□ 蓝佳滢

《普通女人》由曾在2012年因《葛洛莉亚》在柏林电影节大放异彩的智利导演塞巴斯蒂安·莱里奥执导。在《普通女人》中，他给予变性人这个特殊群体以温情的关怀，延续了其影片一贯的“女性”的身体和爱情主题。值得注意的是，影片女主角玛丽娜也由变性人演员达尼埃拉·维加饰演。电影讲述了变性人玛丽娜在爱人突然离世后面对社会敌意重拾自己作为一个女人的尊严的故事，在情感的营造上张力十足。影片极具感染力，综合运用视听语言，生动细腻地再现了变性人玛丽娜一段与外界社会抗争、自我内心修复的历程。本文将聚焦情感的营造与特殊题材下意象的运用表达两大方面解读该影片。

一、情感营造：压抑与孤独

导演塞巴斯蒂安·莱里奥在《普通女人》中聚焦于生活突变背景下，变性人这一身份引发的特殊困境。影片整体的基调里透露出压抑与孤独的气息，从布景道具、浅景深镜头、超现实幻境等视听语言都可感受到导演对压抑与孤独情感的营造。

(一)布景道具：闭锁空间的压抑

在《普通女人》中，导演为了体现玛丽娜经受的社会压力与无力感，在多处使用了狭小空间的布景道具。“在电影中，空间可以告诉我们角色的心理和社会关系。主角通常拥有较大的空间——除非电影谈的是他的失势或对社会的无能为力。”①具体而言，影片中车窗紧闭的车辆、狭小的卫生间、窄小的电梯等具有封闭性特征的小空间，显示了玛丽娜的弱势地位，同时放大了冲突的力度与情感的波动。

如三人共处的电梯场景中，玛丽娜与奥兰多的前妻刚刚发生了一次言辞激烈的口角，随后两人与一位魁梧的男士共同乘坐电梯离开。电梯中男士站在两人中间，阻隔的站位方式体现了玛丽娜与奥兰多前妻相互排斥的关系，而男士身后的玛丽娜更是被挤压至电梯一角。前一场景中酝酿积蓄的尴尬气氛在这个小空间内迅速发酵填充。此外，影片中反复出现、最具空间代表性的是车内封闭空间。影片中玛丽娜处于车中的场景一共有9处之多。在车内空间里，玛丽娜或是形单影只地驾驶、发呆，或是进行大量密集的对白，或是被奥兰多粗暴的儿子与其朋友们霸凌。汽车在街道上奔驰，车外人潮涌动、川流不息，街景变换移动，但是玛丽娜却始终“困在”闭锁的车内空间。人之于车的相对静止较于外界的流动变化、车内狭小空间较于外界广袤的空间，共同形成无处可逃的窒息感。在车内霸凌的这场戏中，玛丽娜被布鲁诺的两个朋友胁持于后排座位的中间动弹不得，配合逐渐放大至特写的景别，无论是布景道具中的空间还是电影画框中的构图空间都受到压缩，玛丽娜被透明胶带缠绕而扭曲的脸在画面中形成极大的视觉冲击，压迫感与霸凌事件的恶劣观感得到强化。

（二）浅景深镜头：孤单的个人世界

景深是视觉讲述的基本工具，它告诉观众看什么以及在镜头中什么是重要的。《普通女人》在设计上多采用较浅的景深方式。

“削弱或减小画面景深的审美原因是要将观众的全部注意力集中在处于画面焦点的主体身上。”②影片中呈现了玛丽娜三次游荡、行走于城市的街道之中的场景，分别发生在奥兰多去世的夜晚、被奥兰多儿子霸凌后的傍晚与大雨磅礴的夜晚、寻找机票的三温暖浴室的日景。这三个场景里导演采用长镜头、浅景深的跟拍方式。夜景的街道在浅景深下显现出斑驳的光斑，而日景街道中川流不息的人群与车辆则作为虚化的背景不断被玛丽娜抛在身后。玛丽娜虽处于纷繁城市环境之中，但只有她一人是清晰的，这便是暗示在这个忙碌的世俗世界里玛丽娜形单影只，未能融入这个世界。浅景深镜头将玛丽娜从身处的空间环境中剥离出来，她离人群越近就越能体现她的孤独。

（三）超现实主义：双重的孤独体验

“电影可以为观众建构三重空间，即物性空间、精神空间（心灵空间）和超人（神性）空间。”③而精神空间的表现在本片中采用了超现实主义的手法。正如塔尔科夫斯基的影片《伊万的童年》中通过梦境与幻觉来表达意识深处的仇恨、忧伤，《普通女人》中对幻象的表现也是玛丽娜内心活动的一种影像化表达。影片中出现的5次超现实幻境，4次为玛丽娜看到爱人奥兰多的幻象，1次为玛丽娜现实处境的超现实表达——与地面呈45度逆风而行。

影片中的超现实主义设计形成了两个空间——超现实空间、现实空间共同的孤独体验。前四次超现实表达不但在超现实空间内部形成孤独感受，更在与现实空间的对比中强化了这种孤独，形成了情绪的重音。玛丽娜与逝去的爱人共处一个空间，是玛丽娜内心思念的具象表现。在这个共处空间中他们越是亲密，观众越能在这个超现实空间中感受到现实中失去的痛苦；同时在这前四个超现实空间之后分别承接这样的情节：独守空房唯有共同抚养的宠物“小迪”相伴——送车给奥兰多的前妻并遭到言语侮辱——回家之后发现奥兰多的儿子已经闯入并且在客厅留下众多生活垃圾——大雨滂沱之时淋雨回到姐姐家借宿。这四个紧接着的现实情节与超现实空间构成了对比呼应，超现实空间内部暂且还给玛丽娜留下一丝平静、安全，安放她悲伤孤独的内心；而梦终将醒来，在现实空间中玛丽娜不仅失去了奥兰多而且彻底失去了从前的生活，孤独感受在超现实空间内外得到双重强化。

二、“镜子”意象

导演巴斯蒂安·莱里奥综合运用电影视听语言，有效传递了玛丽娜痛失爱人之后压抑孤独的内心感受，但是在种种逆境之中玛丽娜并没有被击垮，正如影片中玛丽娜借用的尼采名言：“那些杀不死我的东西，只会让我变得更强大。”被非议与侮辱一次次中伤的玛丽娜一次次顽强地站起来，一次次更加坚定了自己作为女性的选择。为了能将玛丽娜这种“逆风前行、向阳而生”的精神进行影像化呈现，导演重复使用了“镜子”这一意象。

(一)镜子作为“自我确认”意象的合理性

拉康的镜像阶段理论认为，随着婴儿肢体动作的增加，婴儿能够在镜像中辨认出自己的影像，同时对这个镜像产生自恋认同，即“一次同化”，婴儿与镜像的“合一”。其重要性在于揭示了“自我就是他者”。镜像阶段理论直接借用“镜子”这一物体作为论述的工具，奠定了在电影中使用镜子意象的基础。

镜像阶段理论不仅揭示了主体与其自身幻象的某种联系，而且也说明了在不同的人生阶段，镜像的作用一直存在。当然镜像理论中的“镜像”绝不仅仅局限于“镜子”。在景观社会，电影、电视、广告，以及其他诸类视觉信息，为我们提供了一个更为巨大的幻觉的“镜子”，在《普通女人》中导演只是将其抽象为物体的镜子以表达自我认同问题。影片中玛丽娜主体的建构正是通过镜子这一反复出现的意象，将自我想象为他人，把他人指认为自我。影片中的“他人”主要指涉女性形象与特质。

（二）镜子作为具体的意象

镜子作为自我确认意象其实在影视作品中并不少见。如《法国中尉的女人》中安娜正是通过镜子确认了自己希望成为道德情操上更为高洁的莎拉。在《普通女人》中，镜子与玛丽娜的镜像明显地出现了7次，可见导演有意地将“镜子”作为重要的意象进行表达。其出现的场景依次为：布鲁诺羞辱玛丽娜称其不知为何物后，玛丽娜面对家中穿衣镜穿戴整齐；玛丽娜被布鲁诺及其朋友在车中霸凌后面对车窗撕下脸上与头部的透明胶带；玛丽娜决定挥别过去，在美容中心完成护理之后漫步于街道之中，路上大块的移动镜子与建筑物的镜面映射着她；玛丽娜进入三温暖洗浴中心，楼梯的一组镜面映射出其多个破碎的身影；玛丽娜赤身在新居床上，一小块镜子遮住她的性器官并且映射出她的面庞；舞台后方的化妆间内，玛丽娜身着高雅的演出服整理自己的衣装。这7次的镜像对玛丽娜的形象进行了强化，并且体现了其心态变化的过程——逐步坚定的性别身份认同。其中两个场景具有代表意义。

首先，区别于其他6个单一的镜像，只有在进入浴室场景的楼道中，玛丽娜映射出多个镜像。多个破碎的镜像身影代表玛丽娜的多重性别身份，也只有在这个场景中玛丽娜唯一一次以男性身份出现。为了寻找奥兰多可能丢失的机票，玛丽娜以女性身份进入浴室，导演以近景镜头强调了玛丽娜上半身（女性身份），而在玛丽娜需要穿过女性浴室到达男性浴室寻找奥兰多的储物柜时，导演采用了一个中景长镜头记录了这一“跨越边界”的行动，这个过程中玛丽娜原本包裹住胸部的浴巾下移至腰间，代表其身份已经从女性转变为男性。浴室空间无疑是对人身体的直接窥视，而借由两个性别空间的跨越在影像上一次性完成了对玛丽娜身份的述说。而楼道里多重的镜像直接寓示着浴室场景中的双重性别身份。

其次，“生理性别是由生物学所描述的东西：如人体、荷尔蒙和生理学等，而社会性别是一种获得的地位，这一地位是通过心理、文化和社会手段构建的”④。导演为了言说玛丽娜生理性别与社会性别的不同，在影像上直接令这两个概念交锋。影片结尾处，一丝不挂的玛丽娜用一面镜子遮挡住代表生理性别的性器官，取而代之的是镜子里映射的女性面孔——意味着社会性别与生理性别错位，并且社会性别被玛丽娜真正认同。7个镜子相关的性别身份认同问题在这一幕中得到最为坚定且直接的回应——男儿身，女儿心。一个镜头内部，导演就将意涵表达透彻。影片中导演为了体现玛丽娜顽强的意志与坚定自我选择的勇敢，每当她因为性别身份遭受刁难，导演都会使“镜子”这个道具出场。镜子意象无疑是体现“认同”的一个很好的选择。

三、结语

《普通女人》的剧情线单一，无论是电影中孤独情感的营造、镜子意象下自我斗争的确认反抗都共同指向人物的心路历程，导演的意图便是让观众走进这一位“普通女人”的内心。近年来关注身份认同的影片在国际影坛上屡屡获奖，《普通女人》摘得桂冠便是这一现实的缩影，也映射出后现代社会普遍的身份焦虑问题。若站在文化研究的视角俯瞰这后现代社会的奇特景观，也许会发现现代人其实无不像玛丽娜一样受困于本质主义的枷锁。“普通女人”是外文片名“Una mujer fantástica”“A Fasntastic Woman”的中文译文，“女人”从来都是作为形容词存在，当我们的社会对于玛丽娜所代表的变性人可以去掉“普通女人”中的引号，我们的社会将会变得多元、开明。

注释：

①[美]路易斯·贾内梯.认识电影[M].焦雄屏 译.北京:世界图书出版社,2007:65.

②[美]杰奎琳·弗洛斯特.导演的摄影课[M].巩如梅译.北京:世界图书出版社,2014:62.

③林国淑.探析电影空间呈现的拓展[J].当代电影,2017(03):169-171.

④刘霓.社会性别——西方女性主义理论的中心概念[J].国外社会科学,2001(06):52-57.