向兆年

(山东艺术学院音乐学院，山东 济南 250014)

19世纪，由于工业革命的兴起，浪漫主义在欧洲地区发展，无论是音乐、美术还是文学都达到了新的高峰。这时期的音乐主要追求表现人的心境及情感，因此，纯器乐化的音乐直接作用于内心的音声，成为当时具有代表性的音乐类型，而19世纪前期的法国，尚未摆脱德奥音乐的影响，特别是瓦格纳的音乐思想。直到19世纪后半叶，因普法战争的失利，唤醒了法国人民的民族意识，以圣桑与福列为首的音乐家们成立“国家音乐协会”，恢复法国音乐的特色，摆脱德奥音乐风格并改善器乐的创作，这让诸多器乐音乐获得更广的发展空间。

纵观长笛音乐的发展史，法国音乐的地位举足轻重。法国长笛学派被认为是影响最大，历史最悠久的流派之一。它出现于19世纪上半叶，诸多优秀长笛演奏家、教育家的涌现，促使了法国长笛学派的进一步发展。巴黎音乐学院是法国长笛学派的发源地，19世纪巴黎音乐学院系统的教学理论和大胆、创新的教学思想，使法国长笛学派的影响极为广泛。

一、福列与法国长笛音乐

(一)福列的生平概述

福列(Gabriel Fauré，1845-1924)，1845年5月12日出生于法国南部比利牛斯山区的帕米叶，他是一位作曲家和管风琴家。福列是当时最有独创精神的作曲家之一，早在童年时代，他的音乐才赋就被他的父亲发现，因此九岁时就被送到巴黎一所新建立的教会音乐学校读书。福列成绩优异，连续免费学习十一年。他在这里熟悉了 15、16世纪宗教音乐的无伴奏歌唱和格里高利圣咏，特别重要的是，通过其钢琴老师圣桑的介绍，得以接触到当时在巴黎还不为人所知的德国浪漫派作曲家门德尔松和舒曼的音乐作品。

1866年，福列毕业后先后在若干个教堂担任管风琴手，这期间，还在他就读的音乐学校教作曲。从1905年到1920年担任该院院长职务。福列毕生致力于发展法国民族音乐，他是1871年成立的法国民族音乐协会的创办者和领导者之一，他长时间为《费加罗报》撰写音乐评论，对当时法国音乐氛围的形成起着相当大的作用。1909年，他被选为法兰西学院院士。 晚年，其耳疾日益严重，直至完全失聪，但对此他一直秘而不宣。1924年11月4日，病逝于巴黎。

福列虽被视为法国的重要作曲家之一，但他的作品并未在生前得到认可，他的声乐套曲、室内乐都富有诗意和深度。他一生中也写过很多优秀的钢琴作品，其中包括钢琴与乐队作品《叙事曲》《主题与变奏》(Op.73)，以及许多著名的即兴曲、夜曲、船歌、前奏曲。然而，和法国两位印象派作曲家拉威尔和德彪西相比，福列的钢琴作品却极少在法国以外被演奏。

(二)福列《幻想曲》Op.79创作背景

19世纪上半叶，法国长笛学派处于早期，随着工业革命的不断进步长笛的机械装置产生了重大变革。德国长笛演奏家、作曲家、机械工程学家，泰欧巴德.波姆(Theobald Boehm,1794-1881)在1847年发表的文章《长笛的制造与最新技术》中，提出最为先进的波姆式长笛系统。波姆式长笛的出现，使得音孔的大小和位置合乎音响学的要求，解决了传统长笛不能转调、音准差等问题，使得运指变得更加容易顺畅，也因而形成一股以展现新式长笛所能表现的华丽技巧与音量变化为主的音乐新风潮。

到了19世纪中后期，现代金属长笛渐渐取代了木制长笛。法国长笛学派代表人物保罗·塔法奈尔(Paul Taffanel,1844-1908)的老师多郁斯(Louis Dorus,1812-1896)，便是波姆式长笛重要的推广者，他在1860年接任巴黎音乐院的长笛教师后，指定使用波姆式长笛来替代传统的制式长笛，使得波姆式长笛得以迅速在法国普及流传。而后保罗·塔法奈尔(Paul Taffanel,1844-1908)成为多郁斯的继承者，任教于巴黎音乐学院，他对长笛的推广不遗余力，在拓展长笛曲目方面，塔法奈尔一方面发掘被忽视的广泛的时代题材，同时又邀请当时的作曲家为长笛创作比赛和毕业考试指定曲目，塔法奈尔也打破传统,每年都委托当时的作曲家创作技巧性及音乐性兼具的长笛考试曲目，因而使许多独特优秀的长笛作品问世。

这首完成于1898年的长笛作品《幻想曲》(Op.79)是福列受塔法奈尔之邀，为巴黎音乐院的长笛毕业考试所创作的，同时也是福列唯一一首专为长笛而作的乐曲。这部作品慢板部分注重音乐性的表现,旋律优美、雅致，快板部分则着重技巧的展示，以快速音群和跳跃音程挑战演奏者对乐器的驾驭能力 。在往后的数十年里，巴黎音乐学院每年的长笛毕业考试，曲目的写作模式均由福列确立的“慢-快” 两部分组成，延续这一“慢-快”结构要求的作曲家和作品有：乔治斯·爱内斯库(Georges Enesco,1881-1955)的《如歌的急板》，菲利普·高伯特(Philippe Gaubert，1879-1941)的 《夜曲与诙谐曲》(Nocturne et Allegro Scherzando)等。两部分的结构要求成为法国长笛学派这一时期的标志性曲式结构，这些优秀的长笛乐曲为长笛音乐的发展带来源源不绝的动力，也将法国长笛学派独特的魅力推广至法国之外的地区。

二、《幻想曲》(Op.79)乐曲分析

(一)第一部分

e小调，6/8拍子。长笛旋律以歌唱性音乐做主体旋律的延伸和拓展，钢琴于低声部以分解和弦的伴奏形式相应和。

第一段：第1-19小节

此乐段为第一部分音乐中之主体部分，音乐以音阶式宽广线条展开，是此乐段最重要的特色，也是乐句划分的主要依据。作曲家以模仿、反向及尾部扩充等手法，使第一部分中的乐句呈现“层叠式”的音乐织体(见谱例1)。

谱例1

第二段：第19-32小节

此乐段为第一部分音乐中之主体部分，作曲家在长笛旋律部分的安排上，以时值较短的十六分音符取代第一段中的八分音符，并加入钢琴部分不断连续出现的和弦，使此乐段的音乐较第一段有着更为强烈的推进感(见谱例2)。

谱例2

尾声：第33-39小节

此乐段为第一部份音乐中之辅助性部份，功能为逐渐缓和、释放前两段累积的音乐张力。总长7小节的尾声，以带有装饰音之上下行音阶方式呈现，两乐句皆以高音E音为起点而展开，其中第36-39小节的长乐句始终停留在e小调I级之上，音乐于是产生停滞、趋于静止的感受(见谱例3)。

谱例3

(二)第二部分

C大调，2/4拍子。长笛与钢琴相互对唱、竞逐，音乐灵活而充满变化。

钢琴以八分音符的断音演奏为明亮活泼的第二部份音乐揭开序幕。第52小节开始出现的长笛旋律与钢琴形成的对唱，在音乐织体上属“对唱式”型态。织体音域的扩张，也形成了音色对比上的趣味与变化(见谱例4)。

谱例4

第一段：第60-79小节

从此部分开始，钢琴声部的旋律开始展现， 成为和长笛同等重要的“伙伴”，开始与长笛旋律展开游戏式的互相追逐，形成“对唱式”的音乐织体，音色力度上也充满戏剧性的变化。

第二段：第80-163小节

此乐段为第二部份中音乐变化最为丰富、精彩的主体乐段。一开始延续先前“对唱式”的音乐织体，积蓄力量。音乐进行至第116小节时，长笛旋律转变的“层叠式”的音乐织体，曲调化的旋律搭配钢琴十六分音符所构成的连续分解和弦，舒缓了之前“对唱式”音乐织体所凝聚的张力。总长共84小节的第二段中，“对唱式”与“层叠式”音乐织体先后交替出现，产生“紧—松—紧”的张力变化，音乐也更加充满变化与新奇。

第三段：第164-207小节

此乐段总长共44小节，在音高与音乐织体等要素的使用上，似如上一乐段的缩影。第192-207小节中，长笛声部连续而快速的十六分音符变化半音与钢琴声部之间的“对唱式”织体，带有协奏曲中的“竞奏”意味，是此乐段最为精采的一部分(见谱例5)。

谱例5

第四段：第207-232小节

此乐段总长共26小节。钢琴声部再次行使伴奏的功能，长笛声部利用乐句之间营造的“层叠式”音乐织体，使音乐逐渐松弛下来，宽广而深情。作曲家在第228-232小节钢琴部分中C大调V级—I级的安排， 配合半音音阶不断上行的长笛旋律，使音乐的终止甜美而温馨。

三、福列《幻想曲》演奏难点解析

19世纪被誉为长笛发展历史中的“黄金时期”，伴随着大量优秀演奏家和作曲家的出现，长笛作品的内涵要求也在不断提高，对演奏者的技艺要求也随之提高。在吹奏福列《幻想曲》这首作品时，难免会碰到一些技术难点， 下面就针对该作品的一些技术难点，总结和推荐一些练习方法。

(一)音色的练习

第一部分开始便是中音区B的长音，随之是从下行到上行音阶的连音吹奏，对音色控制有着极高的要求，如嘴唇和气息控制不当，容易出现音色不统一及音准问题。

笔者认为可以通过莫伊斯著的《长笛音色的艺术与技巧》第一课中“长音的练习”来解决音乐中音色不统一、不连贯的问题。连贯长音的练习更有助于提升演奏者对风口的控制，在练习过程中，如果想吹奏出漂亮的长音，就必须尽可能地减少风口的变动，完全以气息的变化来调整音色的变化。再搭配校音器长时间练习，可大幅度地提高对音准的控制，解决音色的统一问题。

(二)音阶的跑动

第一部分第32-36小节出现了大篇幅的音阶和琶音的跑动。音阶与琶音的跑动是长笛演奏中最常见的技巧，常出现的问题，一是手指触键不均匀，二是容易出现漏音情况。

笔者认为若想解决手指跑动问题，可以通过塔法内尔和高伯特共著的《长笛每日练习》来解决。塔法内尔和高伯特共著的《长笛每日练习》被誉为长笛演奏者的“圣经”。这本书分为17大课，包括所有24个大小调的音阶与琶音练习，最初以节拍器60的速度慢速练习，手指放松，均匀跑动，同时注意气息连贯。随着音阶与琶音的上下行，气息做出变化，上行做渐强，下行做减弱。速度由最初60渐提至90，通过常年累月的坚持练习，音阶及琶音的技术技巧可得到解决。

(三)吐音练习

第二部分运用了大篇幅的吐音技巧。快速的吐音对演奏者的舌头和手指配合是很大的考验。如果演奏不得当容易出现吐音不清晰及舌头和手指配合不当的问题。

笔者认为可以通过崔佛·怀《运舌发音法》来练习吐音。不同类型的吐音如同长笛的语言，也是成为好的长笛演奏家必须的练习。吐音练习中，最重要的环节为单吐练习，只有练好单吐，才能为日后快速的双吐和三吐打好基础。

单吐是用舌尖断开气流以达到断奏的效果,每个人的生理条件不同，一般吐音的位置在上 、下齿之间。慢速的单吐练习必须保持“弹性”，配合横膈膜控制每一个音的开始和结束，横膈膜的肌肉必须被训练到可以快速地开始和停止。

在练习好单吐的基础上，就可以开始双吐练习了。到目前为止双吐有多种发音方式，最通用的两组吐音模式为:TU-KU和TE-KE，吹奏时要打开口腔，最大限度地保持气速，直到把发音练得清楚、迅速为止，这样吹奏出来的双吐才能既干净又灵活。

在使用崔佛·怀《运舌发音法》教材时，可以先拿单吐慢速练习，慢慢提速，单吐练好后再开始双吐练习。通过常年累月的练习，可吹出既快速、有弹性，又干净、饱满的吐音。

结语

福列的音乐不仅仅在技术上有很多难点，更难的是如何把握他音乐的内在、宁静与诗意。福列擅于使用调式音阶进行创作，让音乐好似转至远关系调，却又在下一瞬间回到原调性的技巧，不只在旋律上，和声之中也随处可见调式音阶的踪影，这个特点在佛列的作品之中屡见不鲜，是充满个人风格的音乐标记。在他的音乐里面经常可以听到一种朦胧的梦幻，以及精致微妙的和声，它们打破调式的感觉，飘渺、神秘又不失高贵。作品中自由丰富的和声与音色变化，使其音乐独树一格。

演奏者要精准地将乐谱上的每一个音呈现出来，不仅要去了解作曲家的写作背景、谱面标记，还需要透过自我内心的领悟、经验的积累，将乐曲情感准确的表现出来。

福列的音乐是19世纪浪漫主义与20世纪初之间音乐的过渡，为法国未来的音乐做出了一定的启示。柯尔托就曾以精致细微来形容福列音乐的个性。凭借始终如一的个人风格，福列的音乐在精致和简洁、感性和理性之中求得统一；福列表现出来的性格在乐曲中有所显露，沉思中又有慷慨的激昂，演奏者需要细心地研读，去发现福列音乐中的美。