八十年代的中国，对于许多出生于六十年代而言的人来说，是乌托邦蓝图在心中开始构建的年代。年轻人渐渐意识到独立选择的权利，对于自己的选择不再甘心于国家的分配和强制，开始了自己独立思考，并逐步打破体制的束缚，寻求个人话语权的掌握。中国独立纪录片就在八十年代中后期的背景下开始成型，首批独立纪录片导演开始拿起机器，将镜头对准边缘人物，以一群不会出现在主流影像的群体，作为纪录片主角。学者们形容八十年代出现的第一批独立制作的纪录片直接催生了中国新纪录运动。新纪录运动更为关注民间影像，从个人角度出发，建立了一种自下而上透视不同阶层人们的生存诉求及情感方式的管道，它使历史得以“敞开”和“豁亮”，允诺每个人都有进入历史的可能性，它使对主流意识形态的补充和校正[1]。从古代的史官到现如今，官方一直承担着历史记录的工作，现今是官方媒体掌握了历史影像的记录权利以及宣传权利。但是从八十年代开始，首批出现的纪录片导演开始打破官方书写影像的惯性，开始民间影像的建立工作，法兰克福学派华特本雅明说“主张把历史投入现在时，必须要能救赎过去”[2]纪录片通常是一种建构——是为不同的观众所做的另一时空的重现，利用电影影像和录制的声音为现在描绘历史[3]。从八十年代中后期开端的中国独立纪录片正是承担，这样描绘历史的工作，试图在体制外的纪录片空白中，承担起自己的责任。被冠以中国独立纪录片之父的吴文光凭借《流浪北京》成为了中国独立纪录片的开山之作，使用主流的机器开始拍摄主流外的边缘人物，不仅仅是民间话语权的掌握，更是开始用影像作为手段创造民间记忆的开端。

《流浪北京》拍摄了八十年代在北京的盲流艺术家，五位艺术家抛弃在家的体制内工作，来到北京寻求梦想。而作者吴文光本人正是八十年代盲流中的一员。吴文光说，对于他们来说，八十年代是青春期的躁动，表现之一就是“理想主义的远游”[4]。这种“理想主义的远游”不仅指的是吴文光本人打破体制分配，辞职踏上新疆，或体现在他片中的五位盲流艺术家身上，而是打破了文化流通自上而下的方式，从个人出发的民间影像建立。八十年代的吴文光抵抗了无所不在的公共话语腐蚀，保留了个人充分的想象力。这种想象力表现从《流浪北京》开始，也是导演“个人化”视角的建立。这里需要解决的是个人化的定义，“个人化”应该是基于个人的行为和判断[5]。作为一种“个人化”的行为。一种独立的思想行为，它恰恰是排斥任何的模式化，所以它首先会指向纪实手法的模式化，在这个纪实行为的正在进行中，不受趋势或模式、政治、背景等的影响，基于客观事实与以主观判断的记录，“个人化”是对“大众化”的一种对抗，“个人化”的视角正是从《流浪北京》开始的，在笔者的理解中，是民间影像最必要的条件，从人出发，以作者的个人诉求为出发点。“电视台的工作是最容易获得满足感，公众注意的焦点，一种自我满足，一种面子上的虚荣……几乎在这种满足感快要将我淹没的时候，我开始反抗这种东西，我觉得自己心里面还是有一种想打破自己一些东西，因为那实际上是死水一潭”[6]，吴文光想要打破的东西，就是他个人意愿的体现。

“个人化视角”在《流浪北京》中有以下体现：1.纪录片文化形态的突破。有文章粗略曾经把纪录片分为四种文化形态，分别是主流文化形态、精英文化形态、大众文化形态，和边缘文化形态[7]。在这笔者将不纠结于这样的分法是否正确，吴文光的《流浪北京》即归类于边缘文化形态。在前三者的文化形态下，基本以宏大叙事为主。电视作为八九十年代主要媒介，已经涵盖前三种文化形态的纪录片，而在纪录片未有明确概念和定义的年代，纪录片和专题片的未分家，纪录片主要是用以服务电视媒介。在电视上播出的，作为媒介的限定，导演在拿起机器瞄准的对象往往是受到预设的，体制内的吴文光，开始突破前三种文化形态的限制，成为了关注边缘文化的独立导演。关注边缘文化的开始，在于吴文光本人对于主角的选择上，作为盲流中的一员，他记录的就是个人的盲流生活，从尚义街六号(吴文光云南住址，与朋友畅言文学的据点)到北京的海淀(北京盲流艺术家聚集地)，吴文光的经历就是这一群人的经历。吴文光远离道德家标准[8]，为少数或者边缘人建立影像。2.拍摄动机的改变。纪录影像背后的动机多半是因为它稍纵即逝[9]，而吴文光也正是受到纪录片最纯粹的目的而进行拍摄的，没有官方的命题。在这种动机下进行了拍摄，没有强加的官方命题。吴文光开始拍摄《流浪北京》最主要的原因是因为朋友张慈亦是片中主角之一，将要离开北京，他开始意识到，要记录下这群人的生活状态，而且到这段岁月和这群具有特殊意义的人群将要走入历史。这就是他的拍摄动机，或者说是个人的诉求。记录是纪录片导演最纯粹的目的，因为他意识到，这样的瞬间只有成为影像，才能有意义或者说被更多人知道了解。这就是他的个人诉求，记录是纯粹的目的，是一篇日记，不是一篇命题作文。3.影片的主题与细节和影片氛围。《流浪北京》构建的是一个理想的乌托邦，北京的存在对于艺术家们来说是文化巴黎。年轻人在北京寻找着自己的梦想，吴文光没有站在为他们发声的角度，而更多是表达和关心盲流的日常挣扎。体现在影片中用更多的篇幅展现他们的日常生活，生活拮据他们是维持，住在什么样的环境，每天的工作状态。这些已是在细节上对于他们所处境遇的最好诠释。张慈提到如何吃饭，洗澡会开始流泪，高波会笑着说蹭饭的经验。《流浪北京》里表达文化的方式简单而不煽情。文化不属于那个把人性的真理理解为战斗吶喊的人，而是属于那个在他身上已成为恰如其分的行为举止的人[10]。五个人以“恰到好处”的行为举止诠释了北漂文化在他们身上留下的痕迹，表现出来了八十年代带给人的梦想和希望，他们不顾及的在镜头前表现自己，就像在与朋友聊天、喝酒、听交响乐、谈梦想、谈彼此。吴文光营造的是，一个自由氛围。4.纪录片固有模式的突破。拍摄《流浪北京》的时候，吴文光说他对于纪录片都是没有概念的。正是因为这种无意识，也是因为吴文光本人的坚持，在拍摄流浪北京的时候，不同于当时的纪录片，没有解说，没有宏大的画面，拍摄视角与被摄者平行，被摄者自然的向镜头讲述自己的生活，没有刻意的姿势，随意的坐在自家的角落，以他们最常态的方式在镜头前展示。没有煽情的音乐，从头到尾都是同期声。这是一种新的真实塑造方式，让观众自己感受影片带来的直接感受，没有像体制内电视台工作者的居高而下的评判，有的只有细节到洗衣服的生活场景，真实的视角展现。

在笔者看来这种“个人化”的影像，其实就是个人愿望的实现，目的纯粹而简单，可以说是一时的冲动。吴文光“个人化”影像的形成，与他本人的经历也息息相关，辞职去天山下教书，是一种叛逆。离开新疆来到北京闯荡，是一种叛逆，拿起机器拍摄，也是一种叛逆。只是这次的叛逆却为纪录片史上留下了重要的一笔。吴文光一直保持理想主义，用“个人化”视角展现了与非官方不同的立足点，关注的是当时那个年代下，普通人的生活状态，这也是纪录片导演对于民间影像记录的觉醒。

参考文献：

[1]吕新雨，当代中国新纪录运动[M].北京：生活·读书·新知 三联书店，2003.

[2]瓦特·本雅明，张耀平译.历史哲学论纲[M].北京：中国社会科学出版社，1999.

[3]保罗·拉宾诺威兹，游惠贞译.谁在诠释谁─记录片的政治学[M].台北：远流出版事业股份有限公司，2000，35.

[4]吕新雨.当代中国新纪录运动[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2003，5.

[5]吕新雨.当代中国新纪录运动[M].北京：生活·读书·新知 三联书店，2003，14.

[6]吴文光.流浪北京—最后的梦想者[M].台北：万象图书股份有限公司，1995，263.

[7]多元共生的记录时空－20世纪90年代中国纪录片的文化形态与美学价值http：//jishi.cntv.cn/program/gongzuofang/zhangtongdao/20120118/100505.shtml

[8]Ying Jinzhang，”My Camera Doesn’t Lie?Truth，Subjectivity，and Audience in Chinese Independent Film and Video，(Lanham Md.：Rowman&Littlefield，2006.)”34.

[9]保罗·拉宾诺威兹，游惠贞译.谁在诠释谁—纪录片的政治学[M].台北：远流出版事业股份有限公司，2000，36.

[10]陈学明，吴松，远东.社会水泥—论大众文化 本杰明 阿多诺 马尔库塞[M].云南人民出版社，1998，111.