曾令霞

（佛山科学技术学院人文与教育学院，广东佛山528000）

祝春亭、辛磊合著的长篇历史小说《大江红船》以民国时期为叙事背景，围绕广州珠江水域红船弟子的命运遭际展示了粤剧由草根向殿堂艺术痛苦裂变的过程。小说借粤剧红船女班“凤之影”的曲折成长故事印证了这一历程。王国维认为“戏剧就是以歌舞演故事”，本书恰以故事演绎了民国时段的粤剧红船戏班史。“红船”作为广府城市文化的符号，它是早期广府艺人演绎粤剧的载体，除此以外，它还承载着广府城市文化的记忆与乡愁。它的发展、衍变史体现了广府本土文化的自觉。

一、广府城市文化意象：红船

《大江红船》以整体扫描的形式关照了红船发展史，整部历史又分为以广州为主的陆上史与以珠江流域为主的水上史，贯穿往来二者之间的是“红船”。珠江流域河网密布，早期粤剧班几乎都靠红船生存，红船班是广东梨园最具特色的戏班。红船是粤剧发展初期广府城市文化的标志性意象，它的背后是水与城的交融与碰撞，以及由此生发的历史文化脉络。

（一）水

广州因水而生，依水而荣。珠江穿城而过，广州城沿珠江河岸而发展。水环境影响着广州城的发展和先民的生计方式。古广州城在广州先民与水环境的水事实践中发展起来，借海上丝绸之路之便，纳四海文化之精华，融周边国家文化之精髓，分享了海洋文化所赋予的文明，使广州文化形成了兼备江河文化和海洋文化特质的珠江水文化。司徒尚纪在《珠江传》一书中阐述岭南一带多水，“利于舟楫，以水为媒”，汉越文化在珠江水系沿河两岸，互相采借、融合发起来。［1］从文化层面来说中原汉文化中的价值观念、民风习俗等开始为广州水文化的发展提供了新鲜的养分。“在海洋文化、江河文化、中原汉文化、外来文化的交互影响中，广州水文化体系得到进一步的丰富。”［2］

从广府粤剧来看，水文化裹挟多种文化形成了早期粤剧的外江班，在外江班的影响下孕育了红船戏班文化，红船戏班是粤剧成形的关键。《大江红船》采用“倡优共演”的叙事模式，“凤之影”女班红船艺人的故事由水上延续到陆上。在水上，女艺人先是在“紫洞艇”上讨生活，“紫洞艇又叫花舫，花舫分作两种，一种固定在水边，一种可以漂游。这种可以漂游的花舫，广州人通常叫它紫洞艇，紫洞艇的数量比固定的花舫多，成为省河的一道风景。”［3］18小说主要人物云婉仪、阿香女由溢香舫紫洞艇歌妓转型为红船艺人。除此以外，小说中还涉及漂游在珠江上的疍家人，疍家人是珠江水域最有特色最底层的族群，小说中的主要红船艺人之一秋芳就出生疍家，走了一条疍家倡妓——东山洋房情妇——红船艺人的道路。最终，两类女子都弃倡从优，集中在红船上裂变为粤剧艺人。粤剧戏班另一个特色便是传播广泛，凡有粤人的地方便有粤剧。从广府本土文化的角度来看，红船戏班的历史就是一部粤剧水上演绎史，凡有珠江水处便有红船停泊、演戏。红船戏班的流动性正如珠江水的流动性，水性十足。小说从水陆两条线讲述红船时期粤剧的传播，珠江延伸为北江、东江、西江三条支系，小说着重讲述了红船戏班与西江的渊源，“广西与广东山水相连。一条西江，贯通桂粤两省。广州人听不懂广东的潮汕话，却听得懂广西腹地的方言，而去广西腹地更远。究其原因，潮汕的河流不属于珠江水系，两地的方言甚少交流。潮汕不流行粤剧，只有说潮州话的潮剧。广西大部分地区流行粤语、流行粤剧，缘由是广西的大部分河流，属于珠江水系。古代交流以内河为枢纽，红船沿着西江支流溯水而上，红船到那，就能把粤剧传播到那。”［3］201作品中，红船在佛山、顺德、高明、南海、江门、梧州、香港、澳门等地飘移，除了演戏遭遇的讲述，作者还将各市镇的风土人情纳入叙事范畴，通过图文的方式描述当时当地的戏园、剧院，对当时的演出环境及条件进行了历史性的还原。红船戏班水上的传演与传播为粤剧的成型与发展打下了深厚的民间基础。

（二）城

城市不仅是一种器物层面的客观性存在，也是一种体验、情感等的主观性、意象性的存在。城市意象是营建城市规划者及生活于城市中的人们共同创造的。城市是文明的载体，任何一个文明都有兴起、发展、兴盛、衰落的过程，城市如此，文化如此。对于广州来说，在小说中最大的特点在于作者用相当多的笔墨与老照片来描述广州这座城的发展史以及红船戏班的兴衰史。“珠江流经大坦沙改叫省河，河南面最大的一片绿洲，叫河南；河的北面，很少有人叫河北。河北是广州的中心，河南是广州的乡下。相对应的地名，还有东关西关，东关从清朝叫到民国，都没有叫响亮，而西关名振广州。”［3］1“西关是广州兴起的商业区，不少巨富却喜欢在河南居住。清人广州的五大家族，富可敌国，他们的生意在河北，家却安在河南。原因是河南有大片的荒地，可以兴建大型住宅园林。这种热潮到民国仍在延续……”，“东关又叫东山。严格含义的东山，是东正门外的一片山坡。广州拆除城墙后，城关的概念渐渐消失，叫东关的人少了，东山的名气渐渐响了起来。”［3］45清代广州城发生了很大的变化，主要体现在鸡翼城的兴建、西关的开发和河南地的开辟，以及奠定今天广州市街区基本格局的清中期以后的广州城区街道。清代鸡翼城的结构酷似宋南城，城墙由明新南城向东西两侧向南延伸直达珠江。清代的西南新城虽面积范围不大，但由于码头林立，商舶如梭，商业繁盛，人烟稠密，已成为广州城的中心区。尤其以濠畔街最为繁荣，从事海外贸易的巨商富人均住在此岸边，形似两鸡翼，故名“鸡翼城”。人口与财富的积累以及中原文化的南移，催生了大众对戏曲这一艺术样式的迫切需求。广府地区先有外省文化南移影响而成的粤剧外江班，然后才有本地戏班的崛起。“清代广州的经济发展进入了一个新的历史时期，尤其是城南珠江沿岸及西关平原区的商业和贸易日益繁荣，四方客商云集，人口增加，商贸活动区不断扩大”，“河南地的开辟是指珠江南岸平原的开发。清代以前，这里多为寺庙、别墅，直到清代才逐渐形成街市商业区。民国初年的广州城，有内、外城之分，各城门外筑有瓮城、月城和翼城等，又有新、老城之别。”［4］除了筑城修路、行商坐贾，作品中提到的诸如海珠戏院、河南大观园、东堤东关戏院与广舞台等各大戏院也是广州城市建设的一部分，实乃精神文化的消费场所。作品以广州城为背景，围绕红船艺人的活动范围，笔触延伸到芳村、黄沙、沙面、西堤、东堤、各大戏院所在地等等。一方水土养一方文化，水与城成为孕育粤剧的土壤与温床，“红船”则成为水上岸上的广府城市意象。作品由水上、岸上两部分内容构成，水上故事重在讲述红船戏班的传演与传播，岸上的故事重在讲述戏班的发展与经营。就女班而言，按照级别，粤戏戏班分为“省港大班”“落乡班”“天台班”“茶居班”等。要想从“天台班”“落乡班”过渡到“省港大班”，道路相当漫长，将戏演到广州“海珠戏院”及香港的大戏院是所有戏班的梦想，那意味着已挤身“省港班”之列。小说中“凤之影”红船女班技艺提升的过程便是广府城市风貌的掠览过程。比如天台班之于广州各大商贸大厦；位于黄沙的粤剧行会组织——八和会馆与吉庆公所；落乡班之于广府各市镇；省港班之于粤港澳三大城市等等。

水与城是红船戏班水陆两个方向发展的支点，不管岸上演戏还是水上漂流，红船都是广府人心中、广府城市不可遗忘的文化意象。《大江红船》这个作品紧紧扣住“水”“城”与“红船”三个意象进行书写，三个意象彼此借力，将红船戏班的环境依托与背景氛围渲染得淋漓尽致，它为广府地方文化的留存与传播尽到了最大努力。

二、广府文化自觉：从红船到粤剧

粤剧的形成不是一蹴而就的。它有一个从外江班到本地班的衍变过程，这个过程包括了广府本地语言的运用、本土剧本的编写、本地曲调创作、本地艺人演绎等内容。《大江红船》以讲述故事的方式将这些内容囊括其中，恰如其分地安插在各章各节里。在反抗外江班一统岭南最终赢得自己的一席之地的过程中，红船戏班是粤剧形成的关键，同时，它的存在促使了广府粤剧文化的自觉。

（一）从外江班到本地班

粤剧是广东省最大的地方戏曲剧种，又称广东大戏，广府戏等，流行于两广、港澳等粤语地区和上海、天津、台湾等地以及东南亚、美洲、欧洲等粤籍华侨、华人聚集的地方。粤剧的历史渊源和形成发展，积淀深厚，既继承了中国戏曲“以歌舞载故事”的艺术传统，又形成了自己的独特风格。本地人组织的戏班演出，在不断吸收外来的弋阳、昆山、梆子、皮黄等剧种声腔的基础上，积极汲取流行于广东民间的俗乐和本地土戏唱腔等艺术营养，地方性日益突显，逐渐成为具有浓郁岭南韵味及风格特色的粤剧。“可以说，明清两朝，广州有多少个省份的外江班，就有多少省份的地方曲调”［3］108，在脱离外江班控制的过程中，粤调渐渐兴起，“粤调的唱念用的是广州白话，音调不是地道的本土南音，而是在吸收北音的基础上，形成的独具特色的唱腔，简称广府梆黄调。”［3］109明初，因军旅、官宦、移民等原因，众多外省戏班入粤演出。声腔逐渐流入广东，使戏剧活动蓬勃兴起，随着演出活动的日益活跃，本地人也加入了演出的行列，并开始建固定的戏台，建于明代的佛山祖庙内的万福台就是红船时期审戏的戏台。清代中期，本地戏班进一步吸收本地的文化资源，促使外来戏曲地方化，粤剧本地班集结佛山，逐步发展成为具有鲜明地方特色的戏曲剧种。早期的戏班，有外江班与本地班之分，外省剧种入粤的戏班，称为外江班；由本地戏曲艺人组成的戏班，称为本地班。外江班与本地班的竞争抗衡不断，清道光杨懋建《梦华琐簿》载：“外江班妙选声色，伎艺并皆佳妙，宾筵顾曲，倾耳赏心——录酒纠觞，多司其职，舞能垂手，锦每缠头；本地班但工技击，以人为戏，所演故事，类多不可究诘……久申历禁，故仅许赴乡村搬演。”由于当时广东官府对外江班的推崇和对本地班的贬抑，外江班多盘踞于广东的政治中心城市广州，本地班多以佛山为据点并巡演于四乡一带。珠江三角洲河网纵横，本地班赴四乡演出，多以船为载。因船桅及船身均涂红色，分外醒目，故粤人以红船为本地班之代称，粤伶也被称为红船子弟。明代万历年间，琼花会馆在佛山建立，该馆是本地戏班艺人最早的行会组织，是各戏班聚众酬愿、伶人报赛之所及红船班的集散地。早期粤剧演出中心在佛山，清乾隆至嘉庆、道光年间，盛况不减。咸丰四年，本地艺人李文茂率红船子弟同天地会陈开所部在佛山、广州等地反清，响应“太平天国”运动，后进军广西建大成国。起义失败后，清政府禁演本地戏，琼花会馆被毁，红船艺人星散。同治七年，趁清廷禁令稍驰，专门管理各戏班“卖戏”的营业机构——吉庆公所在广州黄沙成立，琼花会馆的行会传统在此延续。光绪十五年，粤剧行会组织八和会馆在广州黄沙成立，在它的管理、推动和促进之下，粤剧重现繁荣景象。民国后期，因固定戏院的大量出现、陆上交通的便利、伶人自顾生命安全、河道淤堵严重等原因，红船渐渐退出了江湖。在与外江班的斗争过程中，佛山戏班于外江班而言是边沿的，于本地班而言，却是中心。作为本地班的红船戏班始于佛山，后在广州发展，小说《大江红船》重红船戏班的广州时期，而轻佛山起步发展时期，在红船戏班史的叙述中显得有些突兀和断层之感。作品中稍有提及粤剧发源地佛山：“佛山是粤戏本地班的发源地，唱戏的人多，睇戏的人也多，有广泛的民众基础。”［3］55佛山的剧运却几乎未提。从专业的角度来看，这一个巨大的遗漏和遗憾，如果红船往事能在佛山与广州之间齐头并进地讲述，小说内容会更丰满，行文的视野会更开阔。

（二）粤语、粤调、本地剧本入粤剧

地方戏形成的标志有二：一是地方语言的运用；二是地方腔调的加入。粤语与粤调入粤剧是粤剧成形的关键。粤剧与其他地方戏种最大的区别在于，它要成为本土的剧种，首先要扫清北方官话与北音的障碍，在与外江班抗衡的过程中渐渐从边缘走向中心。作品提到“凤之影”粤剧女班先后在顺德、高明、南海、江门、梧州、美国、新加坡、香港、澳门、天津、上海、广州等地演出。

除却天津、上海，其他地方的演出都不涉及语言问题，因粤语的原因粤剧在北方的传演颇受限制，小说借李睿这个研究粤曲的学者将粤剧在中国北方的传播困境说了出来：我觉得粤剧与许多地方戏，都陷入两难的困境。若想让全国观众接受，就必须采用国语，这样，就会失去地方特色，从而失去地方观众。若想保持地方特色，牢牢抓住讲方言的观众，又难以在全国推广。我认为，粤剧发声，就必须以白话为主，然后在白话的基础上，对唱腔加以改进。地方戏，就得有地方特色，这种特色主要体现在唱念上。唱念的差异越大，特色就越明显。［3］269他还提到，哪里有粤人，哪里就有粤剧，粤剧主要演给粤人看的，粤剧不说粤语，就不是粤剧。《大江红船》用了大量的情节与篇幅来讨论粤语入粤剧的问题。粤剧在小说中由水路走向陆路、从北方官话中挣脱出来追求本地语言，小说中的李睿说，“比如粤剧的唱腔，北音与南音是怎样融合的；广州白话，是否适宜原有的曲牌；如何让粤剧唱腔，形成独有的地域风格，还有许多工作要做”［3］161，“以后要多听电台的粤音节目，多进戏院看戏，这样做出的曲子，不但有中国味，还有广东味。”［3］269小说中，李睿还为粤剧腔调打曲（作曲），不仅思考了粤语入粤剧的问题，而且着手创作粤剧本土腔调。凤之影的台柱云婉仪说，“近几年唱念的变化，先是以北方官话为主，后来半官半白，再往后，恐怕要以广州白话为主了。”李睿答到，“自从我主持举办粤剧女伶义演，官报都开始把广府梆黄戏称为粤剧了。我认为，粤剧发声，就必须以白话为主，然后在白话的基础上，对唱腔加以改进。地方戏，就得有地方特色，这种特色主要体现在唱念上。唱念的差异越大，特色就越明显。”［3］172小说中写到粤剧在梆黄戏阶段唱念时兴一半北方官话，一半广州话。粤调的唱念用的是广州白话，音调不是地道的本土南音，而是在吸收北音的基础上，形成的独具特色的唱腔。民国时期，大老倌马师曾独树一帜研出马腔，先是在唱念中时不时来几段白话俚语，后来提倡用广州白话念唱，他最先提出粤剧的概念，以粤剧作为广东地方戏的统称。可见，用粤语演绎粤剧是粤剧自我认证的一把钥匙，作者非常重视粤语在粤剧形成过程中的嬗变。除了粤语与粤调，作者还为粤剧本地剧本的创作塑造了旧文人庄之衡这个人物形象，他为红船艺人写戏，融入大量南方故事与民间风情，为粤剧的自说自话，自唱自演开辟了巨大的本土空间。至此，作品将粤剧本土化的历时过程，尤其是广府白话与本地唱腔及剧本创作的改进兑换在人物的故事和对话中，深入浅出地道出了粤剧的理念及主张，显得自然贴切。

（三）吸纳、传播与成形

“未有八和先有吉庆，未有吉庆先有琼花”，粤剧本地化的起始点是佛山，佛山是著名的粤剧之乡，“梨园歌舞赛繁华，一带红船泊晚沙。但到年年天祝节，万人围住看琼花。”清代的这首“竹枝词”所描述的，就是清代佛山升平墟镇及汾江河一带水域红船戏班的盛况。长篇历史小说《大江红船》却把着眼点放在吉庆公所成立以后乃至清末至民国这一时期的广州红船班，佛山红船班却少有提及，从红船戏班史叙述的完整性来看，有缺失与断层之憾。清代嘉庆至民国时期，红船是广府地区戏曲艺人主要的演戏工具。李文茂率领红船弟子起义是粤剧发展史上的节点，它的直接结果是佛山的琼花会馆被毁，粤剧遭禁。一般认为，李文茂起义给粤剧的发展带来重创，但粤剧遭禁恰恰是它成型的关键时期，其中红船戏班功不可没：第一，根据多位老伶工口述，粤剧遭禁以后，由于官府控制不过来，红船还在珠江流域存在着，只不过是远离中心城市，倾向游历于偏远的乡村；第二，为求生存，粤剧遭禁后从城市走向乡村，红船班在游走的过程中融合、吸收了广府民系的语言、风俗、信仰、曲调，培养了大批观众，促使本地班向粤俗化方向发展，为与外江班的抗衡打下牢实的民间基础。粤剧的孕育、形成和传播根植于广府民间的红船戏班传演，而后粤剧发展成中国大型地方剧，成为近现代中外颇具影响力的地方剧种；第三，红船戏班在清乾隆年间开始建制，乃基于红船的形制，也是粤剧组织的初始形式，红船戏班在珠江水域演剧过程中形成了广府艺人演戏的形式和规例，成为后来粤戏班建制的基础，红船班的出现及其形制组织的发展促成本地戏曲的成熟；第四，从传播学的角度来看，红船不但是交通工具，也是粤剧的传播媒介。红船戏班在珠江流域各乡村传演，使本地班进一步粤俗化，民间流行的红船班演出逐渐助推粤剧的形成，并使之得到进一步传播。它在珠江三角洲水域的游历是一个采广府民风、传粤剧乡土本色的过程，为粤剧的形成起到穿针引线的作用。红船戏班涉珠江水域赴各乡逐村传演，逐渐形成结构组织、演出形式和内容、管理制度和习俗等充满本土特色的粤剧基本元素，红船本地班进一步粤俗化孕育了粤剧。红船是阐释粤剧形成和传播的关键。红船不仅是粤剧传演的载体，它还是粤剧吸纳粤地地方文化营养并促使其由梆黄戏向粤剧转变的要津渡头。

三、缺失

《大江红船》在红船“传播”粤剧这方面写到淋漓尽致，“吸纳”本土文化共建粤剧这方面的内容却少之又少，忽略了红船戏班在四乡游走过程中对本土文化的审视与融汇。至少在红船时期粤剧相关信息的传播是单向的，而非双向的，且在叙事上显得轻重失衡。比如作品中提到广府“南音”，南音泛指广东地区的粤语说唱，包括地水南音、木鱼、龙舟和粤讴四种歌体。它们以广州方言演唱，流行于珠江三角洲地区。作品却几乎没有盲师地水南音、木鱼书与唱龙舟等民间说唱艺术的描述，也没有红船在游离珠江水域的过程中对这些民间艺术吸纳的书写，只通过“香山哥”这一角色轻描淡写地提到过“志士班”用本土语言唱粤讴，而这些内容是最能生成民间故事的源泉，作者并未挖掘、吸纳。再比如红船本地班唱腔的演变：先由弋阳高腔与昆曲作底调，再发展到梆子和二黄的主体唱腔，最后加入粤方言的民谣小曲即为成熟标志。这“粤方言的民谣小曲”即从民间采风而来，它来自广府文化底层，个中保持着原生状态的粤剧腔调风貌，它们的加入最终促使粤剧成为本土文化的表征。作者忙于叙事套路，忽略了粤剧生成的历程中，细枝末节的本土文化对之的影响与作用，在专业性、全面性方面较为欠缺。

《大江红船》是众多演义地方戏曲历史的长篇小说之一。先有戏曲史，后有文学性的演义，它有围绕红船的方方面面、将所有红船时期的粤剧史料纳入故事讲述范畴的野心。融文学性、史学性于一体，可读性强。红船是广府城市文化记忆中不可或缺的意象符号，它通过民国时期广府红船戏班水陆两栖史，向读者揭示了广府本土文化在与外来文化的争斗磨合中如何走向自觉。在这一过程中，作品也暴露出了遗漏历史，忽略民间性资源等问题。这也给同类小说的创作提出了包裹历史碎片及如何包裹的问题。