汪　好

(上海大学上海美术学院，上海　200444)

15世纪初期的欧洲，意大利文艺复兴由罗马式追溯到了古典文化，而另一边，阿尔卑斯山以北的尼德兰地区则继续继承着中世纪的遗产，并且受到勃艮第贵族显赫华丽风格的影响。好人菲利普在父亲无畏约翰被杀死时继承了权力，勃艮第公国的扩张加速了进程：在一系列的联姻、宫廷阴谋和战争作用下，菲利普创建了一个地跨阿姆斯特丹和日内瓦的勃艮第公国，其实力可以抗衡法国。菲利普漫长的统治时期正是尼德兰绘画的黄金时代。

纵观早期尼德兰艺术史，它不像意大利那样繁花似锦，且谱系十分简单，尤其以凡·艾克兄弟、罗杰·凡·德·维登、雅克·达瑞、汉斯·梅姆林等大师闻名遐迩，但在这群艺林名人背后有一位影响深远的大师，他是罗杰·凡·德·维登和雅克·达瑞的老师，是扬·凡·艾克效仿的对象，是被潘诺夫斯基称作开启“新艺术”的奠基者，也就是后来被认为是罗伯特·康宾的“佛莱玛尔大师”(Master of Flemalle)。“佛莱玛尔大师”这个名字最早被冯·楚迪(Von Tschudi)提出。潘诺夫斯基在其《早期尼德兰绘画》中认为佛莱玛尔大师是比扬·凡·艾克大10岁或15岁的前辈，引领了尼德兰绘画的开端。“佛莱玛尔”来自法兰克福的3幅画，本文就从这3幅画开始说起。

一、 从“佛莱玛尔大师”到罗伯特·康宾

现位于法兰克福的施泰德美术馆(Städelsches Kunstinstitut)里有3幅板面油画，其中母性、忧郁和悲痛等情感在纪念碑式人物身上找到了自身形式，清晰的图画、有力的体量、杰出的细节，冷暖色、光影间有韵律的对比。画作描绘了圣子卧在圣母的胸前，圣维罗妮卡握着带有耶稣面像的手帕(sudarium)，圣父支撑着圣子。每一个女性人物都被安置于图案丰富的织锦前。他们的长袍垂坠下来，深深的褶皱落在草地上，呈现出了最小的细节：花朵、草地和植物。这3幅画分别是《圣母子》(The Virgin and Child)《圣维罗妮卡》(Saint Veronica)和《圣三位一体》(Saint Veronica) (图1)，像是圣维罗妮卡衣服上饰有宝石的褶边或是圣母的面纱上起伏的边缘这些细节，证明了画家在表现多种多样材料时娴熟的技巧。圣维罗妮卡带有耶稣面像的手帕，一层薄纱，却表现出了折叠过的痕迹。同样得以清楚表现的，还有蒙在她膨胀的头巾上的面纱。圣母子带有金色光环，用宝石装饰。圣子咬着圣母的胸部，但同时转向观看者。柔和的颜色差别塑造着圣维罗妮卡年老的脸庞。

图1　从左至右依次是《圣母子》

这3幅画在19世纪由施泰德美术馆的馆长约翰· 大卫· 帕萨凡特(Johann David Passavant)从亚琛的艺术收藏家伊格纳斯·凡·霍特姆(van Houtem)那里收购。帕萨凡特在一本日记中记录这3幅画出自罗杰·凡·德·维登之手，来自佛莱玛尔的一个教堂(后被证明有误)，原本应该是三联画。凡·霍特姆告诉他三联画的中叶已在一场大火中丢失。[1](P6)《圣三位一体》原本应在《圣维罗妮卡》的背面，是一幅浮雕式灰色装饰画，在三联画合上的时候被展示出来。以浮雕式灰色装饰画作为外部绘画的手法在尼德兰祭坛画中经常出现：这些祭坛画在周日打开，单色画和内部绘画丰富的色彩形成鲜明对比。佛莱玛尔祭坛画在圣诞节或是复活节这类节日庆典上完全打开时，仿佛打开了尘世中的富丽堂皇，尊贵之感以双倍效果呈现出来。虽然在现代人看来油画的表现力是不可超越的，但在那个时代，这种多色装饰和镀金人像被当做视错觉呈现的顶点。

虽然帕萨凡特将法兰克福的3幅画当做是罗杰·凡·德·维登的作品，但同时期出现了两位叫这个名字的人，帕萨凡特认为是出自较年轻的那位——他一直活到了16世纪。在19世纪晚期，这3幅画被认为是罗杰的一位匿名追随者所作。20世纪初，根特美术史家胡林·德·卢(Hulin de Loo)发现了一个记录，在记录中，祭坛画上的4幅油画被记录为由雅克·达瑞在1434年创作而成，记录中还发现与达瑞一起出现的作为罗伯特·康宾的徒弟身份出现的罗杰·凡·德·维登，胡林认为匿名画家的身份只可能是罗伯特·康宾。因此，佛莱玛尔大师的身份从罗杰的追随者升格成了他的师父。

从胡林·德·卢开始，佛莱玛尔大师就被看作为罗伯特·康宾，这一说法一直延续至今。罗伯特·康宾生于1375年左右，在1410年成为了一名图尔奈市民，并且领导一些工作室，这些工作室从未缺过委托和学徒，在图尔奈享有盛名。1423年，由于手工艺人对抗贵族阶级，罗伯特·康宾发起了一个对抗运动，他在政治上迅速获得了声望。同年，他成为了画家行会的会长和城市委员会的会员，在1428年一些政治动荡之后，他逐渐淡出公众的视野，但依然继续从事着一些社会运动。这些并没有降低他作为艺术家的声望。1432年，他与当权者发生了一次冲突，被判流放一年，罪名是“淫秽放荡的生活：作为一个已婚男人在城里与罗伦斯·波莱特的风流韵事”。在荷兰、巴伐利亚州和埃诺的杰奎琳王妃的私人介入下，这一判决才被换成一笔罚款。此后，他的声望一直延续到他去世(1444年4月26日)，他比胡伯特·凡·艾克多活了近18年，比扬·凡·艾克多了近3年。

在他活跃的这期间，罗杰·范·德·韦登和雅克·达瑞都作为他的徒弟被记录下来，其中出现了两个罗杰的争议，一个是“罗杰特·得·勒·帕斯特”，另一个是“罗杰·范·德·韦登”。图尔奈画家行会中的一个注册信息显示罗杰特在1427年成为康宾的学徒，在1432年获得大师称号；罗杰·凡·德·维登在1435年被记录为布鲁塞尔城镇的第一个画家。除此之外，档案还记录了雅克·达瑞作为罗伯特·康宾的徒弟是毫无争议的。从1418年开始，他和康宾在同一屋檐下一起生活了9年，直到1427年才成为他的徒弟。[2](P154-155)

即使佛莱玛尔大师的身份被证明与康宾相同，也没有消除一些艺术史家将罗杰·凡·德·维登看作是佛莱玛尔大师的观点，如德国艺术史家菲尔梅尼希·里夏茨(Firmenich Richartz)。在20世纪30年代这个观点依然受到辩护。甚至伟大的鉴定家马克思·弗里德兰德(Max Friedländer)在他的晚年也投向了这一观点。[3](P251)

二、仿雕塑风格的写实感

约翰·克罗和乔凡尼·巴蒂斯塔·卡瓦尔卡塞勒在《早期佛兰德斯画家》(Early Flemish Painters)中将早期尼德兰绘画当作勃艮第宫廷的文化产物，最早的由勃艮第宫廷委托的作品之一就是克劳斯·史路特和他的助手所作的《摩西井》(图2)。在意大利，雕塑的重生推动了绘画，史路特的这件作品也成为尼德兰画家如佛莱玛尔大师和扬·凡·艾克他们的重要模仿对象。[4](P256)尼德兰绘画的发展在进入14世纪后，已从平面的人体向立体感的表现迈进。显然，在尼德兰亦如其他地方一样，绘画的发展过程出现与浮雕艺术发展相同的规律，就是人体缓缓地自平面的画板向外浮出。绘画与雕塑间如此不间断的密切联系必定改变了两者的前景。观察裸体雕像，画家能观察到光线在轮廓上的活动，就像在实验室里一样，以浮雕式灰色装饰画技法用“黑色和白色”记录下了这种体验，这种技法可能对教育大众以及雕塑家们逐渐能够欣赏单色画之美起到了很好的作用。相对的，他们学会依据雕塑的重量和体积来构想普通的人像，男人和女人表现得像真实的男人和女人一样而不是模仿古代工艺。这精确地将佛莱玛尔大师的人像风格与布鲁德拉姆、雅克马特·德·艾丹甚至是林堡兄弟的人像风格区别开来。[5](P198)

图2　克劳斯·史路特《摩西井》

如雅克·德·拜尔泽和克劳斯·思吕特将他们的人物雕像构想成存在于类图像空间中的事物，佛莱玛尔大师和扬·凡艾克将他们的图像空间构想成类人物雕像的存在场所。浮雕式灰色装饰画技法由来已久，采用这种技法来直接“创作”雕像，并不是仅仅将他们表现成建筑环境的一个构件，这说明他们不仅在自己的领域挑战雕塑家，而且承认受惠于他们。他们展示的浮雕式灰色装饰画画法，在教堂和市集广场很少能看见，更多的是在雕塑家的工坊中才能看到。

佛莱玛尔大师利用错视画法描绘雕塑风格，极度细致逼真，带有细腻的光影和浮雕效果。他既是对于雕塑这一忠实再现三维艺术的致敬，又是对于绘画的致敬——这里被描绘事物本身又是另一种艺术的再现。在这之后，康宾还创作过类似描绘雕塑的绘画作品，它们都是有浅浮雕感的灰色单色画，通常画在画板背部。再看一下佛莱玛尔祭坛画，圣母斗篷上的灰白色与圣维罗妮卡的暖红色形成对比，图案丰富的织锦围绕四周：红色和白色的对比。此外，画面是由相同强度的色彩和多种多样的材质组合在一起。画板背部的《圣三位一体》中的圣父与死去的圣子呈现出来的单一颜色制造出了不同的印象，和圣母与圣维罗妮卡的鲜艳颜色形成对比，艺术家赋予壁龛中的雕塑群以错觉感。象征圣灵的鸽子栖息于基督的肩膀，暗示了三位一体的主题，基座上的铭文同样指向此事：Sancta Trinitas Unus Deus(三位一体天主者)。微妙的光影交替和线条鲜明的轮廓相结合，圣父的长袍有厚重的褶皱，基督的四肢关节清晰可见，制造出一种模仿石雕的效果。壁龛内部的雕塑群的真实加强了纵深的错觉。法兰克福的《圣三位一体》因此是艺术家关注于实体体量而塑造的一种精辟表达，清晰的绘画和大体块也描绘出了圣母和圣子以及圣维罗妮卡的人像特征。

雕塑感的人像和真实感的布料构成了早期尼德兰绘画中的主要人物特点，康宾保留了神学意义上的观看，同时融合进了世俗性，他率先做出尝试，试图模糊两者的界限，让观众仿佛能够直接接触圣人物，让天庭降临人间，从真实性入手，塑造了一个个颇具现实感的人物，如摆弄刻刀的木匠，或是在火炉前读书的女人，他不在意理想美应有的模样。独立或自治的肖像画只是从14世纪下半叶开始存在，这之前的中世纪盛期是没有肖像画的，因为它意味着将个体呈现为永恒，这与中世纪的神学思想相违背。结构主义家茨维坦·托多罗夫在《个体的颂歌》中谈到，受到14世纪神秘主义作家的影响，在佛兰德斯地区的基督教运动中有一个叫做“现代虔信派”的团体，他们笃信真正的教会只限于精神层面，它化身在每个人身上，这一精神纲领肯定的是个体以及个体的简单行为。[6](P44)这种对于个人体验和出身低微者尊严的强调为15世纪绘画准备了土壤。

三、融合世俗性与宗教性的空间建构

12世纪和13世纪是中世纪盛期，此时全盘基督教化的欧洲修道院林立，大学也开始设立，神学是大学里面最重要的课程，整个13世纪是经院哲学的全盛期，盛极一时的神学思辨法，到了14世纪被实证法所取代。14世纪里除了唯名论之外，神秘主义也非常盛行。神秘主义所强调的透过祈祷达到神人结合的灵修方式，成为当时狂热信仰的典范。这时候的宗教画为了激发瞻仰者的热情，在题材上多选用“基督受难”或“圣母荣光”之类的母题。[7](P40)

与14世纪中叶以来圣母无染原罪和代祷的中介角色普遍受到肯定有关。基督教自始以来，圣母玛利亚即以耶稣的母亲受到尊重。扬·凡·艾克和康宾都是喜欢把传统的圣母与子题材安插在室内空间中的画家，但扬·凡·艾克强调的是圣母的尊贵荣显，康宾则更倾向于将圣母表现得平易近人；因此，相对于康宾采用的平民居室场景，扬·凡·艾克则多选择宗教性的建筑空间。

在罗伯特·康宾早期作品《圣母与圣子》中，圣母和圣子在一个普通人家的居室中，圣母的左手轻捧着小婴儿，右手把胸送向了婴儿基督，左肘放在雕有华丽图案的橱柜上，身穿白色礼服，阴影是浅浅的淡紫色。圣母月亮形状的脸显得圆润饱满，她坐在长凳前面，这个长凳的角落放着一个枕头和一本打开的圣经，长凳立于壁炉前，一个圆形炉栏在圣母的头后。壁炉从房间高耸的墙面突出，这面墙被窗户打通，窗户下面有一个低矮的三角凳，窗户的外面是宏伟的城市景观。在家庭设定中呈现谦卑的圣母的理念来源，可能是从意大利开始，以中产阶级家庭的场所作为中介的《天使报喜》图传到了佛莱马尔大师那里，他在业已建立的传统中又精心设计了画中的场景。“极度后退的平铺地板暗示着，这一空间环境仍旧是我所说的一个‘寓意的内部空间’。木制长凳，装饰着黄铜狮子，成为了前文所提及的所罗门王座的一个中产家庭版本。一扇打开的窗户出现在布西科大师的若干微型画中，然而只开放了天空，还没有风景和城市景观，明显带有透视短缩效果的镶嵌着钉子的百叶窗已经在梅尔基奥·布拉德拉姆的《天使报喜》中被描绘过。”[8](P163)

潘诺夫斯基所说的“寓意的内部空间”在早期尼德兰绘画中有着相当重要的意义。在潘诺夫斯基的《作为象征形式的透视》中，他将透视看成一种不仅是在平面制造三度空间幻觉的构图术和叙事性构图的方法，也将其看成是引发观者和作品之间形成文化精神和历史意味的空间，潘诺夫斯基认为：“透视法——对于人类意识来说——在将真实变形为表象时，看似消减了神圣而成为了一个纯粹的主题问题；反言之，由于那种特定原因，它把人类意识扩展成为一种为神圣筹划的容器。”[9](P72)这种透视学是放在相对于中世纪所不具有的将人与神的关系看作主客体的关系下来讨论的，图像中的特定事物有了特定具体的含义，并且对应了相关的抽象观念与感情。

《圣母与圣子》从百叶窗的钉子和圣母礼服边缘的宝石再到通过窗户看到的远山和建筑物，所有的细节看起来不仅是真实的而且是可触的，一切传统的含义又得以保留，圆形炉栏就是光环的替代物，大酒杯替代了圣餐杯。罗伯特·康宾的作品中有一种革新精神，呈现出一个“新艺术”发展的早期甚至是开端阶段的样貌。康宾想要传达的教理信息正是物质与世俗世界独立存在，卑微的人并不比豪富强权或者耶稣缺少尊严，圣人与普通人没什么两样。尼德兰在欧洲仅次于意大利，出现了资本主义，必然推动与经济基础相适应的新文化运动，民间画家行会的建立，表现出画家的活跃性与先进的市民意识，罗伯特·康宾从1423年一直在画家行会、城市委员会等机构活跃，并参与手工艺人对抗贵族阶级的起义而迅速获得声望。与扬·凡·艾克的宫廷画师身份不同，康宾一直定居在城里接受订单作画。[10](P120)也就不难理解康宾的画作中充分展现了他将世俗生活融入宗教题材的特点。

藏在一系列巧妙融合下的是画家对现实生活的赞美，对何为真实的思考，也包含了画家对世界的沉思。佛莱玛尔大师作为早期尼德兰绘画的重要承前启后者，将中世纪的传统与新时代的趣味结合，画中人物具有巨大的体积感和量感，拥有如雕像般的立体性格，还将普通人的生活情景融入画中，向我们展现了世界的某个局部，建立起了中世纪美学和“新艺术”的联系。正如茨维坦·托多罗夫所说，对于个体的发现而言，尼德兰画家的个体化现实主义要比意大利人的普遍化理想主义显得更重要。[11](P76)尽管如此，佛莱玛尔大师虽然已经开始描绘一个表达自我个性的世界，但画家主体性得以显现还将是在凡·艾克那里展开。

参考文献：

[1][3][4]Henk van veen，Bernhard Ridderbos.Early Netherlandish paintings[M].Amsterdam University Press,1995.

[2][5][8]Erwin Panofsky .Early Netherlandish painting[M].Harvard University Press, 1966.

[9]Erwin Panofsky.Perspective as Symbolic Form [M].New York:Zone Books,1991.

[6][10][11]茨维坦·托多罗夫. 个体的颂歌 [M]. 苗馨译. 上海：华东师范大学出版社，2013.

[7]赖瑞蓥. 油画的诞生 [M]. 北京：清华大学出版社，2011.