周莉娟

摘 要：拥有近600件张大千先生艺术作品的四川博物院因藏设展，其张大千展览分为敦煌壁画、写意画、印章三个部分，以期回顾张大千艺术脉络，使社会公众珍视中国传统多元文化价值。本文尝试剖析各展区之陈列，探讨风格的连贯及内容的呼应。并提出文物配置的浅见，寻求其他诠释方式的可能性。进而研究展区用器物定位之陈列手法，是否体现了当代博物馆的多元观点与多元意义，以探讨博物馆存在的文化价值。

关键词：博物馆展示 张大千 器物定位

2009年，四川博物院正式对外开放，川博以其近600件張大千先生艺术藏品享誉海内外，并专馆推出张大千艺术馆。展览前言提到“四川博物院对张大千先生作品的收藏堪称富甲一方，尤其是临摹敦煌壁画。那一幅幅金碧巨制，一枚枚玲珑玉印，一段段过往旧事将牵引您走进一个非凡的大千世界。”从中不难看出，张大千艺术展借由其自身作品，以期回顾张大千艺术脉络，了解大师艺术创作之路，更好地推广敦煌艺术，进而体会张大千先生的爱国之情，使社会公众珍视中国传统多元文化价值。展览以上述目的为基础，将展览区分为“绚丽佛韵—张大千临摹敦煌壁画”、“清新俊雅—张大千早年写意画作”及“玉印朱辉—张大千用印拾零”三个部分，并在此概念架构之下运用子标题，标牌说明进行诠释。以下笔者将简略描述其展览设计，再进一步探讨展示方式是如何服务于展览目的，是否透过多元文化观下的文化视点诠释，并足以激发展览沟通公众及博物馆桥梁的特质。

一走进展厅序厅，抬头映入眼帘的便是大风堂牌匾与左右侧各六枚张大千所用印章的放大展示，以及“五百年来第一人”张大千一生简介的中文及英文介绍。所用印章放大后进行墙面装饰，因并未给出每个印章的文字说明，故公众往往一瞥而过。序厅左侧，悬挂张大千在世的最后一张照片，及左侧由徐悲鸿先生所题写的“五百年来一大千”题字。此处是一个270度三方包围的空间，笔者猜想本意是否企图运用原景重现的方式，辅以中国传统古典家具如条案、画桌、文房四宝、未完画稿，营造出一个张大千作画时整体氛围。遗憾的是，此处场景并未得到最大化的利用，仅是一个空荡的布局。

进入展览第一单元绚丽佛韵—张大千临摹敦煌壁画之后，策展人用8组大通柜及1组中心低平展柜展示张大千先生1941年至1943年前往敦煌临摹的23幅敦煌壁画。并为了利用墙面展示了7幅张大千临摹敦煌壁画的草稿。为了利用版面，增加故事叙述的客观与流畅，避免物件与诠释认知的误差，造成公众观展的阻碍，策展团队用长方形框将张大千生平、束装远行、十大影响、精心准备、临摹之功、原貌重现、躲避土匪、虔心写佛、倾力为艺与敦煌壁画互为补充，遥相呼应。然而公众似乎无法将壁画和碎片化的展板补充材料联系起来，展板的文字与图像表达略显薄弱的关联性，加上展柜的纵深，更提高了公众联系二者的困难度，导致壁画不过仅仅是被安稳陈放在恒温恒湿的玻璃展柜中，所呈现的仍是静态的、分离的壁画。

第一单元与第二单元过渡时，策展团队采用了硅胶人像原景复原了张大千在敦煌临摹的场景。该场景生动再现了70年前大千临摹的整体效果。此处也是观众驻足观看最集中的地方。

第二单元为“清新俊雅—张大千早年写意画作”，策展团队运用5组大通柜两组中心低平展柜两组中心展柜展示出张大千早年创作的18幅卷轴画和4把扇面。同时，沿用展板文字辅助画作的方法，撷取张大千绘画生涯中值得述说的故事如热血赤心、悟道山水间、情眷秃笔帮助公众更好理解画作背后的故事。另外，此展区中，图文并茂的将张大千年谱跃然墙面，使公众更能以一种宏观和整体的视角了解张大千的一生。但诚如第一单元所论述，展览团队在画作挑选及展板文字时，似乎并未深入考虑两者之间的结合点，所选材料缺乏连接性，在展品涵义与展板叙述无法紧密联系的情况下，公众为理解画理知识已稍感吃力。为消除此种疑虑，策展团队就必须熟悉其中的知识体系之脉络，系统掌握相关的研究学问，丰富所能运用的诠释方法。

最后一个单元，第三单元“玉印朱辉—张大千用印拾零”展览团队运用12组透明亚克力展台展示出38枚印章。并且在印章背后展板中运用文字及图像，解读每一枚印章的印文及篆刻家。实在可惜的是，在部分印章在展览时，展览人员却将印章垂直展示，加之印章下方并无放大镜可直接观察到印文，加之部分印章并无边款，公众只能欣赏印章的材质而非印文。

总体来讲，四川博物院张大千艺术藏品数量多、规模广、规格高不愧为全国之冠。四川博物院在建设中，采用“交钥匙”工程，也就是竣工后的博物馆建筑移交给博物馆。然而展览中，展品单一、展品组合意图不明、展板文字零散、展区单元划分不清、主题不凸显、展板文字过低字体过小仍是其硬伤。公众普遍以浏览欣赏为主。张大千展览依据3个不同主题即敦煌壁画、写意画及印章三部分组成。展品之间的单薄联系仅仅建立于类型与用途，更遑论不同展品分类展柜之间极具文化意义的连接性，如此组成被切割的、寂静的展示环境，观众只能被动欣赏，实于展览最初的目标南辕北辙。 纵观四川博物院张大千展览，展览缺乏的正是将离散之珠所串联起来的故事叙述线索。要想将此展览从“器物定位型”转向“信息定位型”笔者认为应从以下方面进行探索：

加强张大千藏品研究，探寻对展品研究的深度与广度，为信息定位型展览提供必要的智力支持。在张大千展览中，呈现在观众面前的通常都是终结的完成品。至于画作的绘画过程、使用的原材料，采用的绘画技法，绘画过程中承载了怎样的美学含义，往往并没有在展览中涉及。而在信息定位型展览中，这些背后的蕴藏着的情感与精力，将成为展览传播的重点，这也正是观众最为感兴趣的两点。

建立合理的展览评估制度，推广独立展览的评估。一个展览成功与否并非由策展团队说了算。为了达到既定的展览目的，便离不开展览评估，评估包括前置评量、中期评量、总结评量和改善评量，它们依次解决上述问题。然而，在我国现行博物馆中，独立的展览评量可谓少之又少，很多展览策展人在展览策划之初，并未明确表达展览传播的目的。只有将独立展览的评估纳入展览的必要环节中，才能有的放矢有针对性的设计改善展览。

了解观众需求，开展观众调查。观众进入博物馆，是如何体验设计者所构建的博物馆环境？他们对展览是怎样的体验过程？展览哪些内容能给他们留下多大的印象和记忆？……对以上问题的回答，都指向同一个解答问题的方向，即观众对展览信息的接受和认知过程是怎样的。为了避免博物馆方斥巨资所举办的展览，观众没兴趣看不懂。则要通过积极地观众的调查，将观众进行分类，明确观众的参观动机、动机、诉求、变化。展览团队可利用访谈、问卷、行为方式观察等调查方式深入了解观众实际观展中的真实行为，并针对其反馈对展览进行修改。另外，对观众参观后的态度了解是许多博物馆一直以来都非常重视的事情，同时也是国内外各博物馆做得最多的调查，包括观众对展览内容、展厅环境、服务设施等方面的调查。这一调查内容与“前置-形成-总结”评量中的最后一环——总结评量相似，同时也是观众研究体系的最终调查内容。

终上所述，展览策划是一项耗费大量时间且纷繁冗杂的工作。要想进一步提高四川博物院张大千展览综合竞争力，但有量大质优的藏品还远远不够，必须深入研究现有展览的不足，加强藏品研究的深度与广度，开展积极地观众调查，才能将既定的“器物型定位”展览转化为从欣赏“物”看到超乎其上的现象，用展品说故事的“信息定位展览”。