窦琳琳（陕西师范大学, 陕西 西安 710000）

一般人所说的宋代四大书家苏轼、黄山谷、米芾、蔡京是四个非常不同的个人风格，他们人注重个人感情的抒发和自由。也就是重视意境、领悟、个性的自由，不受拘束。并且宋代名帖更多的是个人生活兴致所至的文稿诗词札记。书法回归到平淡，天真自在的性情流露。没有政治影响又远离历史，没有什么大的野心，唯独注重感情的抒发。文人画至宋代达到巅峰，并且作为宋代伟大的书法家收藏家评论家的苏轼将文人画体现的淋漓尽致。

苏轼最著名的寒食诗稿被誉为天下行书第三，苏轼的行书不强调法度的严谨，反而追求当下的随心与个性。同时把艺术创作里不受刻意控制的情感流露作为重点，让书法线条随心情变化自由发展。在理性意识与感性直觉之间有里。就像他自己所说的，写作时“如行云流水，行于所当行止于所不可不止”。这样的论述是把艺术创作部分交给潜意识的感觉来主导创作过程，有利于理性边缘自在、随性、意外、偶然、若即若离……。其实并不神秘，可以解释为创作者在严格法度训练之后的放松与解脱。平时所说的意到笔不到，其实就是不计较点划撇捺，更看重在特殊心境下创作者一气呵成的心事表白。。苏轼的诗近于白话，没有用典故，也没有晦涩难懂的字眼，几乎是平铺直叙。不是炫耀华丽的书风，也没有炫耀优雅的词藻，于是这也成为宋人美学最好的范例，由此看出文人行书，特别看重自已书法与心静之间的契合，这样毫不矫情的诗句，苏轼自然也用毫不刻意、毫不做作字体。

苏轼下放黄州的第三年，惊魂甫定，在流放的心境下，人到中年有了深沉的沧桑之感，他的书法也随有问题一同走入不假修饰的平淡天真。经过大难的诗人，生死一念，没有了矫情故作姿态的媚俗之美。但是这也正是诗人亲身经验的人生，也是诗人要讲述的人生。同时一切隐藏的不平与愤恨，都在线条中宣泄而出。他的寒食帖中的字形，笔锋多变，压扁变形，有一种。给人沉重，暗哑，破败荒凉之感，而后又直转而下，尖锐犀利，如锥画沙，如刀刃切割有，有愤怒有凄厉。点、捺、顿、挫借助视觉流转，成为生命底层的呐喊，动人心迫，个人风格到了极致。

苏轼许多线条都是“棉中裹铁”，在灾难痛苦里痛苦隐忍，把顽强的生存意志内敛到不容易被看出来，变成“藏锋”，又把“锋芒”藏起来。文人画强调内在的精神性，不在意外在的形式技巧。苏轼被常引用的“论画以形似，见与儿童邻”，正是对绘画只追求写实形似的批判。苏轼而自己常以枯木、竹石作为主题，也是为了可以用书法的墨色气势入画。竹在北宋成为绘画主题，明显是用书法的撇捺书法线条入画，文人画里的竹石在宋元之际大为兴盛，演变成后来的四君子，其实就是宣告了画家的基本功必须建立在书法的功力上。可见书法与绘画的一致性，甚至书画变成一个整体。文人画一路发展下来始终占据中国画坛的主导地位，一直到近代的齐白石也仍然如此，也可见书法和文人画的历史地位。

从苏轼流传的作品“枯木竹石”来看，每一片叶子都是书法的撇捺，枝干如篆，细枝如行草……书法已入画，而诗书画集大成的第一个人就是赵孟頫，并且赵孟頫之后元明清的美学发展，绘画文学书法已经无法分割。书法对文人而言，是从小锻炼的基本功。“横”、“竖”、“撇”、“捺”是书法线条，也是绘画元素。赵孟頫具体说出：画奇石用了书法上的“飞白”皴擦，画枯木用了古篆字的笔触，画墨竹需要了解“永字八法”。赵孟頫重新界定了“书画同源”这一古老成语的全新理解，也清楚昭示了新文人美学一书法主导绘画的精神实质。赵孟俯笔画工整妍妹已经把魏晋文人不刻意求工的潇洒变成一种形式美。他在书法上用功钻研，不断从古帖中锻炼笔法，练就了一种线条上惊人的准确性。。徐伟是明代典型的一名全才文员，他的诗书画都是来自真性情，好不做作扭捏。徐渭的书法不可忽略，无论在画作上的题画诗还是独立的书法作品都有值得注意的突破性，他摆脱前人窠臼自创一格。徐渭从真挚性情出发，把自己内在的冲突，矛盾和压抑一起选写在书法中。传统文人多以书入画，他却是以画入数书，他最好的书法，完全像一幅抽象绘画，使人得到书法，离开文字的另一种视觉享受。徐渭的书法开启了晚明一直到清代扬州画派的创作精神，扬州画派里的金农、郑板桥、李复堂、罗聘等。都注意到书法与绘画的一致性，甚至书与画变成了一个整体。

清代郑板桥把书画作为一种个人性情的表现，他结合了古隶书、楷书和行书，创作出他自己很得意的六分半书。他非常强调个人个性的真实。基本上是延续文人画的传统以书法入画，墨兰竹菊的线条也完全来自对隶书行草的了解，更重要的是郑板桥在画面上大量加入书写，在墨竹或兰草的留白部分加入大量文字提拔。可见郑板桥的文字与绘画线条无法分割文字完全融入绘画创作一种绘画与文字的结合。清代文人有一种向民间靠近的趋向，比如陈老莲画意古拙，人物造型富于强烈个性。 不把书法美学局限在狭隘的“书法家”圈子来看，清代陈洪绶、金农、郑板桥都在发展中思考，到了二十一世纪的今天，同样也是具有深远意义的课题。