陈蘅瑾

(浙江越秀外国语学院 科研处，浙江 绍兴312000)

1908年发表在《河南》刊物上的《摩罗诗力说》尽管在当时没有引起什么关注与反响，却是鲁迅对什么样的文艺才能改变愚弱国民性的一次理性思考。裴多菲“誓将不复为奴”的呼声，拜伦“不满于希腊今人，尝称之曰世袭之奴，曰自由苗裔之奴”和“极诋彼国民性之陋劣”[1]82-83的愤懑，都在鲁迅内心引起了强烈共鸣。“奴性”是鲁迅改造愚弱国民性中指出的最为严重的病灶。“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺。”[1]439在这段话中，鲁迅表达了两层意思：一是他认为中国国民性的病根在于他们的 “愚弱”，二是文艺是改变“愚弱”国民的首要方式。不难看出，从行为目的到行为方式，鲁迅已有了十分清晰的认知与判断。“鲁迅是精英群体中极少见的具有奴隶感的人，终生都在痛苦咀嚼着奴隶的屈辱。”[2]鲁迅对国民性中奴性批判的深度超越了中西方思想与文化自由融合的五四时代的其他知识分子，这不能不引起我们更为深入的思考。诚然，如五四时期所有先进的知识分子一样，当时中国内忧外患的社会现状催生了他们对中国独立和主权意识的思考；他们的留学经历也促使他们在丰富多元的思想文化资源中寻求新生。笔者认为 ，鲁迅对奴性人格的批判深度一方面源于五四时期同代知识分子共性的思想资源，更重要的是，鲁迅在西方丰富多元的思想接受中，对奴性人格的持续关注激活了对江浙一带尤以绍兴为最的堕民群体的认知和思考，并以此为奴性人格的极致与原点，展开国民性批判。

一

《清通志》卷八十五《食货略五》中有这样的记载，“时山西省有曰乐籍，浙江绍兴府有曰惰民，江南徽州府有曰伴当，宁国府有曰世仆，苏州之常熟、昭文二县有曰丐户，广东省有曰蜑户者，该地方视为卑贱之流，不得与齐民同列甲户。上(雍正帝 )甚悯之，俱令削除其籍，与编氓同列甲户”。明清时期，北到山西，南到广东，“乐籍”“伴当”“世仆”“丐户”“蜑户”等贱民群体可以说是普遍存在的。辛亥革命后，孙中山在南京临时政府期间颁发大总统令，宣布废除自明朝以来列为贱民的乐户、堕民、世仆、伴当、蜑户的“贱籍”，废除奴婢制度，取消大人、老爷的称呼等，这也确证了当时贱民群体存在范围之广，影响之大。作为新思想与新文化的力推者如梁启超、胡适和陈独秀等，当时不可能不了解贱民群体的存在，也不可能不关注到这样的重要法令，但梁启超把更多目光聚焦于国家和民族的自由上，胡适致力于公民自由的追求，陈独秀致力于思想文化和政治革命，因此，他们的目光很少聚焦到贱民群体。鲁迅一生致力于国民性改造，1933年7月6日发表在《申报·自由谈》以“越客”为笔名的《我谈“堕民”》一文，虽是因唐弢在6月29日《申报·自由谈》发表的《堕民》而作，却也可以说是鲁迅长期以来对国民性思考的体现。文中鲁迅对相关文献与民间关于堕民的起源提出了疑义，堕民与生俱来的奴性是其关注的重点所在：他们“为了一点点犒赏，不但安于做奴才，而且还要做更广泛的奴才，还得出钱去买做奴才的权利，这是堕民以外的自由人所万想不到的罢”[3]228。

确实，越地堕民作为沉沦的群体形象展现在世人面前，从他们的社会存在到个体心理表征，都很难摆脱奴性烙印。从堕民的社会存在而言，堕民的职业一直被世人视为“贱业”，“男人们是收旧货，卖鸡毛，捉青蛙，做戏；女的则每逢过年过节，到她所认为主人的家里去道喜，有庆吊事情就帮忙”[3]227-228，他们被排在四民(士农工商)之外，见到所有的人，即便是农民，他们也得恭恭敬敬地叫“种田官”，而世人通过堕民所从事的职业就能轻而易举地看出他们的身份。同时，堕民没有接受教育的权利，更失去了应试、取仕的资格。这一群体被整个社会压在了最底层，一代一代的堕民接受的是如何安分守己做好堕民的教育。更为关键是，民间涉及到堕民的歌谣与俗语几乎都是带着对堕民的丑化与侮辱：“烂眼堕民嫂，看见东西样样要”是讽刺堕民嫂爱占小便宜；“秋帽乌滴子，堕贫啦倪子”(“啦倪子”意为“的儿子”)是对堕民子弟的嘲讽；“人生地不熟，看见堕民喊阿叔”更是通过对外地人不懂辨识堕民的嘲笑讥讽堕民地位之低，无须给予任何形式包括称呼上的尊重。不难看出，堕民摆脱不了“堕民”的身份符号，也无法避开社会世俗对堕民的成见甚至嘲讽，于是，他们心安理得地当稳了奴隶。然而，让常人难以理解的是堕民自身并不愿意摆脱卑贱的“堕民”身份。鲁迅在文章中回忆道：“我还记得民国革命之后，我的母亲曾对一个堕民的女人说，‘以后我们都一样了，你们可以不要来了。’不料她却勃然变色，愤愤的回答道：‘你说的是什么话？……我们是千年万代，要走下去的！’”[3]228在堕民女人的“勃然变色”和“愤愤的回答”中，不难看出堕民对改变为奴现状的抵制与不满。

这种根深蒂固不愿改变为奴现状的现象即是鲁迅所概括的“当稳了奴隶”的心态。对堕民而言，“当稳了奴隶”不只在其心态与思想层面，也在为奴的身份层面，可以说，身份与思想的双重奴性成为堕民存在中最为可悲的事实。堕民对个体为奴身份的强烈认同，究其原因，主要表现在以下两个方面：一是堕民常常依附于富裕人家，且没有特殊原因这种依附关系将会一代一代传下去，“每一家堕民所走的主人家是有一定的，不能随便走；婆婆死了，就使儿媳妇去，传给后代，恰如遗产的一般；必须非常贫穷，将走动的权利卖给了别人，这才和旧主人断绝了关系。假使你无端叫她不要来了，那就是等于给与她重大的侮辱”[3]228。因此，从这一角度看，尽管堕民地位低下，但生活还算稳定，安心当着堕民意味着安稳的生活状态，堕民的身份从某种程度上说确保了他们生活的来源；二是堕民群体失去了接受教育的机会，“天生的贱胎”身份、被四民唾弃的境遇，使他们渐渐学会在自身低下的地位与职业中寻求心理平衡，甚至因此沾沾自喜。“吃个十碗头，坐个上横头”，是女性堕民老嫚对自身在主人家红白喜事时重要地位和不一般待遇的自诩。“平民莫笑堕民低，呼马呼牛百事宜。春唱年糕秋化谷，闲来携眷钓田鸡”，这是清人王煦诗作《虞江竹枝词》(《空桐子诗草》，清道光九年观海楼刻本)，诗中堕民悠闲而有规律的生活，正是王煦劝说平民不要笑话堕民的原因。越地堕民在维持平稳生活和寄附为荣的观念支配下,走进了自慰自安的误区。范寅在 《论堕民》(《越谚》，清光绪八年谷应山房刻本)中分析堕民卑贱地位的原因是“不必锢而自为锢，即欲化而无由化者。非天地之有意区别，非圣王之无心拔擢，实以乃祖乃宗贪逸欲而逃勤苦，丧廉耻而习谄谀，甘居人下，安之若素”。

因此，这种“当奴隶而不得”奋起维护自身奴隶权利的行为，是堕民对旧有生活方式的固守，是其不愿也不敢面对可能出现的新的生存困境的真实心理写照。绍兴堕民的这种为做稳奴隶而沾沾自得的习性，生于斯长于斯的鲁迅是最熟悉不过的了。鲁迅曾说：“我生于绍兴，堕民是幼小时候所常见的人。”[3]228如果说家道中落让少年鲁迅切身感受到了人与人之间的冷漠，那么，当鲁迅在对人的思考提升到国民性这一宏大主题时，家乡堕民根深蒂固的奴性成了他写作与思考中一个十分重要的原点。

二

五四时期，国民性中的奴性是不少知识分子共同关注的焦点。陈独秀“凡1919 年以前出生者当死，唯1919 年后出生者应生”的激越之辞，其背后是对国民劣根性的清晰认知和欲除劣根性之无奈与无策；在“这是一沟绝望的死水”的诗中，也能深刻感受到闻一多对国民劣根性存在的痛；蔡元培从教育入手，以培养具有“独立之精神、自由之思想”的新国人优化被奴役千年的国人，提出了对新国人的理想与目标；鲁迅则把国民性批判作为其一生的使命。鲁迅对奴性的批判主要集中在三类人身上：一是统治者，二是知识分子，三是社会底层人。

对于统治者，鲁迅在其杂文《灯下漫笔》中一针见血地指出：“所谓中国的文明者，其实不过是安排给阔人享用的人肉的筵宴。所谓中国者，其实不过是安排这人肉的筵宴的厨房。”[1]228于是，历史便在统治者吃与被吃的不断循环中产生。吃人时的恶相与被吃时的奴相，是鲁迅对统治者奴性的深刻认知，也最终得出了“革命者为魔王，和先前的专制者同等”的独特见解。对知识分子奴性的批判，身为知识分子的鲁迅亦是不留情面。鲁迅用“二丑”这个独特的名词，形象地刻画出失去独立批判声音的奴性知识分子形象。在《二丑艺术》中鲁迅直接指出，“二丑”是智识阶层，“有点上等人模样，也懂些琴棋书画，也来得行令猜谜，但倚靠的是权门，凌蔑的是百姓，有谁被压迫了，他就来冷笑几声，畅快一下，有谁被陷害了，他又去吓唬一下，吆喝几声”[3]207。鲁迅对知识阶层依靠权力帮闲的奴性批判，亦是对独立思想与行为的公共知识分子的热情呼唤。鲁迅奴性批判的第三类人便是社会底层人，鲁迅对底层人的批判最猛烈也最动情，他以悲悯的眼光注视着社会最底层的民众，而对底层民众奴性的批判亦是句句切中要害。“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴；暴君的暴政，时常还不能魇足暴君治下的臣民的欲望。”[1]384底层民众的“更暴”与其“最奴”恰恰是一体两面，相依而存。

鲁迅以堕民为国民性中奴性极致的参照，对奴性作了深刻的批判。1925年，鲁迅在《灯下漫笔》中指出，“中国人向来没有挣到过‘人’的价格，至多不过是奴隶，到现在还如此”[1]224，并写下了过去时代“一，是想做奴隶而不得的时代；二，暂时做稳了奴隶的时代”[1]225这一激愤而振聋发聩的断语。鲁迅从历史的纵向角度把国民性中奴性的存在置于宏大的历史空间，这一批判视角的宽阔与深邃超越了同时代诸多精英知识分子。1933年，鲁迅在杂文《漫与》中，把人分为“奴隶”和“奴才”两类，“自己明知道是奴隶，打熬着，并且不平着，挣扎着，一面‘意图’挣脱以至实行挣脱的，即使暂时失败，还是套上了镣铐罢，他却不过是单单的奴隶。如果从奴隶生活中寻出‘美’来，赞叹，抚摩，陶醉，那可简直是万劫不复的奴才了，他使自己和别人永远安住于这生活。就因为奴群中有这一点差别，所以使社会有平安和不安的差别，而在文学上，就分明的显现了麻醉的和战斗的不同”[4] 604。在鲁迅看来，奴隶与奴才最本质的区别便是他们对现状的态度。1935年，鲁迅为萧红、萧军、叶紫等几个青年作者的作品编印而拟定“奴隶社”，并把他们的作品命名为《奴隶丛书》，用来“表示奴隶的反抗”；“从奴隶生活中寻出‘美’来，赞叹，抚摩，陶醉”的奴才是越地堕民奴性的真实写照。越地堕民不但安于并十分喜欢奴隶生活，他们还“出钱去买做奴才的权利，这是堕民以外的自由人所万想不到的罢”[3]228，因此，堕民是“万劫不复的奴才”[4]604中的奴才。可以说，越地堕民极致的奴性表现就如一面放大镜摆放在鲁迅面前，不仅让鲁迅在宏观上看清了纵向历史中奴性的普遍，更使鲁迅在微观的人性层面看到了同为奴性中存在着最本质的区别，这是鲁迅对奴性认知深刻之所在。

家乡的堕民是鲁迅心中最痛恨也最同情的底层民众，在杂文中，他对人性特别是奴性的深刻认知与独到分析源于他对越地堕民最真切的了解，在小说中，“哀其不幸，怒其不争”的底层民众形象也深深地烙上了越地堕民的影子。

鲁迅小说中身份低微居无定所的底层人形象在很大程度上是对越地堕民或隐或现的工笔描述。鲁迅笔下底层人身份低微，绝大部分没有名字，甚至卑微到没有自己的姓。《祝福》中的祥林嫂，作者是这样介绍的，“大家都叫他祥林嫂；没问他姓什么，但中人是卫家山人，既说是邻居，那大概也就姓卫了”[5]11。孔乙己也是一个只有姓没有名的人，“因为他姓孔，别人便从描红纸上的‘上大人孔乙己’这半懂不懂的话里，替他取下一个绰号，叫作孔乙己”[1]458。鲁迅笔下底层人中最卑微的莫过于阿Q,在阿Q这个人物形象中隐藏着越地堕民的低微与十足的奴性，鲁迅塑造的阿Q也已成为国民劣根性的典型。对于阿Q，鲁迅写道，“我并不知道阿Q姓什么。有一回，他似乎姓赵了，但第二日便模糊了”[1]513。当阿Q酒后说他原来与赵太爷是本家，遭来的却是赵太爷的一个嘴巴、地保的一番训斥。阿Q无姓无名无家，大部分时间住在未庄土谷祠里。他也没有固定职业，给人家做做短工，卑贱的身份在中国现代文学史中无出其右。

鲁迅小说中底层人物的奴才相亦时时闪现着越地堕民的影子。小说《故乡》中主动索要还顺手牵羊的杨二嫂有“看见东西样样要”的“烂眼堕民嫂”的无赖相，闰土的“老爷”称呼背后是其自觉自愿对自我奴才身份的确认；《药》中被夏瑜劝造反而打了夏瑜两个嘴巴的牢头阿义、在华老栓茶馆聊天的“二十多岁的人”、花白胡子、驼背五少年等形象，也都闪现着欢喜地做着奴隶、不肯放弃做奴隶权利的堕民相……

鲁迅的小说把堕民的奴性刻入到了最底层的民众身上，阿Q、闰土、祥林嫂这些名字中，包含着鲁迅太多复杂的思想与情感。可以说，鲁迅的小说对底层人的描写用力最深，批判力度也最为猛烈，底层人身上集聚着鲁迅对国民劣根性最本质的认知与思考，他们身上闪烁着越地堕民的身影，或者准确地说，鲁迅把越地堕民的印象化入他笔下的底层人物，从而最深刻也最独到地写出了奴性十足的国民灵魂。

三

堕民是鲁迅幼小时所常见的人，他们安于做奴才、想要做更广泛的奴才以及出钱去买做奴才的奴相，让鲁迅对国民性的理解有了更丰富的层次性。堕民身份低微，被排除在“四民”之外，他们的奴性也主要在“四民”的世界中被淋漓尽致地呈现，然而被压抑的人性终需喷发的出口。

对于堕民而言，主要有两个回归到正常人性或是宣泄被压抑情绪的出口：一是回到堕民自己的居住空间，二是在表演的舞台上。堕民的居住空间因被“四民”排斥而被严格限制，如绍兴城内的堕民通常集中在“三埭街”，即永福街、唐皇街与学士街，当堕民从“四民”世界回到自己的“三埭街”，他们挺直了腰板，一切称呼和礼仪回归到了正常的人伦秩序。在越地堕民中，有不少人以演戏为业，清代以后堕民渐渐成为绍兴戏业的主角，甚至在民国时期，绍兴戏业界依然是堕民的天下。堕民的唱戏涉及了庙会、节令、祠堂、喜庆等多种场合，在鲁迅《五猖会》中写到的迎神赛会、鲁迅笔下“无常”“女吊”等目连戏以及鲁迅提到的社戏，基本为堕民所垄断。范寅编撰的《越谚》对“班子”有这样的解释：“班子，唱戏成班者，有文班、武班之别。文专唱和，名高调班，开演战斗，名乱弹班，皆堕贫为之。民间有游荡子，好声歌，败业无生涯，流入其班，亦为诸民所不齿。”出身于猴王世家，因演《西游记》中的孙悟空而童叟皆知的六小龄童章金莱(绍兴市上虞区道墟镇人)在《我家是演猴世家》里说：“其实，我家是元末蒙古族的后裔。我的祖先从大漠黄沙的塞北，来到了山清水秀的江南。朱元璋灭了元朝建立明朝之后，就把所有留在南方的蒙古人贬为堕民……”[6]章金莱的叙述是对堕民是蒙古族后代这一说法的佐证，也从侧面说明了堕民从事戏业的状况。尽管绍兴戏业也有普通平民参与，但毫无疑问，堕民是戏业的主流演员。正如老嫚在主人家新婚宴上陪新媳妇坐上座，事后她们常常炫耀“驸马老爷、大小姐都要叫我‘外婆’，都要听伢的话”(驸马老爷指新郎倌，大小姐指大户人家的女儿)；从事戏业的光棍堕民在遭人调侃其无力娶妻时，也经常说：“啥人讲伢是光棍，伢勿是夜夜拜堂成亲呢？”(注：伢即我)以戏剧舞台上拜堂成亲的假象来掩盖现实世界孤身一人的现状，这种自我安慰式的心满意足，表演世界与真实世界的互置，是从事戏业堕民转嫁情绪的途径，这在某种程度上说是阿Q式精神胜利法的原型所在。

在表演舞台上，以所扮演的特殊角色发泄积郁在心的不平与愤恨是堕民情绪渲泄的又一重要途径。舞台上，他们可以彻底抛开现实表现角色的喜怒哀乐，也借戏中角色尽情表现心中的情感与情绪。舞台上的“女吊”与“无常”是鲁迅最关注的两个角色， 一个是“带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”，一个是“表现对于死的无可奈何”[7]637，堕民借哀哭带复仇性的“女吊”和讲人情而受累的“无常”以发泄现实生活中的压抑之苦。也正是在这两个鬼魂上，鲁迅看到了被压抑人性的别样反抗精神。

鲁迅笔下，“女吊”强烈的复仇意念给人留下深刻印象。无论是女吊为了与生人接近而穿“红”，或是其走“心”字不忘复仇初心，强烈的复仇意念背后是戏中被婆婆卖入妓院而自缢身亡的杨家童养媳对悲惨命运的控诉，也是堕民演员自身命运在舞台上同病相怜式的反刍，正是这两者的结合，让舞台上的女吊更有人间情味。

再来分析鲁迅笔下的“女吊”形象。“她两肩微耸，四顾，倾听，似惊，似喜，似怒，终于发出悲哀的声音，慢慢地唱道‘奴奴本是杨家女，呵呀，苦呀，天哪！……’”[7]641对此，周作人评论：“在这一声里差不多把千百年来妇人女子所受的怨苦都迸叫了出来。”[8]周作人从较为宏观的视角分析了“女吊”形象中包含的妇女怨苦，确实没错。然而，如果从微观视角，这一声唱亦是堕民对自身命运不平的表达。除了复仇的女吊，鲁迅笔下的“无常”形象也是带着冤苦且具有浓浓的人情味。“蹙紧双眉，捏定破芭蕉扇，脸向着地，鸭子浮水似的跳舞起来”，在“目连嗐头也冤苦不堪似的吹着”的背景下，无常终于喊出“难是弗放者个！那怕你，铜墙铁壁！那怕你，皇亲国戚！……”[5]281残破的芭蕉扇道出了现实的困境，蹙紧的双眉显现了郁结的内心，最后痛快淋漓的呐喊不仅是受冤苦无常的心声，也是堕民内心无比的哀怨、不平甚至愤恨情绪的痛快宣泄。

堕民生活无时无刻不受到民俗的制约，他们有固定的服饰打扮，有被划定的平民不愿与之相邻的居住场所，官规族约和乡风民俗给堕民定下了多达十条苛刻的禁忌：“一禁入学读书，二禁进入仕途，三禁从事工商，四禁耕种田地，五禁与平民婚配，六禁高声说话，七禁昂首阔步，八禁聚众集议，九禁夜间喧哗，十禁成群结队”。堕民们能做的是子承父业，世世代代从事相同的工作。

在堕民的现实世界中，确实很少有女吊般悲愤的控诉、无常般痛快的宣泄，更多的是安于现状，安稳地做着奴才，甚至是做奴才而不得时的惶恐与不安。他们在舞台上向世人复仇和愤恨情绪的发泄使鲁迅真正感受到最底层人内心爆发的力量。被堕民移情的“无常”与“女吊”别样的反抗精神与世间人情，是鲁迅觉得无常与女吊可爱的关键所在，也成为鲁迅用全力去改变底层人奴性的着力点。“被压迫者即使没有报复的毒心，也决无被报复的恐惧，只有明明暗暗，吸血吃肉的凶手或其帮闲们，这才赠人以‘犯而勿校’或‘勿念旧恶’的格言，——我到今年，也愈加看透了这些人面东西的秘密。”[7]642在底层被奴役者的无惧和上层凶手与帮闲者的心虚的两相对比中，鲁迅看到了底层被奴役者极其顽强的生命力和意志力，这是鲁迅对反抗的希望所在。

在五四“人的发现”中，知识分子发现了“妇女”，发现了“儿童”，发现了“平民”，并在以鲁迅为代表的乡土文学中发现了底层人的奴性。“鲁迅是精英群体中极少见的具有奴隶感的人，终生都在痛苦咀嚼着奴隶的屈辱。”[2]鲁迅对绍兴堕民的了解和五四以来对人的奴性批判的契合，使得鲁迅对人性深处的奴性有着更为深刻全面的理解。奴性是鲁迅认为愚弱国民最严重的病灶，当稳了奴才的堕民借助舞台发出的复仇呐喊，成为鲁迅一生改造国民性可贵的精神资源。