电影作为娱乐产品是社会政治经济的晴雨表，反映在商业电影类型的衍化上，更能体现出社会不同发展阶段的大众心理需求和文化表征。城市喜剧是“乖僻喜剧”在当代的一种衍生类型，介乎于“爱情轻喜剧”和“家庭情节剧”之间，具备“关系”电影的基本架构，表现现代都市人群在情感关系、家庭关系及社会关系中的体验，既能满足大众对于爱情、婚姻、富足生活的渴求，又对当下民众普遍关心的社会问题及大众文化心理有一定程度的反映和表征。梳理当下中国“城市喜剧”的发展脉络，尤其是它对传统范式的继承和发展，要从“乖僻喜剧”的类型追根溯源。

电影《我的少女时代》剧照

一、类型、文化与乖僻喜剧

“类型”（Genre）其实是指一种被反复证明的、行之有效的电影制作规范。类型电影与好莱坞商业化的制片模式、明星制度以及制片人责任制密切相关，它体现了电影艺术作为商品的特殊属性。人们习惯按形式与风格将相似的影片归类，“类型”的构成就是由高度典型化的明星在反复类似的场景里演出一个符合观众的观赏习惯和心理预期的故事模式。

这种通俗故事的程式——“类型”传达的不仅仅是电影的生产者，还包括电影的消费者，来自大众的社会和文化心理感受，它实际上形成了一个电影制作和接受的惯例系统。制作者和观众在“标准化”主题、人物和场景设置以及视觉风格体系中，讲述和完成故事意义的生成。这一叙事系统也是一个动态发展的过程，会随着社会历史、经济和文化环境的变化而不断衍生、转换和生发，通过吸纳新的元素，进而生成新的范式；而造成“类型”衍生和转换的原因，除了市场因素之外，更深层次的是社会文化内在的大众心理动因。

“乖僻喜剧”是古典好莱坞时代最主要的类型片之一，也叫“疯癫喜剧”或者“神经喜剧”。“神经”一词来源于英语棒球中“曲线球”（screw ball），暗指电影主人公的离经叛道、行动不合常规，但这种特征正是对世俗权威和既定社会阶层的挑战和反叛。“乖僻喜剧”类型中，常常以一对（情侣）或者一群（家庭）成员为主角，情侣的人物设置通常为“欢喜冤家”，一位上流社会的有性格缺陷的富家千金与劳工阶级出身的叛逆男主角结合，“强女主”最终与“平民男主”有个“大团圆结局”。这一类型模式在弗兰克·卡普拉的《一夜风流》、乔治·顾柯的《费城故事》和霍华德.霍克斯的《女友礼拜五》中都有所呈现。

不同于西部片、黑帮片、侦探片这些发生在确定的、竞争性空间的类型，“乖僻喜剧”是在一个场景性不够确定、文明的空间中实现矛盾的和解，个人和社会的冲突是内化的，藉由爱情关系象征戏剧冲突双方的基本诉求，人际之间的对抗最终服从了社会秩序的需要，最后仪式化的“大团圆”结局包含了个体融入更主流的文明社群的价值诉求。

由于“乖僻喜剧”诞生在20世纪30年代美国经济大萧条时代，人们观影的心理基础是获得精神慰藉，以此来渡过经济低潮期。正如托马斯·沙兹所说的，一个类型的受欢迎程度，维系在它反复处理“问题”的重要性上。类型冲突和解决包含了价值和态度的对立系统，两者都被当代美国文化认为是很重要的。当时，“乖僻喜剧”通过“融合仪式”的方式消弭阶层差异、实现社群秩序的回归，很大程度上给予了民众心理的支持和安慰，它的叙事策略背后包含了当时“美国梦”所推崇的以正面、乐观、向上和家庭为核心的中产阶级的主流价值观念。

到了当代好莱坞，进入20世纪90年代以来，“乖僻喜剧”吸收了新的元素，在类型上进行了一定的衍变，发展出了“爱情轻喜剧”的模式，像《漂亮女人》《电子情书》《西雅图夜未眠》《曼哈顿女佣》等等，这些喜剧中的男女人物设置已经转换为现代“王子与灰姑娘”的人物模式，或者是“小妞电影”中女性主体追寻个性独立的情感关系模式。这与整个美国社会强调平权，包括文化思潮上“女性主义”及后期的“酷儿理论”的影响都有关联。

二、城市喜剧、转型期的本土类型探索

在某种程度上，中国的“城市喜剧”可以看作是“乖僻喜剧”在当下中国社会“本土化”的类型转换范式。中国城市喜剧的发展，与中国处在转型期的社会现状及电影类型化的发展阶段密切相关。

20世纪八九十年代至21世纪初，不仅是世纪转折的交替期，也是中国政治、经济、文化的转型期。整个电影行业在主旋律影片、艺术电影和商业电影并立的局面中，摸索着自身在政治宣传、精英意识及娱乐文化三重功能属性中的定位。当时占据主流的，是制片厂体系下主旋律影片所代表的“集体主义、英雄主义”价值观以及改革开放浪潮下知识分子群体对于西方思潮的吸纳与文化反思。一方面，电影的娱乐性和商业性不被看重；另一方面，电影的教化及文化反思功能仍然还是由主旋律和艺术电影来承载。在这种情况下，一批文化界的知识精英开始自觉或不自觉地尝试用新的电影范式来表达对文化尤其是对都市人群焦虑和困惑的探讨。于是，一种在政治语境和精英文化语境的夹缝中释放现实焦虑并用调侃、戏谑的方式进行表达的喜剧片应运而生了。从“第五代”的黄建新到文学被搬上银幕的王朔，再到后来“冯氏幽默”的冯小刚，都用喜剧这一“笑”的艺术来实现自身对社会情绪的观照。这一时期的生活轻喜剧、黑色幽默及讽刺喜剧，都不同程度地反映出当代中国在市场经济、城市化、现代化进程中产生的社会形态的变化以及由此带来的都市人群心理状态的变化。当艺术电影在进行文化寻根和反思的时候，反而是喜剧类型片的创作为中国社会的城市化进程印上了标记。

1988年被称为“王朔”年，这一年王朔的四部小说被改编成电影：米家山执导的《顽主》、夏钢执导的《一半是火焰，一半是海水》、黄建新执导的《轮回》和叶大鹰执导的《大喘气》。王朔身为畅销作家，精通流行文化的创作法则，他的文学改编文本天然具备了喜剧类型的结构性和情节模式，独特的“自嘲”式的讲述方式，又符合“乖僻”的特点。从王朔到后期的冯小刚，他们一脉相承的喜剧风格和价值观，从早期的拟顽主到中期的充大腕，再到后期的伪精英，都在回应90年代后期以来中国社会的内在焦虑。同时，调侃的“喜剧”方式又是对这种进程的解构和反讽。这就导致这一时期的喜剧对商业的态度非常矛盾，对于商业浪潮带来的焦虑仅仅只是释放，没有通过价值观的建构形成真正的纾解，而且由于商业电影的尝试也处于起步阶段，这一时期的“城市喜剧片”尚未真正成熟。

随着WTO进程下好莱坞电影的冲击以及中国电影放映业“院线制”改革的推行，电影作为商品的属性被进一步确立并重视，中国电影产业化浪潮来临了。从2002年起，中国电影开始走向全面市场化的道路。从2002—2012年的10年间，电影市场开始以每年30%的速度增长，电影行业的产业化升级变成了衡量电影生产力的重要指标，“商业大片”的时代由此开启，《英雄》（2002）、《无极》（2005）、《集结号》（2007）等国产大片开始强力支撑市场。同时，适合年轻观众审美趣味的小成本影片也成为市场的有益补充：《疯狂的石头》（2006）、《疯狂的赛车》（2009）、《人在囧途》（2010）、《失恋33天》（2011）等，这些小成本影片在制作和营销方式上都开始注重目标受众的定位，影片表现的主题也多为现代人的情感和心灵归属问题，尤其是在类型化道路上，开始有意识地尝试类型的杂糅，喜剧、爱情、公路、犯罪元素的糅合与渗透，特别是宁浩、徐峥等“中国电影新力量”导演，他们对于类型和市场的探索，引领了接下来类型片的全产业链实践，特别是为“城市喜剧片”这一类型的拓展提供了借鉴经验。

在此之前，商业化类型的城市喜剧片主要受香港电影以及好莱坞的喜剧类型影响较多。香港电影、好莱坞美学——这两种在文化属性上截然不同、却在产业运作中密切相关的异质文化的域外能量，为当时的题材分野和类型展拓贡献着成分各异的文化基因。

香港周星驰的喜剧电影大多表现的是小人物的成长和奋斗，人物的代入感让“草根阶层”的普通人产生共鸣；基调上的喜忧参半、笑中带泪，正暗合了喜剧中有严肃的人生表达和“将无价值地撕破给人看”的更高层次的美学价值；而周星驰独有的市井智慧，成为新“城市喜剧”的基底，加上天生的喜剧节奏感，让他形成了独树一帜的“无厘头”风格，体现“乖僻”特质的同时，又和当时整个后现代解构主义的文化思潮不谋而合；而王晶在系列喜剧、戏仿、喜剧类型的杂糅上又为喜剧形式的极大丰富提供了范本。可以说，香港电影对于彼时以70后、80后为主的观影群体的影响之大是不容置疑的。正是由于香港电影黄金年代盛产的喜剧、鬼怪、枪战等类型片的滋荫，内地观众才在“主旋律”、商业片、艺术片的题材分野之中重新接受了类型片的观念，为此后内地类型片创作奠定了坚实的基础，尤其是为当今“都市喜剧片”创作在文化亲缘上提供了滋养。

好莱坞类型片更多的是在形式上为“城市喜剧片”提供支撑。“乖僻喜剧”中“欢喜冤家”模式、社会阶层问题及性别议题的探讨、明星制与人物设置的相互作用，还是存在于经典的喜剧范式中，特别是爱情轻喜剧这一脉。不过，在好莱坞类型之外，美国独立电影甚至包括英国电影中的黑色幽默风格，也是当代中国导演借鉴和吸收的“反类型”元素。比如，宁浩的《疯狂的石头》就从盖·里奇的《两杆大烟枪》借鉴了叙事结构和黑色幽默元素。中国“城市喜剧片”对类型的继承和转换，都是为了在更符合中国当下社会的民众心理和审美需求的背景下所进行的本土化改造，也为下一个阶段——“喜剧时代”类型的多样化和大众化改写进行了美学和商业两方面的积累。

三、网生代、大众文化范式的想象建构

从2012年起，中国社会阶层的结构变化导致的电影消费群体的“下沉”，使得整个电影行业的制作方式和营销方式发生了巨大变化：80后、90后消费群、小镇青年和“网生代”构成了观影主体。而电影制作从题材、类型到视听语言，都开始从新观众群体的审美习惯和娱乐消费模式入手，关注当下青年的情感体验和生活目标，用影像进行现实投射。

一方面，以表现中产阶级生存状态和心理诉求为题材的影片构成了“城市喜剧”重要的部分。中产阶级的崛起和生存空间，深刻影响了中国电影特别是“城市喜剧”的文化范式的建构。因此，缓解中产阶级的焦虑、满足中产阶级对更美好生活的需求成为了创作的指向。像《泰囧》《心花怒放》这些票房骄人的“公路喜剧”片，巧妙地选择了“在路上”和“寻找”这一公路类型样式和喜剧模式相结合，表现的是当代人的信任危机以及对友情、对契约精神的渴求，为中产阶级的精神孤独和社会焦虑寻找到了出口。

另一支重要的“城市喜剧片”则将爱情和喜剧作为主要元素。2001年《失恋33天》票房营销的胜利，在于它精准地锁定了80后、90后的情感软肋，包含了年轻一代的现代爱情观，对于恋爱关系和两性关系的诠释体现了在英剧和美剧的观影经历中成长起来的80后更为独立和现代的情感认知方式；《北京爱上西雅图》尽管沿用了“乖僻喜剧”中男女主角的经典模式，但是触及了“赴美生子”这一当今新兴社会阶层关注的热门话题及由此引发的讨论，在《北京爱上西雅图2》中又通过“古典爱情”的方式唤起人们心底对传统美好情感关系的向往；而《前任》系列，因其准确捕捉到了当下年轻人的爱情状态而让喜剧的方式呈现出写实的质感，为当今年轻人在选择焦虑和情感焦虑的迷茫中提供心灵安抚。

还有“青春”系列的“城市喜剧片”，主打怀旧牌，表现80后、90后青春将逝未逝、梦想仍在路上的追忆与追寻。

电影《一念天堂》剧照

在时间维度上，通过回忆与现实的对比交织来表现城市生活的进程及个人身在其中的成长。比如，《夏洛特烦恼》《我的少女时代》《28岁未成年》《重返20岁》中的时空穿越，《羞羞的铁拳》中的身体互换，《港囧》中对学生时代“女神”的幻想，《超时空同居》中时空并置以及和未来的自己相遇，都是对现实生活的“替代性”想象，将“时空倒转”的物理性假设通过类型架构的方式变成“合理性”现实，悬置人物的矛盾、危机事件，最终实现向真实生活的“回归”。对于正在社会中奋斗打拼的主力人群来说，具有慰藉现实阵痛的作用。

从空间维度上，当前的“城市喜剧片”通过实现鲍德里亚式的“拟像”，完成了中产阶级观众对都市空间的现代化想象。“拟像”和“仿真”不以真实为参照，而是通过视听语言的变化，以类型化的方式把想象变成真实。比如，《整容日记》《我的美女老板》对于都市白领工作空间的设置过于美化和浪漫化，淡化了白领族群工作节奏快、职场压力大的现实特征；《非诚勿扰2》中的亚龙湾美景，《杜拉拉升职记》《泰囧》中在东南亚取景，《小时代3》《我愿意》在欧洲取景，异国背景的架构在虚化影片现实背景的同时，营造出了中产阶级观众的全球化想象，一定程度上也与中产阶级热衷于全球旅行的新兴消费方式互为呼应，观众能在荧幕图景中实现收入指标和生活方式的象征性满足。

可以看出，“城市喜剧片”作为表现城市生活和都市生存状态的类型，在唤起同代际青年人的情感共鸣，特别是通过电影完成公众想象的“替代性”满足上，发挥了自身无可比拟的类型优势。

而2012—2015年间，随着“院线制”下中国电影荧幕数量的增加，三、四线城市影院的建立和观众群体的下移，“小镇青年”日渐成为电影票房的主体。他们主要是生活在三、四线城市、乡镇以及城乡结合部的青年人，依靠网络而不是纯影院消费来获取观影经验。由于“小镇青年”群体对于票仓的贡献不容小觑，当今“城市喜剧片”的创作也日益体现出迎合这部分观众的审美趣味的趋势，这反过来也让“城市喜剧片”呈现出更加通俗化、草根化和“小品化”的特点。

电影《小时代》系列是“小镇青年”成为票房主力的起点。尽管电影制作浮华，但郭敬明凭借敏锐的市场嗅觉开掘了自身品牌及文学IP的巨大商业价值，激发了他的年轻读者对电影的期待，同时也折射出年轻一代对于都市的纸醉金迷、对消费主义盛行的生活方式充满好奇和想象的心态。《小时代》最根本的影响在于，它让“城市喜剧片”的发展轨迹呈现出拐点。在此之前，以“冯氏喜剧”为主体的都市喜剧占据了一、二线城市的主流市场，但是《小时代》标志着“冯氏喜剧”在三、四线城市电影市场的式微。传统的思考性和讽喻性的文人气质都市喜剧，无法让“小镇青年”笑起来，需要针对这一主体观影人群打造新的题材风格和喜剧元素。

像“开心麻花”团队推出的电影，凭借其自身的品牌效应和粉丝基础，几乎每一部电影都成为票房保证。2015年第一部电影《夏洛特烦恼》，票房超过10亿，成为当年电影业的“黑马”，之后的《驴得水》《一念天堂》《羞羞的铁拳》直至刚上映不久的《西虹市首富》，都是票房大热。“开心麻花”都市喜剧谙合了“小镇青年”的审美趣味和观影心理：依托于话剧版戏剧场的戏剧节奏、小品式的结构、充满通俗感的笑料、小人物的梦想和尊严……符合依赖网络和通俗艺术样式生活以及喜欢短、平、快、片段式的信息触达的“小镇青年”的整体诉求。

当然，从市场出发迎合三、四线观众的审美趣味，也反映了当前中国社会文化浓重的“草根化”倾向，这也引发了人们对于粗鄙化审美，甚至“审丑”的反思，新“城市喜剧”需要进行文化深耕，因此近两年社会观察的深度也有所增强。比如，今年暑期档的电影《西虹市首富》，就对当前“一夜暴富”的现象进行了批判，用巧妙的故事结构设置和漫画式视听语言的运用，对拜金主义和物质主义的倾向予以讽喻和批判，但是用“喜剧”这一类型获得了广大观众的青睐，对于唤醒人们放下追名逐利的虚浮、回归情感的本真，有着潜移默化的劝诫和引导作用，发挥了电影这一媒介基本的社会功能。

2015年是中国全面进入“互联网+”时代的标志，电影行业却早已呈现出符合“网生代”观影趣味的创作热潮。特别是近两年，诞生了《老男孩之猛龙过江》《分手大师》《恶棍天使》《煎饼侠》等喜剧片，在文本结构、视听语言和喜剧呈现的方式上都体现出了鲜明的互联网传播特点。首先，叙事上更加追求轻体量、碎片化，要寻求最直接有效触达的传播途径，因此这类喜剧在题材上，很自然地放弃了宏大和厚重的叙事；其次，场景更趋于小品化、电视剧化、漫画化，对电影视听语言美学的要求越来越淡，大多数电影的影像质感变得简易粗糙；再次，台词的喜剧效果与互联网的关系更加密切，尤其是笑点和段子节奏更加密集，语言上也更加通俗和重口味。“互联网的基因让这些影片和当下的网民与用户共享了一套通俗的价值观和话语体系，因此在市场表现和口碑营销方面常常出现‘事件性'的爆款。”比如，从《失恋33天》《小时代》到《煎饼侠》《超时空同居》等等。当然，当“小镇青年”获得更大的市场话语权之后，以网络化特征出现的“城市喜剧”自觉地成为互联网娱乐方式下成长的“小镇青年”生活情绪调整和疏解的渠道，整个电影文化随之出现“下沉”趋势。这些基于“网生代”审美趣味的作品的确带有“粗糙娱乐”草根化、粗俗化的特点，但随着商业类型和市场的不断成熟，这种审美粗鄙化的趋势会有所改善，电影行业势必会以价值观和美学上更具品质的影片为主导。

从“乖僻喜剧”的分支“城市喜剧”在当下中国本土化的过程，到该类型的流变和发展，折射出中国从改革开放到全面建设小康社会的历史阶段，社会结构变化带来的人们在价值判断、情感归属、身份识别等问题上的追寻和确认及其在大众文化心理上的表征。从“网生代”到“小镇青年”驱动的喜剧类型范式的转换，是文化消费对大众心理需求的观照和反馈。一方面，疏解了日常生活中现实压力带来的焦虑和困惑；另一方面，通过荧幕想象和娱乐文化的共享，完成人际交流和自我身份的想象性建构，从而获得情感的满足。而当下“城市喜剧”自觉的类型化追求，“架空的题材、戏剧化的风格、偶像化、游戏性、奇观性、情感主题、草根逆袭、励志传奇等等，都体现了这种娱乐化的电影美学特征，也是这些作品能够被普通观众特别是年轻观众接受的时代共性”。

传统类型中，喜剧片通过“仪式化”的融合方式弥合了阶层差异，实现了秩序的回归，而当下中国“城市喜剧”所包含的叙事策略不仅仅是基于大众情感和心理疏解的基础，还包含了人们对于小康社会幸福指数提高的个人诉求的表达与满足。在这一叙事策略的过程中，从视听语言等形式到题材等风格上的选择和变化，深刻反映了中国当下社会消费主体的行为模式、消费习惯以及心理需求的变化。对于中国电影创作者来说，“都市喜剧”这一类型的自觉衍生和发展，也彰显着电影人在创作上对时代特征的敏锐触觉和对大众文化趋势的准确把握。