王洪伟

（清华大学 中国艺术学理论研究所，北京 100084）

民国时期，历史学界很多新的学术观念与研究方法对中国美术史领域的学术研究产生过很大的影响。例如，“整理国故”运动激发了美术史学界对古代画学文献科学系统的整理与研究，“古史辨”思潮推动了古代画学问题的专门考证。在这些影响当中，值得一提的是历史学家顾颉刚，其疑古辨伪的思路对当时美术史研究有着极其重要而具体的影响。

一

顾颉刚（1893-1980），原名诵坤，江苏苏州人。1920年毕业于北京大学哲学门，先后任教于中山大学、燕京大学、北京大学等学校。创办过朴社、民俗学会、禹贡学会、边疆研究会等学术团体。顾颉刚受新文化运动和新史学观念的影响，承袭了胡适“历史演进”的治学观念，在1920年代大力提倡“疑古”之学术精神，重视对史料考而后信的辨伪思路。其研究领域主要涉及上古史、秦汉史、历史边疆地理史、民俗学研究。仅就顾颉刚对民国时期美术史研究领域的贡献和影响而言，主要体现在以下三个方面：

首先，顾颉刚倡导的“古史辨”观念启迪了美术史学界的疑古辨伪精神，推动了文献考据方法在古代美术史研究领域的运用。近代学术体系以“求因”“明变”和“述学”为范式，以扩充史料范围、运用科学治学态度、推进史学理论学科化为目标。在这个进程中，顾颉刚学术研究思想主要受到胡适和钱玄同二人的影响。前者“历史演进”的史学观念，后者疑古无遗的治学态度，都使其决心以科学理性的标准审查以往文献典籍记载。1923年初，顾颉刚在《与钱玄同先生论古史书》一文中，提出其推翻伪造的古史体系的系统观点——“层累地造成的古史说”，在当时史学界引起强烈的反响，毁誉参半。他秉承了乾嘉学者重视历史材料的态度，极尽可能地搜集资料，但对乾嘉学者过分依赖材料、过于信任古书记载和材料真实性的特点提出质疑。“层累地造成的古史说”就是在此基础上提出来的，是对于文献材料与史学研究之关系的思考。这一史学思想认为，某些历史材料经过古代学者的反复使用后，极有可能成为一种被普遍认同的事实性证据，时代愈靠后，某种观念性的学说也就愈发地成为人们普遍认同的“信条”，世日远而传愈伪，后人引用时便不加考辨，从而形成盲目尊古的风气。进而，顾颉刚提出了要推翻以往伪造的古史体系的观点。首先，研究者通过对传统中的古史演变过程的详细考辨即可发现，时代愈后，传说的古史期愈长；其次，时代愈后，传说中的历史人物的地位愈高；再次，我们即使“不知道某一件事的真确的状况，但可以知道某一件事在传说中的最早状况”[1]60。在具体研究思路上，顾颉刚认为，第一，要一件一件地去考证伪史中的事实是从哪里起来的，又是怎样变迁的；第二，要一件一件地去考证伪史中的事实，这人怎么说，那人又怎么说，把他们的话条列出来，比较看看，使谎话无可逃遁；第三，造伪史的人虽然彼此说法有异，但始终都会有一个共同遵守的核心价值观。[2]46正是基于这种强烈的批判质疑精神，顾颉刚始终将求真辨伪观念放于史学研究的首位。

就内在联系而论，“古史辨”研究与“整理国故”运动可以看作是一个整体性的史学思潮。“整理国故”为研究者提供了批判性思想观念和研究方向，而“古史辨”是针对历史发展过程中存在的细节问题的专门研究，是回应和深化“整理国故”运动的一个具体研究思路。所以，我们有必要简要介绍一下“整理国故”运动。章太炎最早使用了“国故”一词，曾于1910年著有《国故论衡》一书。顾颉刚认为：“整理国故的呼声倡始于太炎先生，而上轨道的进行则发轫于适之先生的具体计划。”[3]78傅斯年等人创办的《新潮》和刘师培等人创办的《国故》两本杂志之间的论争，也促进了“整理国故”倡议在学界的传播。如《新潮》杂志第一卷第5号发表了毛子水《国故与科学精神》一文，作者阐述了五个问题：第一，什么是国故；第二，国故在今日世界学术上的位置；第三，国故是应当研究的吗；第四，研究国故所应当知道的事；第五，对国故和国故学的感想。文中，毛子水一再强调学术研究的科学性，倡导用科学精神从事国故研究，用科学的精神去对待古代史料。[4]123-124

胡适作为“整理国故”运动的积极倡行者，他就整理方式和具体步骤作了说明：所谓“整理”就是从乱七八糟里面寻出一个条理脉络来，从无头无脑里面寻出一个前因后果来，从胡说谬解里面寻出一个真意义来，从武断迷信里面寻出一个真价值来。对于当时为什么必须要整理国故的疑问，他认为：“因为古代的学术思想向来没有条理，没有头绪，没有系统，故第一步是条理系统的整理。因为前人研究古书，很少有历史进化的眼光，故从来不讲究一种学术的渊源，一种思想的前因后果，所以第二步是要寻出每种学术思想怎样发生，发生之后有什么影响效果。”[5]350在胡适看来，“整理国故”就是以现代学术批判精神和考镜源流的态度，各家都还他一个本来真面目，各家都还他一个真价值。1921年7月31日，胡适在东南大学就“整理国故”问题做了专题演讲，题为《研究国故的方法》①这篇演讲稿发表在1921年8月4日上海《时事新报·觉悟副刊》上。。演讲中，胡适提出了四种具体的“整理国故”的方法：强调历史的观念；运用疑古的态度；条分缕析，加强研究的系统性；重新考订古书、古籍的内容和形式。在1923年的《国学季刊发刊宣言》中，胡适又进一步加深了对“整理国故”意义和方法的理解，并提出三点具体要求：第一，“整理国故”就是整理一切中国文化历史，故此，当下的学术研究应该广泛地扩大研究领域和对象；第二，国学的方法是要用历史的眼光来整理一切过去文化的历史，国学的目的是要做成中国文化史，因而要注意系统地整理；第三，注重材料的广参博取，提倡用比较的研究来帮助国学材料的整理与解释。“整理国故”运动所带来的对古代文献、书籍和文化科学的整理潮流，的确为当时的学术研究打开了一扇明亮的窗口。随着研究领域和整理对象的扩大，对传统画学及相关文献的整理也逐渐引起了相关学者们的重视。

在“整理国故”运动的旗帜下，顾颉刚提倡的“古史辨”风气开启了中国近现代史学疑古辨伪之风。这股风气不仅推动了传统史学从单纯重视经学转向多种专史领域的研究，更重要的是，在顾颉刚“古史辨”思路和考证研究的影响下，批判质疑的史学态度和文献考据方法在传统画学领域得到了实践与应用，这是近现代美术史学科得以建立的重要基础。可以说，若没有当时史学批判观念和考据学方法的介入，古代画史专题研究就缺少最为基础的学术理念和方法论的支撑。换句话说，若是先不做史料的考辨工作，不采取理性的学术态度使用古代画学文献，近现代美术史学研究也就无法真正地建立起来。

其次，顾颉刚在《当代中国史学》一书之“美术史的研究”部分，对美术史研究状况和部分重要成果进行了阶段性总结。这是民国时期第一位从史学史角度对当时的美术史研究作出总结的学者，反映了他对美术史研究的学术价值和前沿问题的关心。在书中，顾颉刚首先对美术史研究进行了宏观评述，肯定了“美术史研究”在中国学界是一个新兴的学科。然而，美术史是一种专门的技术，非内行人是无法深入探究它的历史的。当时的局面是，“中国的美术家，新的一派所学的西洋的美术，对于本国的美术史，研究起来，当然有相当的困难；而旧派的美术家，又往往缺乏历史的观念和方法，所以中国美术史方面研究的成绩，并不十分丰富”[6]118。此处所论的“美术史”在民国时期是一个大范畴，涉及雕塑史、建筑史、音乐史等多个方面的研究成果。

顾颉刚清楚地认识到民国美术史界在研究资历、学术观念和研究方法等方面都很薄弱，但是对民国时期的“绘画史”这门专史研究却给予了很高的评价。他归纳说：“绘画史方面的著述，则比较来得多，而且已有相当的成绩。全史的著作有潘天寿、俞剑华两先生的《中国绘画史》、郑昶先生的《中国画学全史》、滕固先生的《唐宋绘画史》、童书业先生的《中古绘画史》（未刊）等，其中以《中国画学全史》较为完备，《唐宋绘画史》和《中古绘画史》较有见解。”[6]118在论述画史专题研究时，他重点提及了“南北宗”研究：“论文有陈师曾先生的《中国人物画变迁》（《东方杂志》十八卷十七号）、滕固先生的《关于院体画和文人画之史的考察》（《辅仁学志》二卷二期）、叶季英先生的《中国绘画之古法与输入凹凸法》（《金陵学报》二卷一期）、《中国山水画之南北宗》（《民族杂志》二卷九期）、童书业先生的《中国山水画南北分宗说辨伪》（《考古社刊》四期）、《重论中国山水画南北分宗说兼答启功先生》（《大美晚报·文史副刊》）、《中国山水画南北分宗说新考》（《齐鲁学报》二期）、《没骨花图考》（《齐鲁学报》一期）、启功先生的《山水画南北宗（笔者案：此处遗漏“说”字）考》（《辅仁学志》）、向达先生的《明清之际中国美术所受西洋之影响》（《东方杂志》二十七卷一号）等。滕、叶、童、启四先生的论文解决了绘画史上山水画南北宗和花卉画徐黄异体两个大问题，较为重要。”[6]119

就这段评述的价值而论，一方面，顾颉刚对《中国画学全史》的评价代表当时学界的普遍态度。此书曾被蔡元培视为是中国有画史著述以来集大成之鸿篇巨著。余绍宋《书画书录解题》将此书收入其中，评价其为“独出心裁，自出手眼，纲举目张，本原俱在”，并有“实开画学通史之先河”。[7]185俞剑华更是称颂到：“实为空前之巨著，议论透辟，叙述详尽，且包罗宏富，取材精审，纲举目张，条分缕析，可谓中国绘画通史之开山祖师。”[8]另一方面，顾颉刚着重点出“南北宗”和“徐黄异体”这两个民国时期重要的辨伪专题，体现出他对“古史辨”观念在绘画史领域应用的重视。这两个问题也是画学文献记载上最具“层累”特征的问题，是1930年代重要的辨伪对象。童书业等人以考证法为依托，对古代画学文献记载和流传过程中的讹变经过，作了有相当学术价值的探讨，并形成了“辨章学术，考镜源流”的氛围。他认为滕固《唐宋绘画史》、童书业《中古绘画史》①出版时改为《唐宋绘画谈丛》。两部断代史研究较有见解。这两部书是民国时期最为重要的以“唐宋”为断限的画史著述，都是围绕“南北宗”问题而展开的，一为文化史学思路，一为专题考辨方式。

第三，顾颉刚本人的美术史研究成果虽然不多，但对当时学界有着较为显著的影响。例如，他在1924年对苏州甪直镇破庙中的雕塑进行了考证，最终认定是杨惠之的原作。随后，他发表了多篇关于杨惠之雕塑的文章，有《记杨惠之的塑像》②1924年顾颉刚继续写了《记杨惠之塑像》之一到《记杨惠之塑像》之五，刊登在《小说月报》上。、《杨惠之塑像续记》③载《现代评论》，1926年第4卷第82期。、《四记杨惠之塑像》④载1929年《语历所周刊》。、《五记杨惠之塑像》⑤载1930年《语历所周刊》。等。远在日本的大村西崖是雕塑研究专家，曾著《中国雕塑史略》。书中极力推崇杨惠之雕塑的艺术价值，称其为中国古代之“塑圣”。当他从陈彬和处得知此事之后，立即计划于当年4、5月间来中国游访甪直镇杨惠之雕塑遗迹。这段史实记载于大村西崖《中国美术史》陈彬和序中，文云：“迨至民国十三年经顾颉刚氏考订，始知湮没近千载之神物，尚巍然存于苏州甪直镇之破庙颓垣中，经风雨之侵蚀，行将与草木同腐；惟时氏方教授美专，乘假期之便，远涉重洋，访求遗物，其致译者书云：‘承示杨惠之塑像，现存甪直镇保圣寺。鄙人曾著中国雕塑史略，述杨惠之之事，拟以塑圣。……鄙人拟于四五月（今年）之交，重游燕京，观故宫博物院，并南下访甪直镇惠之之遗迹，为之摄影’。”[9]由此可见，顾颉刚在雕塑方面的考证鉴定结果对美术史研究学界产生过重要影响。1925年，顾颉刚在《现代评论》上还发表过《古物陈列所书画忆录》，说明他对书画方面也有所涉猎，显示了民国学者对不同学术研究领域的积极参与精神。而他在上古史和民俗学方面的研究成果，或多或少也会对美术史研究在资料和观点上产生一些借鉴价值。

二

民国史学界在推进学术研究的过程中，各类专史研究，尤其像美术史之类的技术性很强的专业史研究，就更需要一些像顾颉刚所说的“内行人”来从事。而这种“内行人”，既不是学习西洋美术的新派，也不是“缺乏历史观念和方法”的旧派。“新史学”的倡导者梁启超也曾提出——“今日所需之史，当分为专门史与普遍史之两途。专门史如法治史、文学史、哲学史、美术史……治专门史者，不惟须有史学的素养，更需有各专门学的素养。此种事业，与其责望诸史学家，毋宁责望诸各专门学者”[10]44的观点。这些史学大家的启迪和建议，不仅促进了各类专门史进入学术研究视野，也提示普通史学理论应根据不同专史研究特征去总结、提炼和吸纳新的方法论，以此更加合理地建立专史研究的自我体系。

顾颉刚在美术史这个专史领域所产生的更深远的影响，可以通过其弟子童书业的承传和研究得窥一斑。童书业（1908-1968），字丕绳，号庸安。20世纪著名的历史学家，在古籍文献考辨、先秦思想史研究、古代地理边疆史研究、历史理论和方法研究、古代经济史研究、古代社会史、心理学、精神病学研究及中国美术史研究①等多个领域皆有重要建树。童书业之所以能在绘画史领域取得不菲的研究成就，原因有以下两方面：

一方面，他受顾颉刚古史辨伪史学思想的影响很大。童书业于1929年阅读了顾颉刚《古史辨》第一册之后，对其史学思想颇为心仪，从1933年转向学术研究伊始，即倾向于“古史辨”派的治学门径，并以顾颉刚为其私淑之师。1934年，他有幸在杭州与顾颉刚谋面，并约定翌年北上去做顾氏的研究助理。1935年6月27日，童书业到达北平之后开始协助顾颉刚整理研究《尚书》。经过顾颉刚的口传心授、悉心引导，他不仅在其师开拓的多个研究领域上紧随其后，并且将“古史辨”思路实践性地引进绘画史研究领域，同时又根据学界新的史学理论和个人研究经验与心得推动了古史发展先“分化”后“层累”的史学理论，明确了历史观念演进过程的逻辑顺序。这一反思也是对民国史学“求因”与“明变”学术体系的细化。历史学家吕思勉如下评说：“君为吴县顾君颉刚弟子，读书以善疑闻于世，而其立说，矜慎如是，则知其所疑者，皆断然有以自信，而非慢然为之矣。”[11]13其语意肯定了顾、童二人之间的师学关系。

另一方面，童书业早年的学画经历使其掌握了丰富的绘画实践经验，助益了他对古代绘画作品风格的分析能力。他从少年时代即开始观赏古画，18岁跟从缪谷瑛学画，19岁又转师于王季欢，与当时的著名画家胡佩衡也有师谊之续。故此，早年的学画经历使他在中国古代画史、画学及画法等多个方面都有所收获，并逐步建立起独特而精到的个人见解。今人对童书业的画作虽多无缘寓目，有人说是由于他身体柔弱，笔力不济，遂未能有登堂入室之妙。但笔者认为，童书业对绘画专业性创作的淡化与他对历史研究的偏好关系莫大，加上后来师从顾颉刚，其研究领域不断拓宽，对历史理论和研究方法也有很深入的思考，于学术研究的兴趣更浓。但是，他对古人画作的临仿学习始终没有放弃过。从当时史界对专门史研究者所应具备的素养来看，童书业无疑是一位再合适不过的画史专门研究者了。童书业协助顾颉刚整理《尚书》仅仅半年，于1935年底就撰写完成了《中国山水画南北分宗说辨伪》一文。事实上，早在1927年，童书业就在绘画老师王季欢主编的《鼎脔画报》上发表过一篇质疑“南北宗”的简文，但内容过于简率，缺乏史学深度。自从跟随顾颉刚治学之后，他接触到了最前沿的史学理论和研究方法，学到了严谨的学术批判和辨伪思路。因此，他不仅考辨了多个画史个案问题，而且就绘画专史研究的特殊性作了很多有益的思考。他认为，绘画是一种实际的技术，不是凭空可以谈论的，研究中国绘画史一定要先明了中国绘画的技术，不然一定不能研究到透彻的地步。因此，绘画史家必须同时是个画家，不是画家的绘画史家，只能研究绘画史中的一部分，即如画家身世、生卒年月之类，若要研究绘画的全史是相当困难的。研究绘画史的人，不但要懂得绘画的语言和技术，还得有实物鉴别、文献考据和著史理论等方面的综合知识，否则是不能完全胜任的。

那么，童书业是如何在绘画史领域实践和拓展顾颉刚的史学思想呢？这主要体现在以下几个方面：

首先，在研究观念方面，童书业深化了古史辨伪研究中的历史“分化说”。他在《古史辨》第七册自序中对“分化说”进行了细致的说明，“所谓‘累层地造成的古史观’，乃是一种积渐造伪的古史观，我们知道，古史传说固然一大部分不可信，但是有意造作古史的人究竟不多，那么古史传说怎会‘累层’起来呢？我以为这得用分化演变说去补充它。因为古史传说愈分化愈多，愈演变愈繁，这繁的多的，哪里去安插呢？于是‘累层’起来了……所以有了分化说，累层地造成的古史观的真实性便越发显著：分化是累层说的因，累层是分化说的果”[12]700。这一见解独到精辟，深受其师顾颉刚的赏识。在《当代中国史学》之“古史的研究与古史辨”部分，顾氏认为童书业“对于杨先生贡献的介绍和批评是相当正确的”[13]129，高度赞扬了他对古史“分化说”所作的进一步解释和运用研究。童书业的绘画史研究秉承了“古史辨”研究思路，重视接近画家时代的原典类文献，以时代顺序为线索逐级使用后世文献史料。这让我们能够极为清晰地理解部分画学文献如何因历时性发展而改变其原初状态和内在观念的史实，理解其“分化”与“层累”

①童书业在中国美术史方面的研究主要以山水画史研究为主。构造的最初动机和原因。童书业切实践行了顾颉刚所说考辨历史事件：一定要一件一件地去考伪史中的事实是从哪里起来的，又是怎样变迁的；要一件一件地去考伪史中的事实，这人怎么说，那人又怎么说，把他们的话条列出来，比较看看，使谎话无可逃遁。例如，童书业对王维历史地位逐渐变化的考察就体现了这种史学思路。他按时代发展顺序对画史文献进行了梳理，最早《历代名画家》只推重吴道子和李思训二人，王维地位并不高；《唐朝名画录》将吴道子、李思训和张璪列于神品，仅将王维放于妙品；到了荆浩《笔法记》中，王维有了“笔墨宛丽，气韵高清”之美誉；宋代经《宣和画谱》和米芾等人对其“雪景”山水的推崇，使其从笼统的山水画家阵营中“分化”出来，地位得到提升，不过仍无称宗、作祖的迹象；之后历经时代的不断“层累”，其画史地位得以巩固，元代汤垕《古今画鉴》承宋代之说，认为其“落笔便与庸史不同”；到晚明董其昌提出“南北宗”后，王维才得以高居南宗之祖的地位。童书业认为在这个发展过程中，画家和画论家们共同遵守的核心价值观念就是对于主流文人趣味的重视。

其次，童书业沿着顾颉刚“古史辨”的治学思路，推动了绘画史领域的文献考辨与作品真伪研究。他认为：“国画的历史和理论的研究，现在也已萌芽了。我们对于这点也想贡献些意见：研究历史需要应用史学的方法，研究的人须站在纯粹客观的地位，不能掺杂任何主观的成见。研究的第一步是搜集史料，第二步是考订，史料愈多愈完备愈好，考订愈精密愈好。史料的时代排列和异同比堪，史料的考订和证实，在在都需要科学的头脑。”[11]197童书业根据绘画史发展的特殊性，阐明文献研究与作品研究应兼顾的观点。他从存世作品状况出发，强调针对宋代以前真迹绝少的状况应重文献考证，对于元明以后画迹较多就应重视作品实物，力主以作品研究来为具体画风、画法寻求证据。虽然在元明阶段的研究中，他所引用的作品不算太多，但在画风、画法分析及具体的笔墨蕴意把握方面，显示出童书业在画学实践方面的深厚素养。当然，如果从其引用的各种证据的比重看，他强调作品研究的同时，仍有着重文献的倾向，深受顾颉刚“以文献证文献”观念的影响。

第三，童书业从绘画史研究重实物的特殊性出发，拓展了考古学在画史疑古辨伪研究中的参证价值，在顾颉刚所谓的“内行人”研究美术史的基础上，进一步提出“研究中国绘画史的工作，必须要是史家同时又是考古家和画家”三结合之说。就民国文献史料学派与考古学派的关系而言，它们在两个向度上规约了后来的研究取向，既重视文献资料直接的史学价值而又不忽视考古实物间接的佐证价值。但当时考古学对史学研究的价值趋向，基本上都以对世存文献典籍的证实、证伪为存在基础。顾颉刚本人就过分重视文字类型的史料系统，导致将考古学定位于有价值的古史典籍文献的出土来验证目前的结论这个单薄层面。他认为：“书本上的材料诚然不足建设真实的古史，但伪古史的发展十之八九在已有了书本之后。用了书本上的话来考定尧舜禹的实有其人与否固然感觉材料的不够用，但若要考明尧舜禹的故事在战国秦汉间的发展的情状，书本上的材料还算得直接的材料，惟一的材料呢。我们先把书籍上的材料考明，徐待考古学上的发见。”[3]4-5这种态度在当时有一定的代表性。基于自己的反思，童书业提出：“疑古毕竟不能包办古史的研究，我们除批判伪古史外，还需要建设真古史，这就非仰赖于考古不可。考古是发掘新史料，研究新史料，以准备真古史的建设工作，疑古的人需要考古，考古的人也需要疑古，破坏与建设实是一事的两面。”[12]764

此外，童书业在通史著述与专题研究之关系上的观点，也是对顾颉刚史学思想的深化。顾颉刚在总结民国史学发展时认为，中国通史方面出版的著作虽然已经不少，但很少能达到理想的地步。因为“以一人的力量来写通史，是最困难的事业，而中国史上须待考证研究的地方又太多，故所有的通史，多属千篇一律，彼此抄袭”[13]85。由此出发，他提倡历史研究应先考证后通论的逻辑顺序。随后，童书业在其师的基础上进一步深化了这一思路，即：“我们认为考订和贯述是两件不可偏废的工作，考订是审定史料，是写作历史的预备工作；贯述是根据已经审定的资料，通论历史的大势，是史学的最大目的。”[12]768基于这样的想法，他制定了史学研究的三个步骤：搜集史料—考订史料—贯述史料的递进过程，这是从零散史料趋向史学整体叙述的重要基础和保障。

综上所述，顾颉刚“古史辨”思路在学术观念和研究方法上，对民国美术史研究产生过重要影响。然而，从学术史的前后关联看，其史学思想也存在着不可忽视的时代局限性。例如，顾颉刚的研究路数本自“整理国故”和“古史辨”，显示了对文献资料运用的特殊偏好与专长，研究主调过于重视文献系统。事实上，文献的可靠性毕竟是相对的，随着考据学对古代画学文献内涵的不断挖掘，对文献本身的考证与对作品真伪的鉴定一样，都是影响我们学术判断的重要基础。作为语言描述性文献材料本身就充满了复杂与歧义，古代画论和题跋又多来自个体感悟，缺乏古代史学的“史官”传统。我们在区分它们当中哪些是更为接近客观的史料时，首先就要进行细致的甄辨，尤其是中国早期画学文献的记载，就经常使用简洁含混，甚至充满玄学品藻意蕴的话语表述。而顾颉刚“以文献证文献”的方法由于存在将“假设”直接判断为“结论”的倾向，可能存在被部分研究者任意曲解的潜在危险。事实上，画学文献系统自身所构筑的“乱网”并非真能由“以经解经，可以难一切传记”的学术初衷得以厘清。再有，民国时期的美术史研究处于浓重的批判传统和疑古辨伪环境中，在文献记载、实物求证、真伪鉴定和对考古学价值的认识等多方面无法协调一致的情况下，其最终的研究旨归是梳理出完整的文献系统，还是建立以作品风格演变为基础的实物线索，不仅对于民国学者，即便是学术环境得到极大改善的当前美术史界，在主观选择和客观条件上都是一个两难的问题。很多重视实物研究的学者仍会将画学文献作为作品风格分析的重要“参考脉络”，一方面反映出他们对古代作品风格分析证据的不自信，多少还有着以文献记载印证艺术风格的习惯性思维；另一方面，这一倾向也是顾颉刚“古史辨”思路重视文献系统的治学特点对中国美术史研究的长期影响所致。