我对史铁生作品的关注由来已久，1990年代的时候曾经出过一本书《灵魂之旅》，把1990年代比较有名的一些主要代表人物，可以说大部分都扫了一遍，评论了十几位作家，其中史铁生这一部分是最长的，那一章写了有三万多字。至今在网上流传的就是其中的那一部分，叫作《史铁生——可能世界的笔记》，主要谈了他的一部代表作《务虚笔记》。我读《务虚笔记》非常投入，读完以后简直感到精疲力竭，之所以这样关注、这样感动，与我跟史铁生有共同的经历、以及共同的思考有关。

我在农村曾经有过十年的插队经历，后来回城做搬运工。实际上我是从1968、1969年在农村当知青的时候开始认真读书和自学的，因为我们是“文革”前1964年下放的，在农村当知青的时候，在某个时间点上，我觉得自己该认真读一读书了，于是广泛涉猎了当时只要拿得到的各种哲学和文学的，也包括历史、经济、政治等各方面的书，一个人在那里看，在那里思考。我想我在农村当知青的时候读书和史铁生后来在地坛读书，有一个很大的不同就是，史铁生是身患残疾，面临生死抉择。而我是在“广阔天地”里面，不存在生死抉择。我是一边劳动一边用业余时间提高自己，丰富自己。但是有一点是共同的，史铁生在他的作品里面也讲到了，残疾只是一个象征，其实每个人在一定意义上都是残疾的，所谓残疾就是人的有限性，总有些事情是你力所不能及的，那就相当于你的残疾。只不过史铁生遇到的困难、障碍更大，而我们那个时候看起来还是比较自由的，天不管地不收。但是也面临某种生死抉择，那个不是身体上的，而是精神上的。你如果不在精神上向彼岸世界眺望，那么你就是没死，哪怕你还活着，也是行尸走肉。

今天谈史铁生的哲学，这个题目是我主动提出来的，他们说你谈谈史铁生，我说我就谈史铁生的哲学。后来决定了以后，我才收到《史铁生全集》，北京出版集团出的，出得非常漂亮。我拿到以后，《史铁生全集》中主要的作品我可以说都读了一遍。又有一些新的感受，在1996年写《灵魂之旅》的感受之上，又补充了一些东西。下面我们就来谈一谈史铁生的哲学，我提了这么几个问题，当然这几个问题都是互相相关的，并不是说每一个观点和另外一个观点是不同的观点，都是相通的。

命运观

史铁生的命运观，大家很容易理解。一个人惨遭那样的疾患，面临生死抉择，命运这个概念马上就跳出来了。史铁生二十一岁那一年，用他的话说是“活到最狂妄的年纪上，忽地就残废了双腿”。他当时就知道，无论他还能活多久，他这一辈子只能在轮椅上度过了。怎么办？他狂躁过、绝望过、伤心过、自暴自弃过，但是当所有这一切都过去了以后，他开始思考，他还这么年轻，二十一岁，他不得不思考。在他的年纪，他更愿意到世界上去闯荡一番，去猎奇、冒险、成就梦想，但是现在他只能沉思默想了，他是被逼无奈。

他想到了命运的问题，他有一段话：

所谓命运，就是说，这一出“人间戏剧”需要各种各样的角色，你只是其中之一，不可以随意调换。……要让一出戏剧吸引人，必要有矛盾、有人物间的冲突。……上帝深谙此理，所以“人间戏剧”精彩纷呈。

这个时候他想到了，上帝安排给我的命运注定如此，上帝这样安排自有他的道理，我们有限的人怎么猜得透，不要埋怨、不要抱怨。因为有我，还有很多其他形形色色不同的命运，所以人间才精彩纷呈。这个是斯多葛派的命运观，他们认为，上帝让每一个人在世界大剧场里扮演自己的角色，所谓“愿意的人命运领着走，不愿意的人命运拖着走”，你反正得走，命运已经规定好了，你总得走。当然这个观点融入到了基督教的思想里。古罗马时代就流行着一句谚语：“人间是一个大剧场，每个人在里面扮演不同的角色”。后来基督教讲“天职”，不管你是当总统，还是当扫地的清洁工，都是你的天职，上天安排的，没有等级之分。既然你承担了这样一个职位，你就得把自己的工作做好。以我们今天的眼光来看这个观点很消极。但是也不一定，一个人病到了史铁生那样的程度，宿命论可能就是他唯一的心灵救助。通常中国人也讲，这是命，你得认命，你不可改变。既然不可改变，你抱怨什么呢？你抱怨无济于事，你只得忍受。

史铁生说，其实每时每刻我们都是幸运的，因为任何灾难的面前都可能再加一个“更”字，你会觉得自己有可能更不幸运。他把命运、灾难相对化了，我觉得难忍受，有人比你更难忍受。有人劝他拜佛，他不愿意，他认为怀着功利的目的拜佛是玷污了佛法，不应该认为命运欠你什么。他读《圣经·约伯记》，悟到“不断的苦难才是不断地需要信心的原因”。约伯无缘无故受到了各种折磨，灾祸降临到身上，其实是上帝和魔鬼打赌，魔鬼说你把灾祸降临给他，他就不信任你了，上帝说你可以试试，于是魔鬼给约伯带来种种灾祸，但是他仍然坚信。不断的苦难就需要不断的信心，不可贿赂谁，也不要埋怨谁。由此他走向了一种真信仰，真正的信仰不是因为这个信仰给我们带来了什么好处，哪怕它没有给我带来任何好处，哪怕它给我带来的只是灾难，我还信，我仍然信。不要通过牺牲一点什么东西去献给神佛，换取一些什么东西，命运不受你的贿，但有希望与你同在，这才是信仰的真谛。信仰的真谛就是希望，就是仰望，希望来世。甚至不一定是来世，而是希望一个暂时看不到的，或者也许永远看不到的结果。但是神在哪里？史铁生说神只存在于你眺望他的那一刻，在你体会了残缺，去投奔完美，但不一定能找到答案的那条路上。神只存在于这样一条路上。他说“那也应该是文学的地址，诗神之所在，一切写作行为都应该仰望的方向”。一個是路，一个是方向，一个是眺望，这几个词都是非常关键的。信仰就存在于这几个词里：道路、仰望、眺望、希望。

写作就是文学的思想之所在，你眺望什么，不是眺望今天多少物质的回报，而是眺望文学的圣地。那么写作由此就成为了他的命运，他自从坐上轮椅的那一刻，他的命运就只能是写作。走上这条路颇为不易，这是一条务虚之路，这就是为什么叫《务虚笔记》，当然也可以叫“超越之路”，务虚就是超越。我们日常太务实了，现在需要有一段时间让我们来想想务虚的问题，超越一切，包括物质利益，包括身体上的健康或者是痛苦。《务虚笔记》里面讲了“童年之门”，那就是命运开始的时候，就像贝多芬的《命运交响曲》，一开始是命运在敲门。童年有很多的门，他把童年设想为一间美丽的房子，房子里面有很多个房间，你走进了一个门就会与其他的门永远绝缘。而另外一个人走进另外一个门，他的命运跟你也可能就完全不同。

当然，这个好理解。我当初如果不那样的话那就会怎么样，那现在就完全不同了，那一瞬间决定了我的命运，一般都这样说。但是史铁生这个时候考虑童年之门，是立足于一个务虚的层次上看的。一旦你務虚，你就会觉悟到所有的门都是同一个“我”的门，虽然我没有进到那个门，但是进了那个门的人也是我。他说：“我在哪儿？一个人确切地存在于何处？除去你的所作所为，还存在于你的所思所欲之中。”别人的命运也许不是你的命运，但是别人在他的命运中的所思所欲同样是你的所思所欲。所以在这样的一个务虚的层次上，你描写他人就是在描写自己。他人不管是善也好，恶也好，你在描写他，就是在描写自己，你不要把自己撇得太干净，好像我写的恶人就是我的批判对象。你的批判对象其实也包括你自己，而这就是人们需要忏悔的理由。发现他人之丑恶，等于发现了自己之丑恶的可能性。

我们在作品里看到一个丑恶的人，一个坏人，其实那就是作家的可能性。作家如果没有这种可能，如果没有对坏人的体会，他怎么写得出坏人来？这就是在一个非常务虚的层次上谈问题了。事实上我当然不是坏人，但是，我可能是坏人。西方基督教所谓的“原罪”也是这个意义上谈的，中国人很难理解。原罪，一个小孩子生下来干干净净的，为什么有罪？基督教解释说他没有罪，但是他可能有罪，他有潜在的可能性。因为人是自由的，他可能变成天使，也可能变成魔鬼。一个小孩子生下来那么可爱，但是一步步走来，过三五十年再来看他，可能就完全不同了。站在可能世界层面上看问题、谈问题，我们就可以消解宿命论。宿命论就是命运不可抗拒，你只能被动接受。我刚才讲了，这看起来非常消极，但是如果你立足一种可能世界，你就会反思到人的自由意志具有的决定作用和责任能力。决定作用就是，你可以选择，你不是完全没有选择的，哪怕命运决定了你，你也是可以选择的。还有责任能力，哪怕这是你的命，你也得为你的行为负责，不能推诿于外界和别人，说既然我命中注定这样，我就可以不负责了，不是我要这样的，是命中注定要我这样的。不对，因为你是自由的，自由意志有它的决定作用，当你意识到这一点，你就会对于已经被命运决定了的现实世界赋予自己特有的意义，这取决于你怎么看它，怎么对待你自己的命运。

比如说史铁生的残疾，使他看清了人的命运的悲剧性和残酷性，甚至荒诞性。这个没有道理可讲，为什么我就突然残废了，那么多人就没有残废，唯独是我？我为什么就这么倒霉？没有道理，想不通。然后他站在务虚的层次上，悟到了其实残疾是人类的普遍命运，还有比我更惨的；或者说哪怕是比我更好的、更强的，他也有他的局限性，也有他的限度，都只是残疾的程度不同而已。但是所有这些人不管你相对来说如何受到命运的支配，当你眺望神的时候，你可以“扼住命运的咽喉”——这是贝多芬的一句名言，你可以掌握命运。命运虽然决定了你，但是你一旦起来发挥自己的自由意志，你就可以利用它来干你自己的事情，你就可以拿你既定的命运干一件自己想干的事，这就是文学、艺术、音乐、诗歌、写作等等。

在这样一些行为之中，在这样一番事业之中，命运成为了你自己作品的材料。你必须有命运，必须有材料，不是说我写作，我的音乐、我的艺术凭空就能够产生出来，达到自己的高度。而是面对命运，我怎么对待它，在战胜和支配命运时才会产生出作品，产生出写作。而命运在你的写作中就成为了你的作品的材料，命运在这种意义上倒成了你的创作不可缺少的了。这就是史铁生所发现的一种崭新的命运观：命运就是你自己的生命之运动。

这个崭新的命运观已经有很多人在说，像存在主义讲，人是“被抛入”他的自由之中的。所谓被抛入，那就是命运；但却是被抛入到自由之中，你不是被抛入到一个事物之中，而是看你怎么样抉择，看你怎么样发挥你的自由意志。命运提供了你的自由意志的作用对象，这个抛入就非同一般，自由才是你的命运，或者说，你生来注定是自由的。这样一解释，你的命运其实是由你自己所造成的，你整个的命运最初看起来是不以你意志为转移的，但是你可以把它变成你自己所造成的。

这种命运观在中国前所未有。中国传统的命运观只不过是士大夫们的某种使命感，最著名的，像司马迁说的：“文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。”为什么如此，是因为“此人皆意有所郁结，不得通其道”，“终不可用，退论书策，以舒其愤，思垂空文以自见。”都是由于失宠于当道，怀才不遇，惨遭厄运，靠写作“以舒其愤”；但经历了磨难以后，却可以大有作为。还有孟子的那段名言：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能。”这些都是历史的经验，带有直接的功利性。司马迁自己就是受了宫刑，结果写出了《史记》，这是多么大的成就！但这仍然还是功利的角度，这些成就都是有利于国家兴亡、世代传承的一种政治文明，然而仅仅从这个角度来谈，就还没有上升到人生哲学的层次。

而在史铁生那里，人的命运是荒诞的、偶然的，没有什么道理可讲，也不是什么历史使命。史铁生当年残废了，坐上了轮椅，从来没有说从此就意识到自己担负着天降之大任，更没有想到借此磨难可以成为伟人。你甚至不能问：我怎么这么倒霉，为什么恰好就是我？因此也谈不上什么“郁结”“发愤”这些概念，而首先是认命，我就是这个命。但是认命以后是生死的问题，你是生是死，取决于你的生命力是否强悍。作为一个活生生的人虽然残废了，但是你的生命力有没有那么强韧，你的自由意志是否觉醒？我人还活着，我的自由意志是否还活跃？如果没有这样一种力量的话，孔子也好，屈原也好，都不是没有别的路可走的。孔子命运不好，但是他作《春秋》，为什么一定要作？屈原被放逐了为什么一肚子的《离骚》？庄子就告诉人们，只要一个人心态放宽，残疾人照样可以活得很好。《庄子》中举了大量的残疾人的例子，说“畸于人者，畸于人而侔于天”，在人看来是畸形的、残疾的，但是他“侔于天”，是天然的。在大自然的眼光中，自然的东西没有畸形的，只是在人看起来是畸形的。又比如说屈原，行吟泽畔，悲痛欲绝，举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，怎么办？没人理解他。当时遇到一个渔父，老庄的信徒，劝他“与世推移”，“不凝滞于物”，要顺其自然，安安心心过你的日子就行了。但是屈原没有听他的，屈原总觉得自己是国家栋梁，放不下这个架子，最后只好投水自尽，恨恨而死。屈原以后中国的士大夫们放下了这个架子，你曾经是国家栋梁，或者你想要成为国家栋梁，但是做不到。怎么办？于是援引老庄，建立了“儒道互补”的人格结构。中国士大夫这点已经确立了，达则兼济天下，穷则独善其身。从此再也看不到像屈原那样极端的诗人。

中国人的生命力在老庄的哲学里应该说受到了一定的保护和封存，他在大自然里，在自然界里面可以得其所哉，自得其乐，可以排除世俗的烦恼，官场的失意、情场的失恋、商场的失手，都可以经过老庄哲学得到解脱，不至于不活了。但是这种生命力由于弃绝反思，并没有发挥其应有的能量。现在让你隐居山林也好，远离世俗社会也好，固然是自由，但是缺乏反思。什么是反思？就是说你自由了，你拿这自由来干什么？老庄很重要的一个特点就是不干什么，我们经常看到在山里隐居的人，据说现在隐居终南山的人已经达到五千多隐士，他们什么事也没干，把隐居当自己的事业。而这样不干什么的水平实际上是儿童的水平，返璞归真，归到儿童的纯真，这样的自由自在放在那是没用的，封存起来了。固然把人的自由封存起来，保护起来，但是无法调用，就像庄子所讲的那株不堪器用的大树。

我经常想这样一个问题，道家的信徒隐居起来，他们大可以干很多事情啊，比如研究文史哲、研究数学、研究自然科学、从事文学艺术生产，得产生多少创造性的成果、学术成果、科技成果和艺术成果！对人类的精神事业得有多大的贡献！但是他們不干。当然有些人为了长生去炼丹，也许有一天会促进化学的发展，但是他们不是为了这个。他们没有一种纯粹为了兴趣而超越此岸的彼岸追求。例如在数学领域，那叫“屠龙之术”，所以中国没有产生欧几里得那样的几何学。他们的自由只是儿童的自由，维持在儿童的水平。最后也只能“知其不可奈何而安之若命”，也就是屈从于命运，很少有积极的成果。

史铁生则不同，他一直在那里眺望，眺望到了命运的源头，命运从何而来。既然是上帝给他规定的命运，既然他不可解释，既然是那么样的没有道理，那他只有信仰，只有对彼岸精神世界的希望，这是他眺望的目标。他从这里可以找到此岸的生命力勃发的强劲动力。彼岸世界就是可能世界，彼岸世界既不能证实，也不能证伪，但可以作为人追求的目标。他在可能世界中进行精神的创造和写作，活出了人样，人就该这样，不被命运所打倒，不被命运所战胜。像海明威的《老人与海》里面讲的，人生下来不是为了被打败的。

生死观

史铁生的命运观是凭借着基督教信仰的模式建立起来的。刚才讲了“眺望”，眺望彼岸，彼岸世界不可证实和证伪，于是就只好信仰。他依靠这种模式超出了中国传统的天命模式，中国天命的模式就是司马迁、孟子的那一套模式，“天将降大任于斯人也”的模式。他不再有这种使命感，而是在基督教模式上吸收了尼采生命哲学的因素，以及存在主义因素。尼采也可以说是现代存在主义的先驱。命运在史铁生这里成了生命之运动，也就是说他只要还有一口气，就要在写作之夜奋力拼搏，改写自己的命运。这种拼搏不是为了在君王、国家面前证明自己，像屈原那样；也不是什么“经国之大业、不朽之盛事”，而是在更高的精神中，在文学中、哲学中去发挥他强韧的生命力。

再高的精神境界在史铁生这里也有最低的基点，这就是生与死的抉择。这使得史铁生的境界实际上成为了他的终极关怀。按照他的自述，在他最苦闷的时候有三个问题困惑着他：“第一个是要不要去死？第二个是为什么活？第三个是我干吗要写作？”这三个问题其实只是一个问题，就是要不要自杀？一个人双腿瘫痪，觉得自己一无所能，只能拖累人家，那么还要不要活下去，要不要自杀？这就把人逼到了绝境，逼到了墙角，再也没有退路了。你必须面对这个问题。法国存在主义哲学家加缪曾经说过，真正的哲学问题只有一个，就是要不要自杀的问题。自杀体现了人的自由意志，除此以外你还能干什么，你只能自己来结束自己的生命，这是对命运的一种抗争：我不活了。我活下来本来就是命运决定的，你给我这样的命运我不活了，我结束自己的命运。斯多葛派有很多著名的代表人物就是自杀的，像著名的芝诺，七十多岁上吊而死。还有九十多岁自杀的，活得不耐烦了就去死。他们把自杀看作是人的特权，动物不自杀，神也不能自杀，只有人能自杀。自杀是自由意志的表现，能够自杀体现了人的尊严。如果史铁生从这个角度来看，那今天就没有史铁生的作品了。但是他找到了一个不自杀的理由，或者活下去的理由，同样是自由意志的选择，就是写作。写作是不自杀最好的理由，你不自杀得有一个理由，你为什么不自杀，你成天只能拖累人家，还活什么活？但现在有一个理由，那就是我要写作。否则的话，如果没有这个理由，他即使活着，也相当于死了，自由意志还是会让他选择自杀。史铁生说：“人，不能光是活着。”

余华有一篇著名的小说《活着》，还拍了电影，在座的应该很多都看过。我当时看了也非常感动，觉得是对中国人这种非人的活法的批判。但是后来我看到他在小说的新版序言里有这样的话，说“人是为活着本身活着的，而不是为了活着以外的任何事物所活着”。人活着就是为了活着，他小说里面的福贵，最后什么都失去了，所有的亲人都死了，没有任何活着的理由了，但他自己还活着，而且活得很自在，每天唱着小曲，跟他的老牛为伴。余华竟然认为这就活出了人生的真谛，我有篇短文批评他。史铁生也不点名地批评了这种看法，他不点名，大概因为他跟余华是好朋友。但是他说，他读到这篇文章，“怎么也不能同意”，因为“生命大于活着”。生命不仅仅是活着，活着只是你还没死，而生命除了活着外还包括爱情和自由。这令我想起裴多菲的诗：生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。史铁生说：

写作，就是为了生命的重量不被轻轻抹去。让过去和未来沉沉地存在着，肩上和心里感到它的重量，甚至压迫，甚至刺痛。……什么才能使我们成为人？什么才能使我们的生命得以扩展？什么才能使我们独特？唯有欲望和梦想！

死则和无联系在一起，死就是什么也没有了，连“没有”都没有了，这是史铁生特有的句式，死就是连没有都没有了。他有一封写给王朔的信，里面讲到“论无的不可能性”。他在其他好几个地方也讲了，无就是什么也没有了，无是不可能的。他说：“令我迷惑和激动的不单是死亡与结束，更是生存与开始。”绝对的虚无片刻也不能存在。当然这个也是存在主义的观点。像萨特的《存在与虚无》一开始就讲了这个观点：无是没有的；只是由于有了存在，所以才有了无。你说到无，总要说无什么；你说没有，你总要说没有什么，所以无是寄生于存在之上的，它本身没有存在，它本身是不存在的。基督教里面也讲到，善和恶，善是存在，恶只是存在的“缺乏”，恶不是一个什么东西，只有善是一个东西，恶只是善的缺乏。存在主义和基督教里面有一种隐含的一脉相承的观点。史铁生也有这个观点，我估计他看了不少存在主义的书。他说：“有才是绝对的。依我想，没有绝对的虚无，只有绝对的存在，……存在就是运动，运动就有方向，方向就是欲望。……人有欲望，所以人才可以凭空地梦想、创造。”这里头有逻辑，也听得出来，存在就是运动，运动就有方向，方向就是欲望，欲望就是梦想和创造，他是一步步推出来的。这样的存在，就是生命，这生命不仅仅是活着，而是向彼岸的方向去追求。

史铁生对老庄哲学的评价不高，甚至颇有微辞。在他看来，老子说天下万物生于有，有生于无，“这毛病大了”，“我想这无，应该是指的空”。就流行的道家哲学的解释来说，这样说也不错，通常人们就是把道家的无和佛家的空混为一谈的。但是实际上，道家的无并不是空，而是生。这一点，道家及其门徒只要反思一下，就可以看得出来。当老子说天下万物生于有、有生于无时，他其实完全可以反过来想一下：既然“有生于无”，可见“无”是能够“生”的，无就是生。如果无本身不是生，那有怎么能够从无生出来呢？因为无除了无自身以外什么都不是啊，它要生出有来，只能是从自身中生出有来。只能它自己就是生。所以无并不是绝对的什么都没有，而是无前提，无负担的“自然”，这种自然其实就是生，自然而生。无没有前提，自然也是没有前提的，自然就是没有人强迫你，要你怎么样，而是自然而然。老庄讲的无主要的意思是无知、无欲、无为，对自然不加人为干预，他这只是在为自然生命扫清地盘。他提出这样一个无，主要是生活态度中的无知、无欲、无为，但在客观上则是任其自然发生。所以真正的无是“无为而无不为”，他把主观的知识欲望和有为都悬置了以后发现，自然才是无所不为。当然这是我的解释，道家哲学本身并没有这样解释。所以史铁生对老庄评价不高是情有可原的，一般流行的老庄哲学都不是我这样解释的，都是把生命和有归结为无，就真正什么都没有了，等同于佛家的“空”。所以道家、佛家就合流了，都变成“空”了。但这其实是很不同的，例如人们只说“有生于无”，却没有人说“有生于空”，因为“空”不能“生”，而只能将一切等同于空。所谓“万法皆空”“空即是色，色即是空”，这里头用不着一个“生”的过程，它当下即是。史铁生这里的理解并不是很到位。

那么，什么是死？肉体的死并非真正的死，如果还有灵魂的话，那就还没有死。只要灵魂不死，肉体死了还不是真正的死，基督教就把肉体的死看成真正的重生，肉体死了你的灵魂才能再生、重生。史铁生对此也进行了一番论证，他说即使从科学眼光来看，灵魂不死也是不可能证伪的，当然也没有证实。但却有可能证实，你没有理由否认这个可能性。如果你站在可能世界的眼光来看。那么灵魂不死虽然没有证实，但是它还保留着证实的可能性，你可以走着瞧。现在科学家里面也有很多人相信灵魂不死，还有人给灵魂秤出了重量，说一个人的灵魂相当于二十一克，死了以后再秤一下，尸体上少了二十一克。当然你可以说这个证明还不成立，但是有一点是确定的：你不可能证伪。灵魂不死你只能断言我不相信，但是你怎么证伪它？无从证伪。即使没有证实，也不等于已经证伪，至少还可以猜想，还可以假设。猜想和假设本身就是科学的引导，胡适不是讲，科学需要“大胆假设，小心求证”？大胆假设在科学里面很重要，它是推动科学发展的动力。那么灵魂不死何尝不是一种猜想，一种假设？但是史铁生更看重的是，这还不光是假设，更是希望。人类希望灵魂不死，这希望无关乎科学，而关乎人道。就是说一个作恶者更倾向于人没有灵魂，人没有灵魂他就可以为所欲为，不怕死后遭到报应，就没有任何心理负擔了。俄国大文豪陀思妥耶夫斯基说，如果没有上帝、没有来世，人什么事情干不出来啊！既然死后什么也没有了，那么我死后哪怕洪水滔天。史铁生说灵魂不死导致信仰，如果有灵魂不死，如果你相信，或者你希望灵魂不死，那就导致信仰。这个也是中国传统哲学里面没有过的。

孔子就从来不讨论死的问题，“未知生，焉知死？”他的弟子说：“死生有命，富贵在天”，这个不用讨论。庄子的妻子死了，庄子鼓盆而歌，人家问他你为什么这么高兴，他说应该庆祝，一个人死了就相当于大自然身上的一个脓包已经穿了，脓流干净了，难道不应该庆祝吗？人生在世就是一个脓包，让你肿痛，不得安宁，现在终于安宁了。中国传统不管是儒家、道家，总而言之都不关心死本身。他们关心的只是为什么死，死后如何，或者死的结果，所谓三不朽，立德、立功、立言，轻于鸿毛或重于泰山，这都是指的对国家、对后世的影响，而没有个体反思。但是死的问题唯一涉及到的就是一个人自己，一个人必须自己去死，和任何别人无关，别人不能代替。任何人也不能代替你死，你的父母，你的儿女，你最爱的人，都不能代替你死，你得自己孤身一人面对死亡，没人跟你一起。这就是个体的反思，中国人缺乏的就是对个体的反思。民间信鬼神，也只是一种功利的手段，最后是为了功利，而不讨论生死的问题，不讲灵魂归宿的问题。祥林嫂在鲁迅那里问了一个问题，人死后会不会有灵魂，鲁迅无法回答，他在中国传统资源里找不到任何答案，只好说：“我也说不清。”但是祥林嫂的问题最后还是为了功利，即如果有地狱、有灵魂，那人死了以后还可以在地狱里与亲人相见，和她的阿毛重逢。她是出于这样的目的问了这个问题，否则的话，有没有灵魂对于她是无所谓的，没有灵魂可能还更好些，至少不到地狱里去再受苦。个体灵魂的概念不光祥林嫂没有，士大夫们也没有，中国人为什么没有真正的信仰，就可以从这个地方找到解答。为什么没有真正的信仰，就是因为没有个体，没有面对自己个人的死亡问题。

史铁生纠缠死的问题，说明他的个体意识已经开始觉醒，需要找到自己理论上的立足点，他已经有了个体灵魂的意识，他知道死谁也不能代替他，谁也不能安慰他，哪怕他的母亲对他那么好，不离不弃，天天关心他，但是死还得自己面对。这是生死观。

宗教观

史铁生的《昼信基督夜信佛》，标题很新鲜。基督教、佛教的经典他看了不少。基督教和佛教的区别，史铁生认为在于对苦难的态度。基督教相信苦难是生命的处境，你只要活在人间，那么你所面对的就是苦难，所以基督强调救世和爱人，要积极应对世事。小乘佛教则千方百计要远离这个苦难的世界，要超脱和往生，要独自疗伤，自己先把自己救出来。这恰好对应着白天和黑夜不同的心情：白天从事日常生活，到了黑夜一切都已经停下来了，你休息了，这个时候你寻求一种精神上的解脱。

但是，昼信基督夜信佛，好像是白天和夜晚的轮回，有点类似于中国知识分子的“儒道互补”。白天劳累一天信基督，晚上信佛而超脱，第二天又本着基督教的精神入世。儒道不就是这样吗？达则兼济天下，穷则独善其身。但是也有区别。基督教和佛教在史铁生这里不是互补的关系，而是跳跃的关系。此岸生活有得意、失意的时候，儒道互补可以把人维持在心理平衡的状态，转来转去是圆满的圆圈。但是基督教、佛教中间却是断裂的，需要跳跃，最终要把人从此岸引向彼岸，引向再生。《约翰福音》里讲到要成为新人，重生为新人，就是在彼岸世界，你是一个新人，已经摆脱了肉体沉重的负担，成了纯精神的存在。这是一个从此岸到彼岸的跳跃。但儒道都在此岸，并没有彼岸的向往。不过道家哲学经过反思的改造以后，我认为可以成为一个跳跃，这个跳跃过程可以由道家的“生”来承担。天下万物生于有，有生于无，刚才讲这和佛家的色即是空、空即是色有本质的区别。当然中国化的佛教另当别论，比如说禅宗就融合了道家的东西。

长期以来我总想看到一个比较明确的解释，道家的“无”和佛家的“空”到底有什么区别？很多人都说不一样，佛家的空和无不一样，你不能用无来理解佛家的空，空应该是更高境界。我就搞不清楚两者到底有什么不同，能不能有人给我解释一下，好像还没有人说清楚。

史铁生在骨子里其实是有道家情结的，虽然他自己不承认。他不承认有他的道理，因为流行的道家学说都不是他这样说的。我说他有道家情结，是指经过基督教改造过的道家情结，当然他不一定信耶稣基督或上帝，但是他信基督教背后的那番道理。他把自然原则理解为个体生命。在道家那里自然并没有理解为个体生命，而是理解为大自然，道法自然，就是道法天地，顺其自然，而不是张三、李四、某某人的自然本性。但经过基督教的改造，自然最根本是立足于个体的自然，个体的自然就是个体的生命。于是他就能够由庄子《齐物论》讲的“齐生死”而直奔“向死而生”。庄子的“齐物论”是对生死漠然视之，无所谓，死了也可以庆祝，生死在自然那里是一回事；“向死而生”则是存在主义者海德格尔的命题，以“先行到死”的目标来策划自己这一生。人反正都得死，但是你就要估计一下，你这辈子在死之前要有一场策划，你能活多少年，在这多少年里你得干点什么事情，你得干一点你力所能及的事情，这就是自觉的生活态度。意识到每个人都要死的，时不我待，得赶紧活，得赶紧干自己想干的事情。这就是史铁生的结构：自然=生命=自由=精神追求。

他的宗教观是，晚上信佛，抚平伤口，直到六根清净；但是清净了以后，解脱了以后，早上醒来，生命力在涌动，这一天你想干什么？史铁生说：“我还是不能想象人人都成了佛的图景，人人都一样，岂不万籁俱寂？人人都已圆满，生命再要投向何方？”他说：“写作救了史铁生和我，要不这辈子干什么去呢？”他是要干事情的，不满足于佛家，史铁生只有大干才能得解脱。基督教认为，不干就是懒惰，懒惰也是罪。中国人讲懒惰，顶多是说这个人有缺点，太懒，一事无成，但只是一种缺点，不是罪。不但不是罪，有时反而可能是一种境界。基督教认为懒惰是罪，上帝让你活在世界上不是让你睡大覺的，而是让你承担起你的天职。道家主张无为，所以在道家的眼光下，有时一个人很懒，那是一种很高的境界，一个人什么也不想干，在那里伸懒腰，喝茶，闲散，得过且过，也不追求荣华富贵，那是一种境界。有的年轻人也以此标榜，我这个人最懒，我也不想见人，也不想跟人打交道，有粗茶淡饭就够了，从来没有人认为这是一种罪。

史铁生是要大干的，他和这些人不一样，他是要干事情的。他的干事情不属于贪嗔痴，贪嗔痴属于欲望的低层次，当然他也不反对。发表一篇小说能赚点稿费和名气，也有好处，谁也不会反对这些东西，但这不是他拼命追求的。他也不是治国平天下，也不是说我这个作品发表出来能够对人心有什么改进，能够拯救中国人的道德，打出一面什么旗帜，他没有冠冕堂皇的口号。他是要创造一种新的语言，构建一个语言的王国。

还有一个史铁生的中篇，《命若琴弦》，估计很多人都看过。《命若琴弦》讲一对瞎子，一老一小，老瞎子七十多岁了，靠弹三弦走乡串户卖唱谋生，相当于叫花子。他有一种本事，能够一边弹琴一边唱诗，弹唱出那些传奇故事，讲古，讲历史。小瞎子只有十来岁，跟他学徒。老瞎子告诉小瞎子说，他的师傅以前告诉他，只要你弹断了一千根琴弦，就可以把琴匣子里的那张药方拿到药店里去抓一服药，用一千根琴弦做药引子，喝了这个药，你的眼睛就会复明了。他自己相信这是真的，也这样教自己的徒弟。有一天他终于弹断了最后一根琴弦，急急忙忙跑到药铺去抓药，以为吃了药以后就可以看到这个世界了。虽然他已经七十岁了，但是还没有看到这个世界是什么样子，能够最后看一眼这个世界，一辈子也值了。结果药铺的人告诉他，你拿来的这个药方只是一张白纸，上面什么也没写。他回来以后非常失望，非常沮丧，他一辈子就是靠这张药方支撑着他生活的信心，不断走村串户，提高自己的技艺。他虽然双眼瞎了，但是他的日子还是过得有声有色。现在的问题是，如何跟小瞎子交代？他也骗了小瞎子那么多年，他自己骗了自己一辈子，或者说他的师傅骗了他一辈子，他怎么跟徒弟交代？他想出的办法就是跟徒弟说，是我记错了，不是一千根弦，是一千二百根弦，我们还得继续弹下去。看了这篇小说，感到非常震撼，向死而生不是那么轻松的，除了要有求生的本能，还要有一个目标在前面激励你。人肯定生下来就有求生的本能，但是还要有目标来引导，哪怕是一个虚幻的目标，也是高贵的谎言。史铁生有一篇访谈里也讲到了“高贵的谎言”，相当于我们通常讲的“善意的谎言”，它能够决定一个人的一生，使他的一生过得有声有色。虽然最后是虚幻的，没关系，人的一生就是在一个虚幻的目标下干出了那么多惊天地泣鬼神的事，虽然人有那么多的限制，残疾和障碍。彼岸的目标即使是虚幻的，也是必要的。

爱情观

我在《灵魂之旅》中提出了中国文化，或中国人文化心理的一个对立统一的结构，就是“纯情”和“痞”。纯情和痞在一般人心中是对立的，纯情那是干干净净的、纯洁的，痞则是龌龊不堪的，我们说的“痞子文学”被很多人瞧不起，满口脏话，痞里痞气的。但是我认为纯情和痞是统一的，说到底是一回事，它们都出自于人的自然天性。在《灵魂之旅》里我按照这样的纯情和痞的结构，分析了史铁生《务虚笔记》里的爱情模式。我分析他的爱情有四种模式，分为两类。第一类是纯情的，女的以O为代表，都用字母代替人，O是最纯情的，儿童式的纯情的爱；男的以L为代表，L也是纯情的，属于贾宝玉式的“多情种子”。痞的方面，男的以Z为代表，就是非常专制，强迫他的爱人服从他、崇拜他，而他自己谁也不爱；还有一个就是，L一旦泛化，多情种子本来从纯情的角度相当于贾宝玉，一旦泛化就成了滥交，就从“意淫”堕落为了“皮肤滥淫”。贾宝玉只是用情不专，他的纯情太充盈了，不满足于一个对象，见到每个好女孩子他都爱；但是如果把用情不专扩展开来就是滥交，就变成了“流氓”。这两者完全是对立的，但又是统一的。前一对爱人是Z和O，一方是专制帝王，另一方是情感的奴隶，心甘情愿地服从帝王，爱情变成了权力支配关系，被支配的一方还感到快感，觉得这就是爱。后一对爱人是L和他的恋人，就像《红楼梦》里，贾宝玉爱所有的姐姐妹妹，但每个姐姐妹妹都责备他，说他不专一，他于是成了“天下第一淫人”。同样，L也面临恋人对他的质问，一定要他说出为什么只爱自己而不爱别人的理由，最后导致恋爱失败。

这里面隐含很多复杂的东西，一是权力，爱的关系里隐含着权力的支配和被支配关系，所以很多人讲爱情其实是一种政治。张贤亮对这一点体会最深，爱情有一种支配的关系，你爱我，我就有权支配你。再就是性虐，就是虐待狂和被虐待狂。萨特的《存在与虚无》里面也谈到这个问题，两个爱人之间经常会有一方虐待对方，而对方甘愿受虐的心理，甚至如果不被虐待反而显不出爱来。张炜的《九月寓言》里讲到，小村的婆姨们一天到晚盼望丈夫回来打她一顿，越打她，越说明丈夫爱她，如果有一天不打了，就可能出问题了。再就是滥交，它很可能是出于情种的泛情，不光是专注于一个人身上。因为一个纯情的爱人会觉得，爱情这么美好的东西，何不让所有的人都享受到，于是就产生滥交。史铁生的长篇小说《我的丁一之旅》里面也讲了一个“丹青岛”的故事，一男两女三个人在丹青岛上建立了一个3P的关系，结果是一女被杀，一女失踪，男的自杀，实际上是以顾城为原型。顾城在新西兰的激流岛和謝烨、英儿三个人建立了一个家庭，最后导致顾城杀妻自杀的惨剧。史铁生的小说里反复出现这样一个命题：爱情这样的美好的东西为什么要限制在一对一的关系，而不是推广到所有的人？这听起来很符合逻辑，爱情这么美好，理应让所有的人享受到，比如贾宝玉这样的多情种子可以把自己纯洁的爱情推广到所有的女孩子。事实上当然不行，只有上帝的爱可以推广到所有的人，而不会引发嫉妒和怨恨；而现实的人，正因为他永远是有限的，永远是带有肉体的，与自然的身体是不可分的，所以作为灵肉一体的爱情只能是一对一的。你爱这个人就必须连带他（她）的个别特殊的自然的身体，不能完全靠意淫，不能只是精神恋爱。精神恋爱你可以扩展到所有的人，但在现实中你做不到，你的爱只能专注于一个人身上。现代人认为，真正的爱情是建立在独立人格之上的。什么叫独立人格？人格Person本身就有“人身”的意思，人的身体，有的又翻译为个人，有的翻成人，有的翻成人格，是指灵与肉的统一体。个体的独立人格才是真正爱情的基础，没有这个基础，那种爱情固然很温馨，固然也值得怀念，但是有时候结局很可悲。我们看王朔《过把瘾就死》里面的杜梅，那么爱她的老公方言，成天就问他：你爱不爱我？搞得方言烦不胜烦，始终不正面回答。方言觉得说出“我爱你”三个字太恶心、太肉麻。于是杜梅趁他一天睡着的时候把他捆在床上，拿刀架着问他你爱不爱我，今天非得说出来。结果方言不说，就把他脖子割破了，出血了。最后方言为了保命就说“爱”，然后送医院抢救，一边送医院杜梅一边哭，说我没想伤他，就是想问清楚他到底爱不爱我。这就非常野蛮，非常痞了。这么强烈的爱情，到最后由于没有建立在独立人格之上，所以导致了非常荒诞的结果。

这一点我觉得史铁生的爱情观有一定的局限，我讲“史铁生的哲学”，并不是完全赞同他的，我们刚才也讲了史铁生对道家的评价，我也不太赞同。这里对爱情哲学的理解，我也不赞同。史铁生有一段话说：

爱情所以选中性作为表达，作为仪式，正是因为，性以其极端的遮蔽状态和极端的敞开形式，符合了爱的要求。极端的遮蔽和极端的敞开，只要能表达这一点，不是性也可以。但恰恰是它，性于是走进爱的领地。没有什么比性更能够体现这两种极端了，爱情之所以看中它，正是要以心魂的敞开去敲碎心魂的遮蔽，爱情找到了它就像艺术家终于找到了一种形式，以其梦想可以清晰，可以确凿，可以不忘。

他认为爱情就在于，一方面是极端的遮蔽、羞耻感；一方面是极端的敞开，对遮蔽和羞耻感的突破，对于自己所爱的人就没有羞耻感了。但是这里有一个问题：性的遮蔽从何而来？为什么两性之间需要遮蔽？亚当和夏娃最开始并没有羞耻感，是吃了知识之树的果子以后才开始有了羞耻感。他们两个意识到，男女双方相互已经不能够随意进入，而应该保持距离，这是起码的规矩。吃了智慧之树的果子，就意味着他们进入到了文明社会，而不再是动物了，那么男女之间保持一定的距离就是最起码的举止得体。因而这是和自我意识的独立性、封闭性有关的。性遮蔽，首先它关系到个体灵魂王国的建立。为什么要遮蔽？表明这个地方你是不能随便来检查的，这是我的隐私，我私密的地方。如果谁能够随意进出，那就没有任何隐私了，灵魂的王国就被攻破，就无险可守了，人就成为了物、动物。首先关系到的是个体的灵魂王国的建立，其次，在此基础上，又关系到由个体组成的社会的风尚，每个人必须是一个人，这个社会才成其为一个社会，这个社会才有它的社会风尚，所以个体的封闭性、不可侵犯性就成了社会的公序良俗。因此性的遮蔽不是生物学上的，生物学上找不出性遮蔽的理由，动物性交为什么一点也不需要遮蔽？表明这不是生理学的问题，而是心理学和社会学的问题。比如说婴幼儿就不懂得性遮蔽，羞耻感是教出来的。现在西方很多儿童教育理论都非常强调，从儿童稍微懂事开始，你就要教他（她），人的身体上有几个部分是别人不能随便碰的。中国其实也有，虽然中国不太强调，但是最起码的教育，你得穿衣服，赤身裸体是不能见人的，至少在某些部位你得遮起来。这样到了性成熟的青春期，少男少女才能对性的神秘充满敬畏和好奇，因为你从来没看见对方整个是什么样的，充满着神秘。其实青春期的这种神秘和好奇正是个体人格的觉醒，青春的初恋，少男少女的纯真，希望能够互相敞开的纯真，这是很纯洁的，没有任何邪念，永远也不可忘怀。但这只是爱情的起点，它需要成长，需要超拔出来。当然它永远会激动你，它是非常宝贵的，你不可把它丢弃和遗忘，也不可贬低它，但它只是起点。

与《务虚笔记》里讲到的爱情不同，村上春树的《挪威的森林》里讲了好几对爱情，人们都称它为“爱情小说”。后来村上春树自己出来澄清，说我这不是一部爱情小说，而是一部“成长小说”。实际上是讲的爱情的成长，或者说爱情观的成长。里面展示了两种不同的爱情，一种是渡边和他的中学同学直子的非常纯真的爱，几乎不涉及到性，更没有想到结婚和成家，是青春期少男少女之间那样一种自发的朦胧的爱，结果直子由于不愿意长大，怀着对成长的恐惧而自杀了。后来渡边在大学里碰到绿子，又是另外一种爱情，不同于直子的。直子的爱是儿童过家家式的，是不成熟的、一味纯情的爱。纯情的爱有待于提升，从儿童、青少年的朦胧状态提升到成人的爱，提升到具有个体自由意志和个体人格封闭性的爱，那就是渡边和绿子的爱情，双方都有自己的内心世界，但又互相吸引。还有鲁迅的《伤逝》，涓生和子君就是纯情的爱，互相敞开，没有任何隐私。把所有东西交给对方，把整个身体和灵魂都寄生在对方的身上。当然这是美好的，初恋、青春期爱的萌发是非常美好的，是大自然的赠品，说明你已经达到性成熟了，已经懂得男女之间的事情了。但是只有通过青春的激情进入到一种独立人格，并且摆脱了未成年状态、摆脱了被监护状态的人，才能够把这种大自然的赠品雕刻成人类最美好的艺术品，那就是成熟的爱情，它可以成为人类精神生活的神圣动力。涓生和子君的爱是注定没有结果的、脆弱的，子君最后回到了她父亲身边，伤心而死，涓生则自责不已，抱憾终生。他们的爱情没有成为双方的精神动力，仅仅是单纯和纯洁，是双方毫无遮掩的互相同一，一旦双方把自己彻底交给对方，再没有什么神秘可言，就会成为习惯，是不可能持久的。

史铁生并没有意识到这一点，其他的中国作家也没有意识到。他很欣赏顾城的爱情梦，在激流岛，三个人在那里无遮无拦，率性而为。但是他也为三个人的结局扼腕叹息。他归结为，在爱情中，当你把自己敞开、交出去的时候，你就赋予了对方支配你的权力，爱情就变成了政治，那么对方甚至就可以支配你的生命。但是这里面的奥秘他没有讲清楚，他仍然觉得这是不该发生的事情，而没有看到这中间的逻辑关联。史铁生和顾城，和其他几乎所有的中国作家，都把青春期、乃至于儿童期的爱情看成是爱情的全部，看作理想的爱情模式，都企图通过爱情回归到人的自然天性的纯真。1990年代所谓的“寻根文学”，在一定程度上也包括史铁生的《务虚笔记》。寻根寻到什么地方去？寻到原始、古朴、儿童、纯真，青梅竹马，两小无猜，互相敞开，没有任何个人私密的人际关系。這不是成人之间的关系，在这些作家心目中，人一旦成人就居心叵测，互相防范，他们认为就不对了。史铁生虽然看出青春期的爱情往往是悲剧性的，但是还没有达到村上春树对爱的理解。在村上春树笔下，渡边和绿子是两个不同的人，互相都有私密的东西，不一定全部敞开，但是互相尊重对方，尊重对方是一个封闭的个体，在这个基础上去寻求爱的相遇。

除了村上春树以外，还可以参看萨特的一部小说《恶心》，里面洛根丁和安妮也是一对恋人，应该说他们双方的思想观念和道德观念几乎都一模一样，用今天的话说“三观”非常对得上，一方想到什么，对方马上就想到了，甚至对方还没有说出来，这一方就帮他（她）说出来了。但是最后安妮还是离开了洛根丁，她说，既然我想到的东西你都想到了，那我们还有什么必要在一起呢？萨特这样处理是我们很难理解的，这种恋人追求的是独特性、个体性。人必须有一点跟对方不同才能吸引对方，如果什么都跟对方一样，就没有什么意思了，连话都不想说了。我们说老夫老妻在一起时间长了，有“夫妻相”，这在萨特眼里就不对了，爱情得有差异，有意想不到，有新的惊喜。我们很奇怪，西方人在相爱中为什么那么喜欢新的惊喜，希望爱情的对方表现出他以前从来没有看到过的方面，希望天天都有出其不意的浪漫，这个爱情就还可以继续下去；如果全在对方的预料和掌握之中，这个爱情就没有什么味道了。这种爱情观显然应该是史铁生没有考虑到的，就是爱情应该建立在个体独立人格的基础上，而且这也是解开史铁生的困惑的一把秘钥。中国式的爱情，男女双方在一起总是从最初的一种纯情，完全的交出自身，互相寄托自己的心灵，最后却变成陌路，甚至变成敌人，最后导致失败。为什么会这样？这是史铁生没有深入到的，不光是史铁生没有深入到，我认为中国传统文人士大夫基本上也没有深入到。所以《红楼梦》里那些女孩子只在十五六岁、十六七岁的场景里出现，一旦年纪大了，人老珠黄，就失去了光彩，老大嫁为商人妇，就没有灵气了。《红楼梦》是最典型地把爱情局限在青春期前、顶多是青春期中间的阶段，把它看作是爱情的全部。过了这个阶段，再不能理解还能有什么样的爱情，如果有白头偕老，也只是勉强在维持，再没有激情了。所以经常有人说婚姻是爱情的坟墓，甚至爱情根本就是谎言，根本不存在爱情。其实中国确实不存在那种成熟的爱情观，我们一直到今天还在学习怎么样爱。

史铁生说：“爱是软弱的时刻，是求助于他者的心情，不是求助于他者的施予，是求助于他者的参加，爱，即分割之下的残缺向他者呼吁完整。”这是他对爱的理想模式，即儿童式的爱情。只有在儿童式的爱中才是人的软弱的时刻，必须求助于他者，不论是求他者施予，还是求他者参加，总之是要求人家，因为自己一个人太孤独，不完整。所以在我们的观念中，所谓“剩女”就不完整，就要呼吁有一个人给她完整。这的确是片面、幼稚的爱情观，真正的爱需要双方人格的独立，是两个完整的人格互相吸引，而不是互相依赖。易卜生笔下的娜拉就是这样，她和海尔茂两口子，按中国人的眼光来看，应该是一对模范夫妻，她的爱人对她百般迁就、体贴，想尽办法让她快活。只是因为后来娜拉为了解脱海尔茂的经济困境，自作主张代他签名，使得海尔茂陷入法律纠纷，所以他才翻脸，暴露出他视娜拉为家庭中的玩偶，所以这出戏叫作《玩偶之家》。虽然后来海尔茂试图与她重归于好，但是娜拉不干，毅然出走。娜拉意识到自己的独立人格，不光需要宠爱，更需要尊重。鲁迅的涓生最后在痛定思痛的时候也意识到这一点了，但是子君还没有意识到这一点。当然他们人格的觉醒还只限于经济独立，鲁迅后来讲：“娜拉出走以后怎么样？”怎么样，就是归咎于她经济上不独立，认为出走不是个办法。这个太表面了。经济上不独立当然也是妇女没有尊严的一个原因，但也不光是经济上不独立，更深的原因是人格上不独立。人们总是想用爱情把对方一网打尽，把对方变成物品。萨特讲过，施虐狂和受虐狂是双方都想把对方变成物，但是人心不是物，每个人的心都是一个无底深渊。所以真正的爱应该是对双方的互相探索之旅，一旦探索到头，就是爱的终结了。所以真正的爱需要的不是完全无保留地向对方敞开，而是要有一定的隐私。完全敞开就成了专制，你把自己完全敞开给对方，你就对于对方有了某种权力：我这辈子都交给你了，你就该对我怎么怎么样，就像杜梅。或者对方也对你有了权力：你的那一套东西都在我的掌握中，我就可以对你随便处置，你逃不出我的掌握，就像Z。这都是把对方没有看作是一个人，而是看作是一个物。这正是我们的爱情观中有待提高的观念，不光史铁生在这方面深入不够，而且中国人至今都有待提高，中国人正在学习怎么去爱。

语言观

史铁生的语言是最纯净的语言，我称之为“逻各斯”。逻各斯在希腊语中本来是说话的意思，话语的意思，古希腊人特别重视话语。中国人不重视话语，中国的儒道释都不重视话语，都是把语言、把说话看得微不足道，认为那只是表面的，最重要的是要有诚心、有情感、有体验、有顿悟，这些都比说话重要得多。古希腊城邦民主社会就是靠语言而得以生存的，因为他们是商业民族，要和人打交道。不光是贸易，而且是政治，城邦的政治就是靠语言，靠政治家通过自己的巧舌如簧去征服民众，大家才能把他选为首领。所以他们非常重视语言，对语言有一种全面深入的研究，这就是逻各斯。其中特别是对语法、修辞、逻辑这些问题，在古希腊很早就有很深的研究。他们一般把逻各斯从日常语言提升上来，提升为神的语言。像赫拉克利特说的，“神圣的逻各斯”，它代表神、规律、必然性、不可逆性，逻各斯有神圣性。

史铁生特别重视语言，你们看《务虚笔记》里很多地方都谈到，语言不是可以随便对待的。用日常的话来说很普通，就是说话要算话，你说了就得按照去做。你说过我爱你，结果你又背叛了，那你就不是个男人。小说里讲到F，F的爱情就是这样，好的时候如胶似漆，已经爱得很深了，但是F的父母嫌女方出身成分不好，强行命令他断绝关系，他只好服从。后来女方N到他这里来质问他，说你说话到底算不算话，你跟我说过什么，结果这个男的一声不吭，只知道哭。N就给他丢下一句话：“你的骨头里没有男人。”说话要算话，这看起来和我们日常理解也差不多，但是里面蕴含着对语言的至高无上的尊重。说话不算话不是个人品格上的小毛病，而是你对这个世界的看法问题，你把什么东西看作是最需要尊重的、至高无上的。从这样的逻各斯出发，逻各斯就不但是指语言，而且包括里面的逻辑，以及由逻辑所建立起来的可能世界，应当的世界。西方的逻辑为什么这么发达，就是从这里来的。应当说，史铁生尽管在爱情观上还停留在不成熟的阶段，但由于他对语言和逻辑的强调，对爱情中言行一致的强调，而准备好了超越到成熟爱情阶段的基础。但这种超越还有赖于语言悖论的发现。

只有当语言提升到纯粹的逻各斯，才能发现语言的悖论，才能发现语言本身是有悖论的。语言有悖论，说明语言不是一件到处适用的工具，而是有它自身的生命，它会否定它自身。史铁生举了两句自相矛盾的话，第一句：下面这句话是对的；第二句：上面这句话是错的。你到底相信哪句？相信哪一句都会反过来否定自身。这是逻辑上自相矛盾的悖论。用在日常生活中，史铁生得出这样一个公式。第一句话：我是我的印象的一部分；第二句话：我的全部印象才是我。这也是一个悖论。我本来是我印象的一部分，是我的一个印象，但是所有的印象加起来才成为我，才是我。这些都是否定性的语言、悖论式的语言，但是并不是文字游戏，而是一种高于世俗生活之上的世界观，这种高于世俗的世界观就是《务虚笔记》里讲到的可能世界的原则。从可能世界的眼光来看，男人不是天生的，男人是用语言造就的；而造就男人的第一句话，就是说出他“不是个男人”这个事实。当然这个男人主要是中国的男人，他只有世俗生活，而没有可能世界的生活。但是，当他说出来“我不是一个男人”，这个时候他已经开始是一个男人了，因为他已经进入到了“是一个男人”的可能世界。这是语言上的悖论，但是事实上它表现了，在现实生活中男人在通过语言造就着自身。他对自己“不是男人”这样一个语言上的事实有了反省，有了语言上的反省，从而建立起了他成为男人的可能性，这就是我们经常听到西方哲学家说的一句话：不是人在说语言，而是语言在说人。语言没有人格，语言怎么能够说人？因为语言把人引向可能世界，语言本身构成一个世界，它有它的逻辑，它有它的关系。虽然这个关系在现实世界中人们都乱来，都不遵守，但是它是可能世界，可能世界高于现实世界，可能世界使现实世界中人的人格独立起来了。

我在《灵魂之旅》里面说了这样一段话：

只有在可能性中，一切悖论才迎刃而解。……在单纯现实中，悖论是不可解的，人与人，人与自己，现在与过去、与未来都不相通。然而在可能性中，一切都是通透的。

正因为人是可能性，才会有共通的人性、人道，才会有共通的语言，才会人同此心心同此理。凡是想通过现实性来做到这一点的人，凡是想借助于回复到人的自然本性、回复到植物婴儿或天然的赤诚本性来沟通人与他人的人，都必将消灭人的可能性，即消灭人，都必将导致不可解的悖论。

现实中的悖论只有在可能世界里才是可解的，很多作家都不明白这一点。例如林白在《一个人的战争》中说：“一个人的戰争意味着一个巴掌自己拍自己，一面墙自己挡住自己，一朵花自己毁灭自己。一个人的战争意味着一个女人自己嫁给自己。”她已经意识到“自己”的悖论，但却没有找到走出悖论的道路，而只把这种悖论理解为一种“性格”上的孤僻。史铁生则是通过语言所建立起来的可能世界来解除悖论，当悖论的一方存在于现实中，另一方则置于可能世界中，这种悖论就不再是悖论，而成了一个人的人格结构的内在张力。现实中作为“我的印象的一部分”的我，被理解为可能世界中作为“我的全部印象”的我的一种表演。在史铁生的作品里，除了《务虚笔记》外，还有很多作品都强调戏剧、表演、虚拟式的重要性，就是强调可能的世界高于现实世界。戏剧可以指导人生，表演人生，或人生本质上就是一场戏剧，它的剧本，就是那个由语言建立起来的可能世界的笔记。

这种对语言极高的推崇，在中国传统文化里是没有的。儒家是对语言抱怀疑态度的，所谓“听其言而观其行”“天何言哉”，天是不说话的，你要自己用心去体会。道家则是“天道无言”“得意忘言”，对语言更加采取了排斥的态度。《老子》五千言是被逼出来的，老子本来没什么著作，据说他出关的时候，守关的人逼着他说，你必须给我写出来，不写出来不让你出关。他没办法，最后写出了五千字，但到处暗示说，不要相信我写出来的这些字面上的东西，要去体会，“圣人处无为之事，行不言之教”。禅宗更不用说了，禅宗的语言完全是语言陷阱，就是诉之于你的顿悟，你要是悟不过来，那活该。儒、道、禅都不重视语言，更不重视语言的逻辑。中国只有墨家有点形式逻辑，但是在《墨经》里面讲完了形式逻辑的各种类比、推理、归纳，最后却加上一句：这一套东西“不可多用，不可常用”。一种逻辑思想不可多用、不可常用，只能视情况而用一用，那还有什么逻辑！没有逻辑你就很难构建虚拟世界，一个可能世界。

在当代文学理，像王朔也谈到语言，《动物凶猛》里面，讲到某一个场景时他突然打住，说我刚才说了什么？我刚才说的内容都是假的，根本没有这回事，都是骗你们的。但是没办法，我小说还得写下去，现编现卖，下面我要继续骗下去了，你们听着！韩少功的《马桥词典》里面也说，现在通行的语言和十几年前的语言完全不同了，有些词的意思甚至完全相反。所以他的这个词典不像我们的汉语词典是固定的，它随时在变，过几年又得编一部全新的。语言是不可规定的，因此可以為一切坏事提供庇护所，语言本身才是罪魁祸首。史铁生的功劳则在于首次充分展示了纯净的现代汉语的犀利和美，以及开拓人的可能性、开拓人的自由想象空间的巨大的能力，这就是现代汉语的逻辑力量，以及由此带来的优雅简洁的美感。要注意这里说的是“现代汉语”，古代汉语、文言文已经死了。当然我们还用它，因为它是我们汉语的源头，有时你还得读一点古代汉语，但是读古代汉语只会引起我们的回忆，加深我们的修养，但本身不会有开拓性。只有中西文化杂交出来的现代汉语才具有这种跨越文化的覆盖力，才能建构起一个超出现实存在之上的可能世界来。

总体评价

写作在史铁生那里不是用来塑造他人的，他说：“写作者只可能塑造真实的自己”，“写作不过是为心魂寻一条活路。”史铁生写作的重要特点之一就是，有一个明确的“我”贯穿他所有的人物，这个我不是张三、李四，而是类似于康德意义上的“先验自我”。康德说，我的一切表象都是我的表象，我的所有的意识里都有一个“我”。在史铁生那里，这个我“经过”史铁生，“经过”他的人物，O、W、R、F、L也好，老瞎子也好，丁一也好，都是由一个普遍的“我”经过的。周国平讲，史铁生是天生具有哲学气质的作家。我理解这种气质就是自我反思的气质，他在任何人身上都反思到自己。自我反思不是孤芳自赏，而是对人性的洞察，是为人类忏悔，它的空间极为高旷。史铁生坐在轮椅上，他只能是深入自己的内心生活。他对形形色色人的内在灵魂的敏锐把握，都是建立在对自己瞬间一闪念的迅速捕捉之上，都是“我”的内容。他所有的人物都是自己灵魂的变体，或分身术。他写了那么多人，归根到底，所有的人都是他，他是他所有人的总和，这是他第一个特点。

第二个特点，史铁生是一个深入到了基督教精神的作家。有很多作家都涉及到基督教，但是没有几个人认真对待。像莫言也谈了基督教，莫言的《丰乳肥臀》也讲了基督教，基督教神父和里面的上官鲁氏生了一些杂种孩子，尤其是上官金童已经有点忏悔精神，但还是没有深入到基督教精神的内部。史铁生虽然并没有入教，也不想证明上帝的存在，但是他具备了对彼岸的精神性的信仰。由这样的角度来看待人生，他表现出超常的大爱和大悲悯，使从不务虚的读者感到震撼。中国人从来不在超越现实世界的可能世界中生活，史铁生之所以有所不同，除了天生的敏感气质之外，与他的残疾也密切相关。是残疾把他逼到了生死的边界，没有这种逼迫，中国人不会考虑生死的问题，更不会考虑死后彼岸精神的问题。残疾使他成为一个彻底的个人主义者，剥夺了他说一切大话的可能，没有什么大话可说，你已经到这个地步了还说什么。而他的本能的求生意志把他从困境中强行拖出来，从彼岸世界中获得了精神生活的动力，使他成为精神上的强者，这可以说是一个奇迹。

第三个特点，他有极其清晰的理性思维能力。这也是和他在轮椅上长期封闭在内心世界中进行马拉松式的自我对话分不开的。他的理性思维犹如柏拉图的对话，我们知道，柏拉图所有的著作都是对话，一篇又一篇，都是带有戏剧性的，有几个演员角色在那里对话。我猜想，史铁生每天都在上演内心的《会饮篇》。《会饮篇》是柏拉图的哲学对话中写得最漂亮、最精彩的一篇。实际上史铁生是自己在和自己辩论。他善于写对话，特别是长篇对话，这种对话不一定是两个人在那里你一言我一语，也包括内心的独白，他的内心独白其实也是对话。他是在自己对自己反驳、否认、辩解、置疑，提出问题等等，都是对话的方式，有点像陀思妥耶夫斯基，一个人的独白实际上是对话。他小说中写得最精彩的就是这些对话。中国作家近四十年对语言问题开始有了重视，很多人在小说里大谈语言，但他们没有试图用语言来建立一种世界的逻各斯，他们总是想回到原始，回到本根，回到儿童，回到幼稚，回到古朴，那就没有逻各斯。他们都不知道语言拿来有什么用，只是谈谈而已，很多还局限于中国传统蔑视语言的既定框架内。他们的语言里很少有史铁生那样严谨一贯的逻辑。

第四个特点，史铁生的作品中爱情占了题材的大部分。严格说来这不算他的特点，人们说爱与死是文学永恒的主题，《红楼梦》也是爱情小说，《红楼梦》和史铁生的《务虚笔记》都只谈爱情。但是《务虚笔记》和《红楼梦》相比仍然看出明显的差别，我在一篇文章中谈到，《红楼梦》在中国文学史上是开创性的，第一次表现了“心灵和心灵的冲突”。我把文学冲突划为四大主题，一是“现实和现实的冲突”，文学都是表现现实冲突的，这是比较低层次的；二是“心灵和现实的冲突”，已经是比较高层次的了，中国文学绝大部分都是这种冲突；只有《红楼梦》才开始表现第三种冲突，即“心灵和心灵的冲突”。《红楼梦》里的少男少女和现实离得很远，他们都是贵族公子、小姐，不需要为衣食发愁，也不走仕途之路，就是谈爱情，这是《红楼梦》迈出了第一步。但是《红楼梦》还没有把“心灵的自我冲突”作为主题，这样的冲突是史铁生在《务虚笔记》中完成的。文学冲突的四大主题，《红楼梦》是第三主题，《务虚笔记》是第四主题，《务虚笔记》把心灵的自我冲突当作根本的主题，包括心灵和心灵的冲突，在他这里也成了自我冲突，因为所有人都是同一个“我”，所有人物的冲突都是“我”的自我冲突，自相矛盾。史铁生完成了这样一个飞跃，就是把爱情写成了心灵的自我冲突，从此把中国的爱情小说提升到了一个新的层次。当然，他的自我冲突在他那里还只是在两个世界之间分庭抗礼，一个是务实的现实世界，另一个是务虚的理想世界，还没有建构起爱情的成长历程，没有把爱情从儿童和青春期纯情的理解、互相敞开的理解，提升到两个独立人格之间的、成人的理解。他还停留于语言的悖论，无法由这种成人的理解解开纯情之爱为什么总是走向蛮痞的症结。但他毕竟为这种成熟的爱情的形成准备了前提，这个前提就是理念上的可能世界，他把爱情拉到可能世界里来谈，这就为成熟的爱情准备了前提，也就是为完整的独立人格的形成准备了前提。

总而言之，史铁生在中国作家中是对以上哲学问题思考得最全面、最深入的一个，也是以他的文学天赋表现得最生动、最具震撼力的一个。但是对中国的读者来说，他是不容易读懂的，他在中国当代文学史上的地位至今仍然模糊，人们能够感受到他思想的威力，但是不知道如何评价他。但是从未来看，我认为他的作品必将逐渐呈现出思想的前所未有的深度和超前性。

（本文系邓晓芒教授在史铁生先生67岁冥寿纪念会上的演讲，发表时有删节）

邓晓芒，学者，现居武汉。主要著作有《思辨的张力》《文学与文化三论》《新批判主义》《实践唯物论新解》等。