孔祥羽

【摘 要】巴赫金曾把民间文化的主要特质界定为诙谐，它是专属于广大社会底层人民大众的文化，是与官方、正统、主流文化截然不同或者根本对立的两种不同类型文化，是官方主流文化之外的亚文化。民间诙谐文化以诙谐消解权威，以怪诞解构压迫，充满自由、平等的活力。二人转作为东北民间诙谐文化的典型代表，以怪诞的丑角形象、迷狂的娱乐追求、狂欢的观演体验彰显了怪诞现实主义的独特特征，对二人转的界定与评价，发展与规划，应回到民间诙谐文化的审美标准和价值体系中。

【关键词】民间诙谐文化；怪诞现实主义；二人转；狂欢

中图分类号：J826 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）36-0012-02

前苏联著名文艺理论家巴赫金曾把民间文化的主要特质界定为诙谐，在他的狂欢诗学中着重阐释了民间诙谐文化的概念及其特质。民间诙谐文化是专属于广大社会底层人民大众的文化，其以民间广场文化和丰富多彩的民间诙谐表现形式为主体，以诙谐、幽默、戏谑为核心。这种民间诙谐文化与严肃、刻板的官方文化格格不入，“它们显示的完全是另一种，强调非官方、非教会、非国家的看待世界、人与人的关系的观点。”民间诙谐文化是与官方、正统、主流文化截然不同或者说根本对立的两种不同类型文化，是官方主流文化之外的亚文化。民间诙谐文化是广大底层人民群众站在官方主流文化的彼岸，以诙谐消解权威，以怪诞解构压迫，表现了一种与众不同的看待世界的诙谐立场。民间诙谐文化充满自由、平等的活力，具有反权威、反体制、反规范的批判、颠覆力量。正是因为这种特殊性，所以要真正了解民间诙谐文化，就不能用官方的占统治地位的文学性标准和美学规范来诠释。民间诙谐文化的主要形式特征是“怪诞”，民间诙谐文化特殊类型的形象观念，只有用怪诞现实主义的审美观念才能正确认识。二人转是东北土生土长农民的艺术，作为东北民间诙谐文化的典型代表，以怪诞的丑角形象、迷狂的娱乐追求、狂欢的观演体验彰显了怪诞现实主义的独特特征。

一、怪诞的丑角形象

二人转是“一女一男两个彩扮演员，又唱又说又扮又舞，跳进（角色）跳出（角色）地表演一个叙述兼代言的诗体故事。”这一女一男两个演员又称“一旦一丑”、“上装”和“下装”、“包头的”和“唱丑的”。在二人转的二人演出中，丑角的表演占有非常重要的地位。“无丑艺不全，有丑转的欢，喜兴加俏皮，全仗此一观。”“三分包头的，七分唱丑的。”“旦是一条线，丑角一大片”。“旦是一棵菜，全仗唱丑的卖。”二人转的喜兴、俏皮、幽默、滑稽、诙谐、搞笑，全凭丑角的表演及带动。丑是二人转表演的核心和灵魂，二人转也因此被称为“丑角的艺术”。

二人转的丑角不仅名为“丑角”，实际上在造型、装扮、表演等方面也着实以“丑”为本质特征。二人转的丑角从不以寻常男子的容貌俊俏、身材魁梧、伟岸为艺术美。恰恰相反，二人转的丑角总要以各种方式把自己装扮成一个外貌丑、衣着丑、扮相丑、体态丑、表演丑的绝对丑角形象。这样的丑角有时还带着刻意模仿出来的肢体上的残疾或智力上的缺陷，使得人物形象更是丑上加丑。丑陋、粗鄙的丑角不仅是二人转所独有，也是诸种民间诙谐文化样式必不可少一个非常重要怪诞形象。在巴赫金所描述的中世纪各种民间诙谐的仪式、庆典等狂欢活动中，“小丑和傻瓜是必不可少的参加者，他们戏仿严肃庆典的各种活动。”作为丑角的“怪诞现实主义的人体是某种畸形的、丑陋的、不成体统的东西。这种人体不能纳入现代形成的‘美的美学的框架。”

在民間诙谐文化系统内，丑角是正是通过对自己的丑化赋予了个人与众不同的独特身份、地位和态度，正是因为丑，丑角才不在正常人的审美评价体系内，正是因为丑，丑角才在丑的外衣下获得了肆无忌惮自由言说的独特话语权力。丑角因为丑，因为智力上、肢体上的各种缺陷，所以是一个非常人的自由存在，丑角因为各种丑而游离在各种权威之外。在丑角视角下，通过丑化的人物形象来对抗压迫，挣脱规范，褒贬是非、品评时弊、抨击假恶。二人转中的丑角正是在“丑”的掩护中，才冲破重重阻碍与束缚，恣肆的批判和讽刺。丑角的怪诞风格是“为了摆脱虚假的‘现世的真理，为了用摆脱了这一‘真理的自由的眼光看世界。”民间诙谐文化是官方文化彼岸的民众文化，是严肃、呆板的正统生活之外的第二世界。丑角的存在是对各种规范化、程式化既定生活的的否定，对各种官方压迫的反抗，在追求自由平等的第二种生活中，起着非常重要的作用。

二、迷狂的娱乐追求

迷狂的娱乐主题是二人转民间诙谐文化怪诞特性的另一个重要体现。二人转作为隔绝于官方意识形态之外的广大民众的民间艺术样式，从不以弘扬大道，宣讲统治阶层伦理道德规范，表达会社会、国家的终极关怀为己任。恰恰相反，在二人转的发展史上，无论传统二人转还是当代二人转，都把在官方话语系统之外建立一个专属于底层民众的，摆脱了统治的、管理的官方世界的第二世界，建立超越了官方制度的自由的第二种生活作为不懈的追求。二人转是一种纯粹的娱乐演出，娱乐是二人转第一要义，宗旨就是让观众恣情欢笑、开怀爆笑、忘我大笑。观众笑没笑，现场的笑声火爆不火爆，也成为了衡量二人转演出成功与否的一个标志。因此，二人转无论在演出内容的设置上还是表演方式的表现上都以笑与娱乐作为最高目标和最终归宿。

在演出内容上，“唱唱要与观众走一条道”，二人转永远以观众喜爱为基本出发点，观众爱看什么就演什么，什么节目能逗笑观众就演什么节目。二人转总是面对不同的观众选择不同的演出内容，“说唱扮舞绝”、逗扯耍戏浪，“百货迎百客”，更随时根据演出中观众的反应调整表演内容。让观众高兴、释放、宣泄，笑声不断、掌声不断、叫好声不断、呐喊声不断是二人转演出的不竭动力。二人转永远不断变化、永远不断更新，自产生以来三百多年，二人转从不停歇的根据时代特色和社会需要改变演出结构及演出样式，封建旧社会“唱大车店”、“唱子孙窑”、“唱秧歌会”、“唱茶社”、“唱屯场”，为无数信息匮乏、视野闭塞、欲望阻滞的穷苦百姓带来了潜意识愿望的替代性满足。观众审美需求通俗化、娱乐化、大众化的当代社会，二人转又以变型的各种滑稽搞笑演出组合缓解快节奏、高压力生产生活方式下广大民众的沉闷、孤寂、枯燥、乏味，给观众创造了一个尽情释放的欢乐场。在表演方式上二人转通过怪诞的丑角形象、滑稽的模仿角色、戏谑的演绎故事、爆笑的各种说口、戏耍的出相造型、搞怪的绝活特技，创造了一个爆笑狂欢的二人转时代。

三、狂欢的观演体验

在民间诙谐文化的怪诞现实主义表演中，还形成了一种全新的人与人之间的关系，构成了一个理想的充满欢乐的全新世界。“在狂欢节的广场上，在暂时取消了人们之间的一切等级差别和隔阂，取消了日常生活，即非狂欢节生活中的某些规范和禁令的条件下，形成了在平时生活中不可能有的一种特殊的既理想又现实的人与人之间的交往。这是人们之间没有任何距离，不拘形迹地在广场上的自由接触。”二人转就是平常百姓生活中一次又一次的暂时远离现实生活的狂欢盛宴。在这场以欢乐为唯一目的的狂欢盛宴中，演员极尽所能营造让每一位观众无比欢乐、开怀大笑的喜剧气氛，让观众忘我欢笑是唯一的目的；每一位来观演的观众，都带着对现实紧张、压迫生活的暂时逃离，远离现实事务的烦扰和压迫，要在二人转的欢乐海洋中求得释放和解脱。舞台上，一旦一丑两个演员纵情欢歌、恣肆戏谑，演故事、讲段子、“出洋相”、耍绝活，灯光闪烁，载歌载舞。舞台下，观众们掌声雷动、欢呼雀跃，呐喊声、叫好声、击节声，融成一片，无限喧嚣。观众被演员带动着进入到一种迷狂的欢乐状态，演员在观众情绪的触动下痴迷忘我的投入演出。

在当下中国民间的各种艺术演出中，很少有能像二人转这样能够抓住观众、带动观众、征服观众，与观众合二为一，共同狂欢的艺术样式。二人转作为东北民间诙谐文化的一個重要代表，将欢乐与笑深深的植入了每一个观赏者的内心深处。每一位走入过二人转剧场、观看过二人转的演出的欣赏者，都有一种深刻的体验，就是在二人转演出现场的忘我狂欢状态。卸掉了生命的重负、生活的重压，消解了现实的矛盾、冲突，摆脱了各种禁令、规范，遗忘了现实的身份、年龄，沉浸、沉迷在充满笑声的欢乐现场，所有人不分彼此，没有界限，在共同的欢快的场里发出了来自生命深处无比轻松、自由的，无比欢快、兴奋的生命的最强音。“人们之间的等级关系的这种理想上和现实上的暂时取消，在狂欢节广场上形成一种在日常生活中不可能有的特殊类型的交往。在此也形成了广场言语和广场姿态的特殊形式，一种坦率和自由，不承认交往者之间的任何距离，摆脱了日常（非狂欢节）的礼仪规范的形式。”通过笑声的涤荡和洗礼，“人仿佛为了新型的、纯粹的人类关系而再生。暂时不再相互疏远。人回归到自己，并且在人们之中感觉到自己是人。”人们在笑声中，又做回了他本身。

巴赫金在他的狂欢诗学理论中，充分肯定和论证了民间文化作为官方文化之外的亚文化的独特诙谐特性、怪诞现实主义特征。二人转是东北民间文化的硕果，也是东北民间诙谐文化的重要产物。理解二人转的价值和意义，规划二人转的发展方向，决定二人的未来道路，势必要从二人转的归属和特性出发。“正确提出民间诙谐这个问题极为重要。在研究民间诙谐的书籍中，迄今仍存在着把它粗暴地现代化的倾向：人们按照近代诙谐文学的精神来解释民间诙谐，或者把它说成是纯否定性的讽刺性诙谐（因此拉伯雷被称为纯讽刺作家），或者说把他说成是纯消遣性的、无所用心的诙谐，没有任何世界观性质的深度和力度。”二人转的发展和样式，是历史积淀的结晶，也是民众选择的结果。民众的文化必有民间文化的发展轨迹，民间诙谐文化的归旨也决定了二人转永远不能放在官方正统的美学标准、话语系统中界定和评价。只有回到民间、回到民众立场、倾听百姓的声音，才能做出合乎实际的正确评价和判断，做出符合民众愿望的正确引导和规划。

参考文献：

[1]巴赫金.拉伯雷研究[M].石家庄：河北教育出版社，1998.

[2]王肯.土野的美学[M].长春：时代文艺出版社，1998.