宋光宇

摘 要：中国早期的书法和绘画是通过一体二用的方式介入到远古人们的生活当中。汉以来，书法和绘画在功用上是存在一致性的。汉代衰亡以后，书法和绘画开始分家。唐代张彦远“书画同笔”的提出，宋代郭熙在结字和转腕上的运用，元代赵孟頫、柯九思的“以书入画”论到钱选“士气”说的提出，让“以书入画”进入盛行时期。“以书入画”从原来的人物画和山水画论证发展到了竹石花卉画中。赵孟頫将书画用笔结合到了具体事物。明清画家对“以书入画”的纷纷效仿和持续探索让“以书入画”成了普遍性的学习和效仿的理论实践，具有代表性的有八大山人和石涛。及至近代，又以南黄北齐等为代表。对于前代的“以书入画”，石涛通过强调书法运腕进行绘画创作，使“以书入画”更加具体化。而近现代的黄宾虹又在石涛的基础上将运腕发展成了手臂的运用，通过控制手臂进行“运气”，并做出论述。到了当代，吴冠中和刘海粟一致认同书法的重要性以及和国画的关联。书法中的线性、韵律等融入在这些当代创新型国画家的画里。无论是外在方面，还是内在方面“以书入画”为现当代人们做出了全面的理论借鉴及创作指导。

关键词：以书入画；国画；书法；创作

一、“以书入画”的产生

书法和绘画的关系一直都是紧密相连的，很难说谁先于谁。比如说，文学家许慎在他的著述《说文解字》序中是这样说的：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也；著于竹帛谓之书，书者如也。”从这段话看来，中国的文字真的很难说不是通过象形绘画来产生的，“类物象形”所指的就是这个。当然，这一时期的书法与绘画是通过一体二用的特殊方式介入到远古人们的生活中的。

还有一点值得注意的是，自从汉代以来，书法和绘画依旧被人们紧密地联系在一起，不分你我，视为一体。这从中国比较早期的已经体现出画论方面的文章曹植的《画赞序》中说道：“盖画者，鸟书之流也。”从这里可见一斑，他已经主动将绘画归于书法之下了。关于王莽篡汉后所使用的六书，许慎在《说文解字》中是这样叙述的：“一曰古文，孔子壁中书也；二曰奇字，即古文而异者也；三曰篆书，即小篆，秦始皇帝使下杜人程邈所作也；四曰佐书，即秦隶书；五曰缪篆，所以摹印也；六曰鸟虫书，所以书幡信也。”从这里来看，我们可以得出这样的结论，书法和绘画的功用上是存在一致性的。但是汉代衰亡之后，本来一体的书法和绘画开始分家，逐渐分离开来。

当然作为国画来讲，先前的只能说是书法和绘画的萌芽阶段的相互结合，很难论及真正的“以书入画”，但是它是起點，不能丢开来谈“以书入画”，因为“以书入画”的开端是从这里开始的。但是真正意义的开始要继续追溯到唐朝张彦远于《历代名画记》中的举例说明，汉代的张芝学崔瑗、杜度草书之法，成为今草书之体势，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。其后南朝的陆探微也作一笔画，“连绵不断，故知书画用笔同法”。张僧繇“点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣”。吴道子“授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣”。根据张彦远所述可以看出，书法和绘画在用笔上可以说是相通的，可以互相借鉴和影响。当然，这时的书法已经归于全面，楷书、隶书、草书、篆书、行书已经都发展到了一定高度并且书写技法已经非常规范，不得不说，这对“以书入画”打下了坚实的基础。设想如果没有书法中细微而又齐全的笔法，怎么可能被绘画所吸收并合理利用。

还有一点就是，书法理论先于绘画理论成熟，各种书论提早出现也是影响绘画“以书入画”理论产生的关键，因为无论何种理论产生，都需要借鉴，借鉴前人的理论来完善自身。书论的出现以及日趋成熟当然会合理地被引用于绘画当中。从这一刻起，“以书入画”开始真正产生出来，继而影响中国美术史的未来发展，造就了无数书画大家，如赵孟頫、黄公望、朱耷、石涛，及至近代的黄宾虹、齐白石、吴昌硕等等。可以说“以书入画”的产生通过后来的发展孕育了中国美术史过半的美术大家。

不得不说，书法对于国画的影响深远甚至可以说是国画的必修课。因为书法的起身就是甲骨文的象形文字，而象形文字的逐步变化又发展成了绘画，二者相互牵引，互相渗透，以致书法被用来在国画作品中落款以及题跋。

线是中国画特有的主要造型方式与操作手法，而书法就是有节奏有规律、法度的各种线条组合而成的。以至于通过书法的练习，可以使线条更加规范，富有动感和艺术形态，最终演变成国画作品的各种物象形态：花鸟鱼虫，山川河流，动物人像等等。当然，和西方绘画的工具相比，由于毛笔所具有的特殊的线条书写性以及在国画中的线条又占有很大比重，这些也是为什么“以书入画”会产生、形成并一直从古至今影响着国画的整体发展脉络。

二、“以书入画”的发展

（一）元代的盛行

除了张彦远通过对顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道玄的笔法总结出书画同笔之外，宋代的书画家郭熙也有相类似的论述。他觉得绘画的笔法可以“近取诸书法”，“故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世人之多谓，善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也”。（《林泉高致》）对于郭熙的论调，确实可以看出和张彦远确有出于一脉之感，但是郭熙所谈的已经从书画同笔深入到书法的结字与转腕了，并且由张彦远的人物画论证探索到山水画论证，这已经是一大飞跃。唐宋以后，“以书入画”一直在传承延续和探索创新，直到元代进入盛行时期。

这一时期的标志性人物就是赵孟頫，他将张彦远和郭熙的人物画和山水画论证发展到了竹石花卉画中，做出了一番新的关于“以书入画”的论述：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”从这四句诗可以看出，赵孟頫将书画同笔到结字运腕升华到通过对物象的外在形态来进行不同类型书法运用，已经完全将书法结合到了实物上面。

赵孟頫的“以书入画”既非张彦远单纯的书法用笔，也不是郭熙的只是将书法技法运用于绘画实践，而是将客观物象通过书法使其绘画作品形神兼备的全新理论。赵孟頫的四句诗的第一句中的“飞白”所指的是一种特殊风格的书法。这种书法，笔画中丝丝露白，像枯笔写成的样子，其实就是借此画出石头表面的斑斑驳驳。第二句的“籀”所指的是书法大篆，由于字体挺遒流畅，画出的树木可以体现出其劲秀挺拔的生长状态。“八法”是指楷书中的永字八法。由于其中永字涵盖书法所有方向的笔画，而且楷书整齐尖滑，外形正如竹叶一般尖俏四散。单从这些来看，赵孟頫不光取其书法用笔，而且通过各种书法特有的笔墨形态反过来刻画物象形神。单从这些，就可以见得，赵孟頫对于前人“以书入画”的传承与创新又迈向一个新的高度，真正做到了“以书入画，书画相容”。而赵孟頫的这些观念却又是总结于同一时期的画家柯九思和赵孟坚。柯九思于《丹邱题跋》中说：“凡踢枝当用行书法为之，古人之能事者，唯文（同）、苏（轼）二公，北方王子端得其法，今代高彦敬、王澹游、赵子昂其庶几。前辈已矣，独走也解其趣耳”。如果欣赏过柯久思的《竹谱》中所画的嫩枝，劲利而有弹性，就不难理解“凡踢枝当用行书法为之”了。其中的形神不只是对书法的运用和对形态的理解，而是将书法与事物巧妙结合，真的是画出形神兼备。明清之际画家纷纷效仿，以至于“以书入画”成了普遍性的学习与效仿的理论实践，成了画家专研国画的必经之路，为现当代的传承和创新做足了准备和铺垫。这也是为什么近现代的国画大家皆是通过“以书入画”来达到自身国画艺术高度的原因之一，因为国画讲究的是一脉相承，脱离了这些，笔墨就等于空谈，也因此直接导致“以书入画”成为了学习国画的必经之路。

元代“以书入画”的盛行不光有赵孟頫、柯九思等人的专研与实践，还有很多原因，例如赵孟頫后来又在朝廷做官对“以书入画”的推广以及发扬，还有大多数元代画家都是书法家，他们本身就很容易将书法介入绘画，另有钱选“士气”说对赵孟頫“以书入画”的加强与补充等其他原因。但是归根结底，没有赵孟頫和柯九思等人的提出和实践研究，元代“以书入画”的盛行也许又会是另外一番风貌。

（二）古今大家的传承和创新

对于元代以后通过“以书入画”达到自身绘画高度的古今画家有很多，最具有代表性的像八大山人朱耷，苦瓜和尚石涛，及至近代的南黄（宾虹）北齐（白石）等等，都是在书法上有所造诣的大家。

清初四僧之一的石涛曾经在《苦瓜和尚画语录》（《运腕章第六》）中说：“腕若虚灵，则画能折变；笔如截揭，则形不痴蒙。腕受实，则沉着透彻；腕受虚，则飞舞悠扬。腕受正，则中直藏锋；腕受仄，则欹斜尽致。腕受疾，则操纵得势；腕受迟，则拱揖有情。腕受化，则浑合自然；腕受变，则陆离谲怪。腕受奇，则神功鬼斧；腕受神，则川岳荐灵。”其含义是：运腕若能空灵不板，行笔作画就容易转折变化；下笔收尾有截揭之势，笔画就利落而不致笨拙含糊。腕实，则笔画沉着透彻；腕虚，则笔画飞舞悠扬。腕正，则笔画中直藏锋；腕斜，则笔画倾斜尽致。腕疾，则笔画纵放有势；腕迟，则笔画缓行有韵。运腕变化不拘，笔画不但浑合自然，而且光怪陆离。运腕出神入化，笔画不但有鬼斧神工之妙，而且尽显山川河岳之风神。

在这里可以看出，石涛的“以书入画”主要指的是书法中手法的不同运用对于作画所产生的不同效果以及感受。对于前代的“以书入画”，石涛通过强调书法的细微运腕方式进行绘画创作。这种方式与赵孟頫的具体书写事物形神相比，石涛并不满足于此，他用书法具体入微的技法来绘画。这样的作画方式使得“以书入画”更加具体化，并得以升华。

石涛的“以书入画”因为时代背景的不同还是有一定的局限性的；当然，对于近现代的黄宾虹来说，这仍然不是易事。

在《黄宾虹美术文集》（《宾虹话语集萃》）中，黄宾虹这样说道：“书画同源，理一也。若夫笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡之书画，固无异也。”这段话里，黄宾虹将“以书入画”的运用扩展到了用笔、用腕、体態、格局、神采等诸多需要注意和规范的地方。在石涛运腕的基础上，对“以书入画”继续继承和大量补充，开拓出了更为细微和完善的“以书入画”论。又在其以上所述的文集（《与汪孝文书》，1946年）中黄宾虹说：“书画同源，欲明画法，先究书法，画法重气韵生动，书法亦然。运全身之力于笔端，以臂使指，以身使臂，是气力；举重若轻，实中有虚，虚中有实，是气韵；人工天趣，合而为一。所谓人与天近谓之王，王者旺也。发扬光辉，照耀宇宙，旺何如之。”通过这些话，可以看出黄宾虹在石涛运腕的基础上发展成了手臂的运用。通过对手臂气力的控制演变成“运气”，并对如何运用自身“气力”做出细微论述，将国画达到他所追求的“气韵”这一艺术效果。这也从中可以说明，黄宾虹对于“以书入画”的认识更为深刻，更为全面，并结合自身的艺术修养，开拓了更为开阔的国画艺术探索方向和理论学习指导。

三、“以书入画”对于现当代的作用与影响

“以书入画”是美术史中一段不可或缺的历史，国画的创作学习过程又离不开传统的学习和发展。由于西方的文化传播与影响，对于当代的很多画家来说，“以书入画”逐渐变得不再是国画创作的唯一手段。

现代著名美学家宗白华曾在《美学散步》中写道：“中国绘画以书法为基础，就同西画通于雕刻建筑的意匠。我们现在研究书法的空间表现力，可以了解中国画的空间意识。”从中我们不难看出，书法的学习和研究是可以为中国画的学习和研究起到一个良好的铺垫作用，这也在说明“以书入画”不单单旨在像上面所提到的那些画家般将书法通过笔墨技法运用到国画创作中，而是可以学习和借鉴中国画的很多其他方面，就像宗白华所提到的空间意识。

举例来说，在《画里阴晴》中，吴冠中认为：“书法，依凭的是线组织的结构美，它往往背离象形文字的远祖，成为作者抒写情怀的手段，可说是抽象美的大本营。”又写：“我有一个学生画国画，他说字写得不好要练字，我同意，因这同样是造型艺术的基本功，书法本身就是造型艺术么！”从这可以看出，吴冠中也认为学习书法不只是运用到创作中去，而是实实在在地去更多体会书法审美形态，不是像石涛、黄宾虹那般的从书法的客观运用出发。

而刘海粟曾在《不作空头艺术家》中写道：“为书为画，其实境界相同，不外三点：一是气韵生动，这是前提；二是气魄厚重，这是功力；三是气势磅礴，这是面目。要做到这三点，需要艺术家的艰苦劳动和聪明才智，更需要百折不挠的进取精神。”刘海粟也认为，书法和绘画都是有审美上的相通性，都是拥有“气韵”“气魄”“气势”这种内在审美上的特质。虽然这和传统的“以书入画”并不相同，它是“以书入画”的当代发展，是内在的“以书入画”。

吴冠中和刘海粟其实并不是传统绘画的继承者，但是他们并没有完全否定书法，并一致认同书法的重要性以及和国画的关联。而且书法以笔墨技术以外的其他方面比如线性、韵律等等融入在这些当代创新型国画家的画里，这是一种当代型的“以书入画”，是一种全新的升华和发展。可以讲，即便不是传统的国画继承者，“以书入画”也依然可以以其他内在形态来感染那些当代的中国画家。这和传统的“以书入画”并不冲突。

四、结语

通过唐代的提出到元朝的完善和盛行，再到明清时期的补充及至近现代的全面补充和深刻认识，“以书入画”趋于全面完善，拥有了完整的画法论述。而当代书法中的线性、韵律等等开始融入到了吴冠中和刘海粟等当代创新型国画家的画里。值得一提的是，毛笔对于中国画的特殊书写性以及线条在中国画中的比重，这些都在导致“以书入画”的产生形成和发展。总体来说，通过中国美术史的大量学习以及深入理解；无论是外在方面，还是内在方面，“以书入画”对于国画的学习以及创作是无法被排斥和忽略的，真的可以称得上是国画学习的必经之路。

参考文献：

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[5]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2015.

[6]吴冠中.画里阴晴[M].济南：山东画报出版社，2006.

作者单位：

鲁迅美术学院