付天翔

【摘要】 笔者在厦门大学中文有戏演出季2017年5月、11月推出的两个版本的话剧《收信快乐》中担任了男主角，对于同一个人物，两个版本塑造出来的形象差异较大，本文阐述了两版角色塑造的不同方法，及笔者对演员与角色的关系的认识。

【关键词】 《收信快乐》;角色;塑造;体验

[中图分类号]J82  [文献标识码]A

我是两版《收信快乐》男主角李政国的扮演者，在两版《收信快乐》中，我塑造了两个差异较大的李政国形象（主要表现于剧目后半段），这两次演出经历也让我对角色塑造的方法以及演员与角色的关系有了新的认识。

在我对角色的理解中，李政国内心积郁的痛苦不少于陈淑芬，甚至超于后者（不论陈淑芬是否真实独立的存在）。因此，当导演阐述新的角色设定（即李政国的最终崩溃）时，我并不觉意外。李政国的家庭背景、成长遭遇造就了他的性格，他“一直在做别人希望他成为的样子”，这注定了他难以获得属于自己的幸福。在春季版的《收信快乐》中，“陈淑芬”是李政国真正想要的幸福，是其生命的光与乐。李政国仰慕陈淑芬，试图追寻陈淑芬，后者是李政国心里“仅有的一点真实”。而这最后的真实随着陈淑芬的死殉灭，已至知天命之岁的李政国再无力独自抵抗世界，他的心既牵挂陈淑芬一生，末了也随她去了。而在秋季版《收信快乐》中，李政国一直以之为信仰的那点“真实”也不过是幻象，当他意识到这一点后，便堕入至对自我和对世界的彻底否定中，自闭、自欺、自虐、自弃，没有光，没有希望，也就由前版中的挣扎沦为了第二版的疯狂。因此，从演员角度来看，理解两版李政国性格的不同和行为逻辑的差异并不难，具体的表演呈现才是较大考验。

剧本的故事时间长达四十余年，期间人物的外貌和个性都发生了巨变，而在秋季版《收信快乐》设定中，李政国最终精神的崩溃更是扩张了人物形象的转变维度。要准确把握角色的发展变化，需要导演与演员共同梳理其人生经历，抓住角色生命不同阶段的心境特征，前后连结整理出一段较合理的人生轨迹。然而，由于演出时间和节奏的限制（第二版演出时间被要求由第一版的两小时缩短至一个半小时左右），秋季版《收信快乐》对原剧本内容进行了一定的删减，所删段落中不乏如交待李政国与父亲之关系等能解释人物性格变化的内容。虽然整个剧目节奏变得更为紧凑，但在表演上却缺失了一些细腻的情感铺垫，部分段落中人物情绪发展理由不够充分，性格的转变有些生硬。之于演员而言，则是难以在部分前后时间间隔较长的段落之间进行流畅的情绪过渡与充分的心理准备，由此削减了角色转变的可信程度。秋季版《收信快乐》演出给我造成的更大困扰在第四幕同时饰演政国和淑芬的“精分”段落。导演是坚定的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系拥护者，在表演时十分强调演员的信念感、作为演员“我”对角色“我”心境的体验以及对真实情感的唤醒。但是在具体塑造如精神分裂者这样需要大量非常态情感输出的角色时，角色也可能对演员自身在精神上造成较大负面影响。在秋季版《收信快乐》排演过程中，每进行到第四幕我一人分饰陈淑芬、李政国二角的阶段，作为演员的我需要在表演时注入大量能量以配合整个舞台的力量，而这些能量几乎全部来自对负面情绪的唤醒，如：怀疑、恐惧、愤怒、悲伤、绝望等。由于表演经验的不足，我不能在唤醒此类“不太熟悉”的情绪的同时从容把控它的输出稳度，亦难以在演出结束后很快从这些情绪中抽离出来，因此导致如下两种情况。

第一种是在表演的过程中演员被情绪所吞食，仅完成了情绪的发泄，而忽略了内容的传达。其实在春季版《收信快乐》第一场演出中我就曾出现过这个状况。演出进行到最后一幕李政国缅怀陈淑芬时，我因情绪激动而在台上泣不成声，虽然“遗憾”和“哀痛”情绪表现很饱满，但干扰了饱含复杂情感元素的文本内容的诠释，仅感染了自己，却未将丰富的内容完整清晰地传递给观众。同时，情绪的失控往往伴随着声音和肢体的失控，使整体舞台效果的呈现大打折扣。在该场演出结束后，我没能及时在原有表演观念下找到解决办法，但在第二晚的演出中，同样的事故却“意外”的并未再次发生。由于第一场演出后导演临时改动了灯光方案，所以第二天临演前演员需要再次协助定灯光并在短时间内记下全新的灯光cue点，这很大程度地消耗了演员的精力。即便我在演出前努力适应新舞台方案的设计，但在当晚正式演出中仍然出现了演员走位与灯光失配的情况，加之演出时后台设备和协调的问题、演出进行到后半段的乏力与疲惫，我很难在精神上保持高度集中，也无法做到完全的角色认同和情感唤醒。这在“体验派”表演体系来看算是不成功的案例，然而在此情况下，我却能较为冷静理性地完成台词内容的传达，“阴差阳错”地避免了前一晚被情绪所吞噬的失控状况的发生，由此我第一次体会到了一定程度的“间离”对角色塑造的益处。但我也必须承认，“间离”并不是该问题的最优解决方案，成熟的演员可通过专业的表演训练，积累丰富的情感经验从而做到在舞台上从容控制情绪，达到情感与内容的统一，“间离”在此可尝试作为业余演员快速解决上述问题的参考之道。

另一种情况是角色扮演影响到演员个人的生活，勉强可以理解为入戏太深。我很欣赏和佩服导演在秋季版《收信快乐》中对新舞台技术的大胆使用以及对剧本主题内容的重新解读，但诚实地说，我更享受春季版《收信快乐》“较轻松”的排演过程。由于白天课业的关系，秋季版《收信快乐》的排练几乎都安排在晚上，每次排练结束后我并没能很快从强烈的负面情绪中抽离出来，直到躺在床上，还陷于紧张精神状态中，加之演出压力，烦躁不安，难以入睡。从演出结束到现在，我都未再尝试回忆秋季版《收信快乐》第四幕的演出经历，我试图逃离“李政国”而回归自己的生活，消除演出在生活中留下的阴影。作为演员，我能深刻感知到新版《收信》对人精神所造成的压迫感，可以讲，“我”亲手将前一版的角色“我”和演员“我”本人领入疯狂与绝望之中，其中的压抑感既包括演员对角色崩溃堕落之不忍，亦有演员自身在戏外的心理煎熬。

在中外戏剧影视创作中，演员因“入戏太深”而影响戏外个人生活的例子不在少数，戏与人生的关系也为艺术创作提供了绝妙的灵感与素材，在剧场内外写就无数传奇故事。陈凯歌导演的电影《霸王别姬》中，京剧伶人程蝶衣用自己的一生炼成一出《霸王别姬》，对戏之忠贞甚可以命相托。而扮演程蝶衣的演员张国荣之个人悲剧，也有人解读为是因其未能走出自身所饰演的角色而酿成。我并不欲以此般悲剧和个人体验来反对“体验派”表演，即使经历了秋季版《收信快乐》演出的“不快”后，我仍然支持和拥护斯坦尼表演方式的合理和优越性。一出戏若想动人，则演员必先动情，这与我们评判一名演员表演的好坏以其是否“走心”为标准大致是同样的道理。章子怡在近期某综艺节目中谈到“演员之伟大就在于他能完全、彻底地将自己奉献给另一个与他本人毫不相关的人生”，真诚地“体验”角色毋庸置疑是大多数观众对演员的要求与期待，也正因伟大演员的倾情奉献才诞生了一个个经典的永不磨灭的角色，为戏倾其所有的演员是值得敬佩的。然而我想说的是，因为表演而对我们日常生活所造成破坏甚至无法挽回的悲剧毕竟是我们不希望看到的。在我看来，在表演中演员的“体验”（尤其是业余演员）务必带有一定的“距离”，做到相对“客观”地传达内容，和角色保持一定程度的“错位”，尽量“表现”角色而不追求完全的“再现”。“距离”和“体验”并不是完全矛盾的，一定程度的“距离”给了演员在“体验”角色时有检视自己表演的空间以及“保护”自己的余地，由此演员可更自如冷静地把握角色，也不至入戏太深而难以自拔。

为戏而痴，是一种幸福，戏剧之所以充滿魅力，亦是因有无数创作者无怨无悔且神圣地投入满腔激情。但戏外的心理建设和情感管理是同样重要的，这是导演、演员乃至每位剧组成员都应重视的问题。演员的自我修养应也包括保证戏外人生的正常运作，这样才能让戏里戏外两个舞台同样精彩。最后，回到《收信快乐》这出剧上。我认为戏剧和写信在一定程度上有相似的地方，它们不仅是信息的输出，也是帮助创作者面对自己，认清自己的一段旅程。我会把《收信快乐》的演出体验当作是演员我、角色我和戏外生活的我之间的一次通信和交流。