化而墨守某些美学成规和写作教条，只会使文学变得羸弱不堪、疲软无力。在此背景下，陈鹏不是简单地拾先锋小说的牙慧，而是将复杂的语境“正面全裸”，这部小说因此富有坚硬的质感和强劲的生命力。

《正面全裸》中的垃圾场这一凸显的语境，既是实在之物，又是非实在之物，是外部与内部双重的黑暗、腐败和堕落的标志。环境的败坏无非是人的败坏的表象。在以垃圾这一核心意象构建起的语境中，集合了现实的种种矛盾、种种关系及它们之间的互动。老王藏身于垃圾堆，但他的“垃圾发电”不为人知，没人承认，他因此被视为疯子。记者杜上被裹挟到垃圾场中，他带着对莉的负罪感一次次提交关于垃圾发电的稿子，又反复被退稿。莉因垃圾而被利用，甚而至于凭空消失。这样的语境分散而琐碎，使现实变得暧昧又难以捉摸。老王是伟大的发明家还是江湖骗子，垃圾发电是科学还是魔术，老王与莉是父女还是其他关系，甚至连莉是真实的存在还是只是“我”的内面，所有这些都游移不定、真假难辨。在人与语境的矛盾重重又难以把握的关系中，一种近于绝望的搏斗，恰恰体现了《正面全裸》的力量。

陈鹏通过扎实的细节描写，使我们的生活世界进入文本。然而，这些细节经由意识和修辞层面的转化处理，变成了某种非实在之物，陈鹏式的寓言风格便由此形成。寓言在陈鹏这里虽能抵达观念的深度，但并没有抽空它的社会历史内涵，而是更贴切地理解了时代的深层机制。“垃圾发电”永远得不到承认，反复投递不可能发表的稿子，等待一個杳无音讯的人，这让人想到《西绪福斯神话》，想到《等待戈多》。在垃圾堆上坚持创造光明的努力，坚持拯救的可能，这让人想到那片滔天洪水中给人希望的诺亚方舟，想到在废墟上重建巴别塔的努力。但是，一句“照此劲头，中国早就超英赶美啦”，以及老王脱口而出的“一百年太久，只争朝夕”，把我们带回到我们自己所置身其中的语境。当年的大炼钢铁难道不是寄托着变废为宝，在旧中国的废墟上重建巴别塔的乌托邦信念？小说另一个耐人寻味的细节是，老王以杨绛翻译的《堂吉诃德》为例，说明书籍的发电率远远大于其他垃圾。无疑，老王是一位活在当代的堂吉诃德式的人物，但这个细节更多的意味在于，它不无讽刺地提示了在后革命时代知识尤其是科学技术的意义。无论是革命的历史还是后革命的现实，作为语境的“垃圾”正是它的产物，无数的莉是它的祭品。

陈鹏或许正像卡夫卡所说的那样，努力用一只手拨开笼罩着命运的绝望，而用另一只手记下在废墟中看到的一切，并由此获得拯救。在历史的废墟、生命的残骸中，孕育着新生的可能。小说中反复出现的霓虹可能是一个拯救的信号，是上帝与人立约的标记，而杜上从垃圾堆里捡回的玩具熊，使他能在记忆的碎片中“抱着强烈的信念”，抵抗无处不在的堕落和黑暗，并于无意义的虚无中获得拯救的可能。——行文至此，我感到陈鹏正在一片废墟中建构属于他自己的语言巴别塔，这是一项艰巨的写作任务，《正面全裸》露出了“局部真理”，不知他的“全裸”会在何时？

作者简介：陈林，云南大学文学院中国语言文学一级学科博士后流动站博士后。