杨简茹

唐楷之

1971年2月生于桂林，中国美术学院博士（导师王冬龄教授），首都师范大学博士后（合作导师欧阳中石先生），北京大学访问学者（导师朱青生教授），中国国家画院沈鹏导师书法精英班成员。承教于刘江、章祖安、祝遂之、陈振濂、邱振中、曹景炎、任平诸师。现任教于广西艺术学院，美术学书法篆刻学科学术带头人，书法艺术研究所所长、教授、硕士研究生导师。兰亭书法社社员、中国美院现代书法研究中心研究员。广西青年书法家协会主席，广西书法家协会理事，中国一东盟书法教育研究会副会长兼秘书长，广西区直机关书法家协会副会长、广西书法教育学会副会长。出版专著、编著和作品集《生命现场：中国美术学院现代书法教育创新特色》、《新唐书》、《象外》等多部;作品多次入选国家及国际重要展览。

唐楷之的书法里住着一颗现代的灵魂。尽管他的全部作品看似可分成泾渭分明的“传统一现代”两个阵营，然而这两种风格正如他本人的内心独白：“如果说我长时期地将宾虹老作为一面镜子，而此刻安迪真成了我的另一面镜子”所说的那样，互为镜像，它们二者重叠便构成了唐楷之的艺术面貌。他的书法艺术代表了当今书坛的两种倾向，一种是扎根于传统，在千年的历史积淀中体味书写的精髓;另一种是根植于西方现代艺术理论，注重由书写符号传递出观念的表达。唐楷之在两者之间找到了对话的可能性，他在其中切换自如，体现了一个有使命感的当代书家对人生、历史和当下性不断追问的态度。

当然，一个处于当代的艺术家，无论他与当代生活的介入有多深，都无法脱离传统的训练。我对唐楷之的认识是字先于人，但真正的接触并不长，在这短暂的接触中，仍有两个细节给我留下很深的印象：一是他仍然每天坚持小楷日课，即使在旅途中也不中断;二是他讲过儿时与书法结缘的一次际遇。在小学二年级的一次书法现场比赛上，他抄写了邻座同学墨盒盖上的两行篆字“谦虚使人进步，骄傲使人落后”而成的作品，获了奖并选送日本交流展出。初次试水的成功并非偶然，是平时好奇模仿和兴趣养成一种观察力的临场发挥。这两个例子或许可以解释成为一个书法家不可缺少两个要素：坚持、临写。他用力最多处是小楷和草书。从他近年的创作来看，《佛说阿弥陀经》、《寒山诗抄》、《桃花源记》等小楷作品取法高古，具有隶意，用笔锋芒毕露而不失纤巧，结体跌宕而富有韵致。人人皆道取法乎上，但未必都能做到这点。唐楷之的妙处在于能旁通篆隶，又能在运笔时辅以行草书的动势，因此细看一字之内有长短、角度、平衡的变化;通观全篇又有激荡飞扬的节奏与气势。小楷上能形成这样的品格与作者十年如一日的训练而成的心手合一的熟练有很大关系。

草书方面，唐楷之受其导师王冬龄先生教诲，同时又能上溯林散之、黄宾虹诸家，在“学古而不泥古”的艺术原则下推陈出新。孙过庭《书谱》中说：“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒。一点成一字之规，一字乃终篇之准”，是对书法章法的点、线、面布局的阐释。唐楷之草书的动人之处在于对章法的注重，这使得他的每一篇作品都能获得令人心醉的视觉美感。唐楷之在草书的创作上多以立轴形式示人。立轴的特点是有一个视觉中心，这就要求字与字、行与行之间的空间关系要有富于表现力的设计。草书《白居易一春题湖上》中，前三行点画粗细长短对比明显，“乱峰围绕水平铺”的“水”字用笔拉长，形成第一处余白的流动;“轻罗裙带展新蒲”一句的“带”字被有意拉长最后一笔，营造出一种轻重缓急、远近深浅的节奏，同时，暗合“轻罗裙带”的词义，竟使书法作品流露出了画意的视觉效果，漂亮。另一幅草书《柳宗元一渔翁》有异曲同工之妙。“晓汲清湘燃楚竹”一句的“竹”字正好从第二行的顶端摇曳生姿的一路拖到底，使得空间被分割为两个部分，布局更为舒畅透气，从而产生了蓬勃生发的美感。他思考的问题是：

“如何使传统书画的技法和观念融入到新的视象中而获得勃勃生机？”

我们即可知晓这种视觉效果的呈现产生的思想动因。唐楷之成长于秀丽的山水之城桂林，少年时代就读于市郊的一所高级中学，学校的前身是名声远扬的民国“汉民中学”。校园里的旖旎风光、独立院落的教室、雨打的芭蕉、芳香的桂花，以及穿蓝布中山装讲古诗词的先生所混合而成的旧时风物给了他性灵的滋养。与多数青年书家的求学之路一样，他来到美术学院接受传统的书法教育，在注重传统技法训练的中国美术学院本科阶段的学习打下了扎实的基本功。但是后来在北京大学跟随朱青生先生的学习为他打开了另一扇艺术之门一一现代艺术。新与旧、历史与当下、传统与现代的冲突赋予了艺术家新的情绪体验。

“用中国传统文化的经典元素和传统创作手法在当下的观念指导下是否可以创作出新的视觉艺术图象？”

他继续追问。这样的追问诱发了一个有意思的系列一一“新唐书”的诞生。唐楷之自己也将作品惯性的分成传统、现代两块。在我看来，其实大可不必作这样的划分。回望中国书法的漫长历程，无论是篆、隶、楷、行、草书体的变化，还是甲骨、竹简、手卷、立轴的式样的变化，每个变化都是一次书法的革命。唐楷之的“新唐书”系列属于在书法由实用功能走向审美功能到了当今视觉时代的又一次图式革命的一部分。然而他在作品中选择的“太极”、“圆（日）”等符号又是具有独特的中国智慧的。我在唐楷之的“现代”意义的作品中看到的是古意，我在他“传统”意义的作品中看到的是现代形式的渗入。从这个层面来讲，“新唐书”的外延可以继续扩大，我们可将之理解为“唐楷之创作的新书法”。我也乐于看到艺术家有意玩的这类文字游戏，正像他本人的名字所富含的寓意：唐代、楷则、写之！均代表了中国书法的最高精神，也是他注定要成为一个书法家的预言。

唐楷之最近又“回归”到“传统”书法的创作上。或许我用词仍不够准确，应该说他从没远离对传统的研磨。唐楷之不是一个拘泥于书斋之中的书家，他极勤奋，也非常活跃，为人热情真诚，并且似乎有用不尽的精力去关注除书法外的文化生活的方方面面。在陆维钊打下书法传统基础的中国美术学院读了四年本科;在北京大学朱青生教授的指导下接触现代艺术理论;在中国美术学院跟随王冬龄教授拿到博士学位;之后进入首都师范大学博士后流动站，合作导师欧阳中石先生;同时进入当代书坛泰斗沈鹏先生的书法工作室;现为广西艺术学院书法研究所所长一一唐楷之的学习工作经历步步都是稳扎稳打走出的学书正路。我不知道早年评价他的作品“很传统”，但“没有当下性”的判断今天是否还在左右他的行动，不过在他现在的作品中我看到了学养、经历、思考的综合结果。

有几件作品反映了艺术家求变的过程。写于壬辰年的草书《苏轼一西江月》代表了他一贯的草书风格：连绵环绕，如疾风骤雨的抒情方式。写于丙申年的《减字木兰花》在线条上增加了粗细转化，对比更加强烈，行与行的疏密不定，墨色追求浓淡变化，枯笔增加，或直纵或勾挑的长画加强了视觉上的律动。在另一幅稍晚些时候的《临江仙送王缄》将用墨的对比做到更加夸张，多用浓墨，减弱线条的粗细对比，线条质感更为厚重，这样使枯墨和飞白的过渡更为自然。上述种种求变的思考在这幅《小窗幽记一石古板桥联句》中有更微妙的体现：两句“石鼓池边，小草无名可斗;板桥柳外，飞花有阵堪题”整体面貌粗拙浑厚，线条的张扬带出结构上的动荡，从碑而出的运笔舒展大气，虽然不是草书，却又不乏草书的流动节奏，这是他的精彩之处。

唐楷之的精彩还在于他有很多个面向，仿佛在他的内心深处有好几个“唐楷之”在相斗。从他的小楷作品的题材选择来看，分三类，包括《心经》、《坛经》、《金刚经》在内的佛教经典;反映儒家精神的《榕门家书》、《尊经阁记》;还有《桃花源记》、《寒山诗》等诗词散文。尤其是《心经》，是他随时随地练习的内容。他在小楷创作中一改行草书的张扬，回归为一个苦行僧式的日夜坚守，在一遍又一遍的反复书写中挑战意志力的持久性和不厭其烦的精工细作。这种重复性的精神被运用到他的“新唐书”系列中，他将太极人物与《心经》、中国地图、《沁园春·雪》等等图像或观念反复重叠，正与当今世界喷薄燥热的多元文化背景相照映，儒家的、禅宗的、政治的、文学的、幻想的、真实的被理性的搅动在一起。不同于安迪·沃霍尔的单调重复所形成的冷漠与空虚，在唐楷之的重复中，通过书写的媒介连接古今，建构了一个璀璨的“新唐书”世界。

唐楷之对待传统的态度是自在坦荡的。当传统作为法规、尺度时，他琢磨的是笔墨、章法的技术和形式上的探讨;当传统作为元素、灵感时，他调动起一切可与之观照的视觉图像来表达对生活的理解。这或许是当下以及未来书法在传统与水墨图式之间伸缩腾挪的一个方向，我也有理由相信他在接下来的创作中会有更别开生面的表现。