许佳丽（江西师范大学，江西 南昌 330026）

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季羡林先生曾说：“印度是永远研究不完的。”这个恒河流域的古老国度，永远少不了:电影、板球和婚礼。电影是精神的载体，任何电影在生产过程中必须有现实的对照。印度电影则是印度社会百年沧桑变幻的绝佳缩影，将印度社会群像投射到影像的多棱镜里。

（一）、本土优势的历史性与民族性解读——殖民属性与载歌载舞

印度经历了殖民时代、独立建国再到经济自由化的历程，种姓制度森严，宗教派别林立，多民族多宗教多语言的的激荡交融造就了文化的多样性。

印度曾是未经过暴力革命的殖民地，高度信仰宗教和神话，将现世的痛苦寄托于“邺报”；“梵我合一”是一种民族性的宿命论，把宗教看做是精神的出口，民众的精神胜利法给了自身追求娱乐化的窗口，也为逃避现实的歌舞片开辟了一个复杂的多元空间，载歌载舞的表现力与蓬勃的生命力也构成了整个印度的民族魂。

（二）、类型架构与模式生成

1.电影工业发达——电影生产的王国

从1913年第一部印度故事片诞生至今,历经百年发展,印度电影业已经成为一个年产1200部影片,年营业额约500亿卢比(12亿美元)拥有200多万工作人员的庞大产业。这1200部影片中,800部是故事片,400部是译制片、电视片、商业广告片。故事片的数量约相当于我国电影故事片年产量的8倍,好莱坞的3倍。②

2.明星效应——甘地运动的后遗症

印度是个充满表现力和天然文化自信的国家，对引进片接受度不高，这为发展本土文化提供了得天独厚的土壤。

宝莱坞打造出了本土化的超级巨星：沙鲁克·汗的《宝莱坞生死恋》、《脑残粉》等；萨尔曼·汗的《小萝莉的猴神大叔》、《摔跤手苏丹》、《刺激》等皆创造了票房神话；“印度喜剧之王”之称的阿克谢·库马尔，凭借强调男女平等的《护垫侠》和《厕所英雄》赢得海内外观众的认可；帕拉巴斯的《巴霍巴利王》系列，更是让观众看到了印度电影的另一维度。

最负盛名的当属有“印度的良心”之称的阿米尔·汗，从《印度往事》以来，他对印度社会做出无数检讨：《地球上的星星》和《三傻大闹宝莱坞》里关于教育体制的反思；《巴萨提的颜色》里青春与反抗的成长故事；《PK》里对宗教问题的追问与对家国历史的反思；《神秘巨星》里关于男权家暴的揭露……

他承担着作为印度社会的精神领袖,敦促他自觉地要求与扮演的人物保持着同样的道德高度——其社会调查节目《真相访谈》直戳社会痛点，覆盖了关于女权、性侵、儿童营养不良、食品安全等各方面印度问题，使其成为“联合国儿童基金会印度大使”。又让“巨星”符号成为一枚可以随意摆置属性的图钉，成为大国前行中的诠释性力量。

（三）、合家欢类型的胜利

1.底层人民的狂欢：集娱乐性、通俗性、共鸣性于一体

由于政治经济宗教的复杂性，印度的贫富差距悬殊，甚至至今无法摆脱农业文明的生产结构，底层民众是印度电影的主要受众。

印度的电影院是链接大众文化的场所，是印度社会生活文化的缩影。为了更好地考虑到底层受众的欣赏水平，电影工作者力求贴合大众审美，以高强度的戏剧冲突和夸张的情节来表达对观众的尊敬。

人物设定上都充分遵循观众的审美，阿甘式的男主满足了观众心中隐藏的信仰和热情；美丽善良的女主的不幸遭遇充分体现了印度女性的生存状况；天才式的少年给了观众温暖的寄托与奋斗的目标；功能性的喜剧人物增添了电影本身的娱乐性……

这些饱满深入人心的角色设定使用多重视角，表达了人类心中共同的价值取向——对真善美的追求。这种心底的愿景引发的共振超越了国家、民族和时代。

让观众在饱满的人物故事中感受爱与悲伤，刺激与惊险，喜悦与讽刺，在细腻的情愫中剥离、筛选、沉淀，再浸润到人物的喜怒哀乐中，去共情角色的生命轨迹。

2.雨后春笋般涌现的体育类型——以运动励志为突破口

“国家身体和个人身体，按照尼采的说法，他们都是力本身，他们借助于本身而获得了统一。”③体育电影，运动员往往成为国家形象的符号能指，他们与自己体能极限作斗争的精神，是举国金牌体制语境下的精神向度。

《摔跤吧，爸爸》，《摔跤手苏丹》和《多尼，不为人知的故事》皆将主人公的身体从自我和真人领域中抽离出来，成为了单薄的符号中空，进而植入了举国体制的金牌意识。

《摔跤吧，爸爸》的最后，女儿赢得了金牌，印度国歌缓缓奏响，超时空的臆想连接了观众：在现实时空里被影视时空所传递的价值观，这引发了所有关于情感，关于梦想的共鸣。

而纵观世界电影视阈，体育类型是类型电影的处女地。《飞鹰艾迪》脱离家国体制，仅强调个人价值的实现；《破风》和《恋爱回旋》模式的偏离也导致了国内票房平平；更早地要追溯到谢晋的《女篮五号》，浓缩了一个时代的文化症候和电影记忆。

体育电影充满着意识形态属性的感染力，无疑会浓墨重彩地将人类的普世价值观、思想体系导入这一主导话语模式。体育题材的电影，运动员往往成为国家形象的符号能指，他们在运动场上与自己体能极限作斗争的精神是举国金牌体制语境下的精神向度，无疑会浓墨重彩地将人类的普世价值观、思想体系导入这一主导话语模式。

（四）、国族想象的后殖民症候群

1.国际主流与国内主流的脱节

印度新电影运动的领军人物雷伊，《阿普三部曲》让人物在崇高和卑微、信仰和诱惑、苦难和幸福中走过，一种舒缓的诗意和被这种诗意包裹的悲剧感，具有强烈的民族风格。于1992年荣获奥斯卡终身成就奖，获得了世界主流文化的认可。

而上个世纪60年代以后，伴随着主权独立与经济发展，国内主流电影几近被宝莱坞式的集体狂欢所垄断，艺术电影就此断代。

80年代印度电影的第一把交椅米拉·奈尔，受到早期印度电影新浪潮影响，直面印度社会歌舞升平背后的黑暗，以《季风婚宴》问鼎了威尼斯金狮奖。好莱坞的叙事策略里包裹着东方文化的精神内核，在《早安孟买》、《名利场》等电影中刻画了印度社会激荡中更迭流变。

2.主流类型上的空缺——动画维度的消解与失灵

与同一维度的日本恰好相反，在《千与千寻》《你的名字》等各大动漫电影霸占影视票房冠军的同时，印度电影几乎拒绝一切动画影片。本土票房最高的《奇幻森林》，除去其逼真的CG特效制作，其中更重要的原因也许是印度本民族的动物崇拜。印度人民骨子里的审美倾向于“恒河女神”的丰腴质感，真人立体的生命律动，动画电影的平面空间在印度的土壤上无法扎根，这是印度电影类型多元化的一大遗憾。

结语

如今依旧活跃在世界舞台独具吸引力的印度元素——歌舞、节奏、纱丽、宗教仪式、传统民俗，还是孕含和熔铸在故事肌理、血肉中的思想之根与民族之魂，都在清晰深刻地讲述着印度独特的种族群像、文化内涵、民族气韵。

印度电影蕴藏着丰沛信息的东方美学形式，既凝聚了本土文化的灵魂，也向世界传播了这个熠熠生辉，浪漫瑰丽的东方古国，她显示了宝莱坞维度的组织模式，并影响甚至产生另一个或更多的维度。