邹忠民

编者按：江西自古以来便是“江南昌盛之地”、“文章节义之邦”，所谓靖节文章、江西诗派、临川四梦、易堂学术、八大画风……等等，都是历代赣人奉献出的华彩辞章。新中国成立以来，尤其是改革开放后，赣派文脉继往开来，一批批赣籍学人在各自领域不忘初心，砥砺前行，取得了令人瞩目的成绩。习近平同志强调，要高度重视和切实加强文艺评论工作，运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品，倡导说真话、讲道理，营造开展文艺批评的良好氛围。“赣派批评”的推出，既不倡导一种风格，也非打造一个流派，乃为辟一话语空间，集中呈现赣籍学人风采，助推文艺学术繁荣。自本期开始，我们将陆续推出系列“赣派批评”，或身在赣地，或籍出江西，都在欢迎之列。（李洪华）

回眸现代文学，那时独具生命形态和艺术风采的作家还真不少：如山般峻峭的鲁迅、曾江般倾泻的沫若、“在家和尚”周作人、浪漫绅士徐志摩、放达名士郁达夫、文质彬彬的“市民”老舍、高贵的“乡下人”沈从文、雷雨般郁热的曹禺、忧郁的精灵般的萧红、一双冷眼精光四射的张爱玲、莫测高深地丈量着“围城”的智者钱钟书、“流浪文豪”艾芜、“现代哈姆雷特”式的歌者穆旦，还有那挺有名的无名氏……他们不仅人以文传，也文以人传。

遥想五四至二三十年代的青年知识分子，那长发潇洒、围巾飘拂的男青年，那月白罩衫黑绸裙的女学生，其形其范都别有风致，他们的生命格调情调、精神意境和行为风采更使人怀想、追慕。他们典型地体现了那个时代的激情和梦想，而映照着我们生命的苍白。但也让人惊异地发现，在某种意义上我们这似乎进化了的生命又走着他们的轮回，依然在生存困境中存在与选择、彷徨和分化，沉浮不已。

而柔石其人其文，相当典型地体现了那一时代文人的生命形态和艺术风采，提供了中国知识分子的性格、命运和道路之个案与标本。这一“人本”和“文本”的意味，似乎至今仍解读不尽，值得再三回味，温故知新。

一、知識人本

对于作家来说，“文本”的创造只是其生命的一种存在方式，而其“人本”的存在方式往往更复杂，或在某种意义上更有研究价值。柔石的“人本”，以其生命形态、精神意境、性情行为标出的向度，不仅成为柔石这一个知识人的独特标记，也显示出一类知识人的类型徽记。

柔石的性格一如其名—“柔”和“石”（硬）的二重组合。这一取代了本名赵平福（后改平复）的笔名，来自其家乡一小石桥上的刻字“金桥柔石”，或许在他寄寓刚柔相济之意。他的既柔且刚这一特征，甚至显露在外表上，骨感分明的脸盘上嵌着一双鹿般柔和的眼睛。观人察世火眼金睛的鲁迅说起，人会怎样地骗人、卖友、吮血，柔石便现“惊疑”、“抗议”之态，“会这样的么？—不至于此罢？”但鲁迅也说他同时有着“台州式的硬气”。实际上，这样的软心肠与硬脾气的组合，也就是书生气吧。

鲁迅还如此评价他的品行：“无论从旧道德，从新道德，只要是损己利人的，他就挑选上，自己背起来。”从今天已知的更多资料来看，鲁迅或因亡友情重而说得过于完美了些，但若说他处于新旧道德的夹击下而尽可能都背负起来，那是的确的。这尤其表现在他与妻子吴素瑛和情人冯铿的关系中，其间有着两难的离合与不解的纠缠、爱怨的郁结与灵肉的煎熬，蕴含着温情的眼泪和苦楚的微笑、分裂的意识与升华的精神。其实，鲁迅与胡适这两大最具代表性的现代知识分子，在旧式家庭婚姻与新式爱情关系上，也是尽可能将旧道德和新道德背负起来之人。胡适的“情愿不自由，也是自由了”之说，便是一种悖论性诠释。

这样的“柔”和“硬”性格的二重组合，常使柔石陷于身心的挣扎之中。他在日记中坦承：“我真自己太弱了，运命判定我一生，莫非禁锢我在‘多疑虑的、‘易感动的牢狱中终世么？”“不，我想挣扎，错误可以，失败也可以，甚至行为对自己底良心叛乱也可以。”从其践行来看，短暂的一生主要是先读书而后从教从文，尽管“神经末梢是太灵动的像一条金鱼了”，而做事无不竭心勉力。浙江数地任教时，还因认真负责、办事公道而一度被举荐为县教育局长；入沪为文，结社办刊，同人中又数他“最热心而又傻子似的埋头苦干”。

原色和红色—身份的二重色彩，是柔石的又一显著特征。而且他既属于左翼作家，却又不像当时一般左翼作家那么“左”，其作不那么激进地一味强调“阶级性”和观念化，更多表现人性、人情的一面，更具有生活和思想的丰富复杂性，更具有生命和艺术的真实性及情调性。

首先，他是一个本色的知识分子。心性爱智求真，喜欢研究哲学，沉思人生问题，不断追问“我是我自己的我么”，自勉“活着要活的痛快，死了便死个清确，平复！莫忘人生真正的意义，你立身的价值”，讲究生命格调和富于文人情调，爱美术而喜治金石书画，通音律而会吹笛品箫弹琴。钟情缪斯，酷爱写作，开始只想一心追求其文学人生的理想境界，虽不满现实而又与现实政治有着相当距离。

无疑他也是红色知识分子，从“努力、刻苦、忠心于文艺”到随其友人“我们耻以文人相尚，应诗人而兼革命家”。终于卷入时代激流，成了一名共产党人和左翼文化战士，最后为自己的信仰和事业付出了年轻的生命，这已为众所周知。在此，需要追思和反思的一个问题是：设若没过早牺牲，像他那样的知识分子在动荡变化的时代会怎样呢？

革命是激昂的，也是残酷的。新曝光的史料披露，事实上“左联”五烈士是死于内部告密，死于党内派系斗争的“借刀杀人”。他们并不是在“左联”的活动中被捕，也不是以左翼作家的身份被杀的，连同他们一共殉难的二十三人，其实都是一场党内斗争的牺牲品，并被当时的“临时中央”宣布为“反党”和“叛徒”（赵帝江、姚锡佩编：《柔石日记》，山西教育出版社1998年版，第145页。）。当鲁迅满怀悲愤，撰文纪念柔石等五位“左联”作家，并声讨控诉国民政府的暴行时，他做梦也想不到，真凶其实不是来自蒋介石的白色恐怖。

但若柔石当时侥幸逃过一劫，而按鲁迅在《文艺与政治的歧途》中所说“文艺和政治时时在冲突之中”，他会不会又步入“文艺与政治的歧途”？如作为文学家又作为革命政治家的瞿秋白那样被来自两方面的矛盾相生相克，困扰困毙，或如柔石的好友冯雪峰那样在革命成功后还是被作为“继续革命”的祭品献出？这两者之间的冲突和抉择，是其时其后许多这类具有原色与红色二重色彩的几代知识分子所面临的世纪难题与悲剧命运。

知识者的某种先知先觉性，使其往往是革命运动中最先觉悟的分子，是唤起和发动大众的先进力量；但革命被发动起来以后，他们卻又不时是革命的对象，因为他们的阶级出身，因其灵魂深处总还是有一个“小产阶级的王国”。尤其革命成功以后，他们也就基本完成了自己的历史使命，剩下的事情就是割自己身上的资产阶级尾巴了。建政后的他们背负着“原罪”（阶级“原罪”与知识“原罪”）、接受“改造”（“劳动改造”与“思想改造”），经受了脱胎换骨般的灵肉裂变之痛。这一历史宿命，依然是沉重的话题。

说到底，或许像瞿秋白临终在《多余的话》中认同的那样，自己终究是个文人。柔石也是个本色文人，是个不错的作家。从其心理特性看，气质敏感善感，心性多思多虑，诗性与智性兼具；从其创作生涯看，早出而速熟。他写下过张扬“摩罗诗力”的千行巨制的诗剧，著有表现感染了“时代病”的“青年的苦闷与呼号”的长篇《旧时代之死》、别具一格的爱情悲剧的中篇《三姐妹》等，还有小说集《疯人》与《希望》，尤以代表作《二月》《为奴隶的母亲》而著称。他的艺术生涯不长，“千古文章未尽才”。文学史上有着这一作家族类，他们的宿命在于天分来不及充分实现或完全展开便早谢，不是死于病，就是死于祸—贾谊、嵇康、王勃、李贺、徐志摩、梁遇春、萧红、闻捷、顾城、海子、路遥、王小波；雪莱、济慈、诺瓦利斯、毕希纳、兰波、普希金、莱蒙托夫、马雅可夫斯基、巴别尔、扎米亚京等。正可谓“文人数多奇，诗人尤薄命。”20世纪尤其这样，文人的非正常死亡蕴含着非常复杂深刻的社会文化意蕴。

二、小资形象

对知识分子性格、命运和道路的书写，始终是现代文学史上的重要现象。知识分子形象的谱写，构成谱系，形成族类：从鲁迅笔下的孤独者到郁达夫笔下的零余者形象，从冯沅君、庐隐笔下的新女性到丁玲笔下的“新新女性”形象，从茅盾笔下的“时代女性”到蒋光慈、洪灵菲笔下那些罗曼蒂克的革命青年形象，从叶圣陶到巴金笔下那些新新旧旧、明灭不定的小知识分子形象……又如路翎《财主底儿女们》、无名氏《无名书》中的精神求索者形象，还有老舍《猫城记》、沈从文《八骏图》与钱钟书《围城》中的无良学者、无行文人形象等。他们从不同侧面反映了中国知识分子的性格特点，既有传统、文化的，也有时代、社会的。而柔石的《二月》，相当正面地书写了一个典型的“小资形象”，不仅丰富了中国现代文学的人物画廊，也为我们了解当时知识分子的状况保存了鲜活的样本。

“小资”作为“小资产阶级”的缩略语，曾是历史语境中广为流布的一个概念。尽管小资产者与知识分子有所交叉而非完全重合，却被径直联系起来，以致几乎成了知识分子的代名词。但其突出的是以经济生活状况作为判断政治立场的一个重要尺度，尽管建政后的社会主义公有制下而私人资产已没什么意义，知识分子仍被指称为资产阶级或小资产阶级，不断接受改造。我们看到不少被贴上政治标签的小资形象，然而也看到柔石按照生活本相与艺术要求塑造的知识分子形象是如何逸出了这一刚性概念的框架。或许在此，“小资”要改为“小知”。这是一个真实和真正的知识分子形象，它意味着一种社会身份、意识和价值取向，也意味着一种生活方式、状态与情调。

小说主人公萧涧秋的身上，无疑叠印着柔石本人的身世、经历和性格的影子。然而，他并不像郁达夫塑造自己的主人公一样，叙述者与主人公合一，而是既有作者自我的某些特点和态度的反映与投射，又有自我分身后的再造，从而既使人物获得了具有某种深度的真实，又具有更普遍的意义，蕴含着作者对自身和同类青年知识分子的思想和性格、命运和道路的反思。

萧涧秋风萍浪迹了大半个中国后，来到江南一隅的芙蓉镇中学任教，以求得一段时间心灵的宁静与精神的休憩。老同学陶慕侃家宴相待，学校同事方谋、钱正兴作陪，陶的妹妹陶岚灵动其间。寒暄不久话题就转向了主义的高谈阔论，“好似这时的青年没有主义，就根本失掉青年底意义了。”这使人感到，芙蓉镇貌似偏在一隅的“世外桃源”，但时代潮流的澎湃却拍打着这里的门窗。在座的各有主义，三民主义、资本主义、人才教育主义、个人主义，方谋疑惑不想说的萧是共产主义，但萧坦然宣称没有主义。我们很快感觉到他既在人群之中，又在人群之外。

独立特行的萧涧秋，既属于知识分子族类，但在这族类中也是个异类。他具备相当的文化素质素养，喜欢研究哲学、社会学，四处漂泊还不忘随身带着托尔斯泰的《艺术论》，又懂音乐会弹琴，并抱“艺术不能拿来敷衍用的”之态。斯人具有低徊而又高蹈的生命格调与生活情调，低徊时如其自况“我是喜欢长阴的秋云里底飘落的黄叶的一个人”，即使“在一群朋友底欢聚中，我会感到一己的凄怆”，总是有着挥之不去的孤独感、漂泊感、边缘感；高蹈时又“极想有为，怀着热爱”。他一来就难忘路遇所见的泪痕悲色，刚知是为革命殒身的同学的遗孀遗孤便赶去看望，此后一直倾力救助，不计利害得失，不惧流言乱箭，“我是勇敢的，我也斗争的”。然其毅然决然的同时又软弱迷茫，自觉“我好似冬天寒夜里底炉火旁的一二星火花，倏忽便要消灭了”，来此教书变成了朋友说的“自讨苦吃”，煞费苦心地救助孤儿寡母而沦陷于“群众底心，群众底口”。文嫂的自杀，更使其觉得“我简直似一个杀人犯一样—我杀了人，不久还将被人去杀”！结果以撤出重围、悄然出走而告终。其来是自外面怀着幻灭的情绪而来，其去又从此怀着更大的幻灭情绪而去。

这是一个时代边缘的徘徊者形象，也是一个精神原野的漂泊者形象。孤独地行走，歧路的彷徨，忧郁的灵魂，怀疑的色彩。流浪人间与精神飘泊同在，背井离乡又重归乡土，追求爱情又拒绝爱情—或许更准确地说是婚姻，“因为‘自由是我的真谛，家庭是自由的羁绊”，往往陷于逃离与眷恋的怪圈；宣称没有“主义”可循，但又努力躬行于“知道要失败才去做的事情”，常常处于知与行的矛盾困境。在追求但又不知追求的目标是什么，试图寻找人生道路但又不知路在何方，芙蓉镇变成了他人生孤旅的又一个驿站。是的，路的前头还是路，但他仍寄望于“我们终究会有长长的未来的”，从而出走也是新路的探索，愿“一瞻光明之地”，“垦种着美丽之花”。他的徘徊并不只是平面徘徊，而是徘徊中也有着探索前行，尽管失望了又失望，说是死心了却死也不甘心。萧涧秋的一个根本精神特征是，总是若有所得又若有所失，若有所待又若有所求，而这正是许多知识分子的精神缩影。萧也并非只是断鸿零雁，而是有着群踪群影。

陶岚这一知识女性的形象，则是单纯而又复杂，复杂而又单纯。

这一芙蓉镇上“五色斑斓的孔雀”，形美性真。萧與她初见面时，但觉其“态度非常自然而柔媚，同时又施展几分娇养的女孩的习气”。然其不仅容貌仪态出众，而且行为出格、思想尖刻。“别人说女子做不好的事，我却偏要去做。”先后学理、法，又要学音乐、哲学。面对大家各有主义的高谈阔论，她宣称“我是自私自利的个人主义者”，面对萧的菩萨心肠，则说“你以为人的本性是善的么？……而我却都视它们是丑恶的一团呢”。

她不信爱情而又太信爱情。“批评男子的目光很锐利”，乃至把玩那些男性追求者，却又表示谁出三千元钱让其到国外跑三年就可与他结婚，无论瞎子拐子、六十或十六岁。直到萧的出现，生怕他误解了这在无人可解的苦闷中走向的自我放纵与放逐，于是相告：“你或者以为我是一个发疯的女子—放浪，无理，骄傲，痴心，你或者以为我是这一类的人么？萧先生，假如你来对我说一声轻轻的‘是，我简直就要自杀！”

俗说有所谓夫妻相，实则多貌合神离。而这两位，形不似神似：形上一冷一热，神上既同构契合又互补性的映照，都有灵魂的奥妙玄妙，生命本源的关注。两人爱情基础，在于精神深层的联系和交流，一个一开始就说“你提醒我真的人生来了”，一个则首先认作可以思想交流的“岚弟”，并多用书信来曲尽其灵府之幽。这种精神的交流与会通、意义与意思的领有，既使之胜过了一般意义上的男欢女爱及恋人絮语，又达至“一切景语皆情语”般的爱之语境胜境。两人的爱情心理深度，一个表现于不能自已的生命悸动与灵魂颤栗，一个则表现于欲亲反疏、外冷内热。压抑之下陶岚的爱情终于野火烂漫般地燃烧起来了，一派顽艳。“我要同你好，要他们来看看我们底好。他们将怎样呢？叫他们碰在石壁上去死去。”爱情失落之下负气地对萧表示：“我也偏要一个人活下去，活下去；孤独地活到八十岁，还要活下去！等待自然的死神降临，它给我安葬，它给我痛哭。”又说：“以后天涯地角我当任意去游行。一个女子不好游行的么？那我剃了头发，扮做尼姑。”爱之绝唱，悲恸顽艳。

作品中人和作品外的不少批评者，也许都没有陶岚自己对自己的认识来得深刻：“哥哥常说我古怪倒不如说我可怜。”“我是受着精神的磨折和伤害的。”她自感过着没有青春的青春，“关在狭小的笼里”而不知笼外的世界怎样，也“恐怕这一世是飞不出去了”。她是一朵灵花灵火，也是受伤害者、精神的受伤害者。每个时代、每个地方都有着这样的灵火灵花般的灵性之人，但不少随着环境自生自灭，或以激情自焚了。

萧涧秋和陶岚这样的人物形象，生命有异彩有意境有深度有内涵，但也有根本性缺憾，示人以生存的困境和选择的艰难，启人以观人和自省。折射着不仅属于那个时代，而且也属于我们今天的许多知识分子的身影。

三、人道悲歌

谈论《二月》，绕不过人道主义话题。柔石怀着诚挚的忧郁、热切的感伤，写到了悲悯与爱，并在主题思想和细枝末节处都显现出来，提供了人道主义艺术的典型文本。现代文学作品以对人道思想的艺术表现的充分而言，恐怕《二月》最为代表。

经历了五四新思潮洗礼的柔石，接受了自由、民主、科学等“司晓神给我的厚礼”。而作为新青年里的文学青年，更受到当时流行的人道主义思想的启蒙与影响，自身经历和“恻隐心太富”的心性因素使其格外倾心于俄国托尔斯泰式的人道主义思想，并在其创作中加以深切地转化，也折射出了柔石自身的人本特色。

带有作者印记的小说主人公，也有着接受人道主义的感情基础。他家世清寒，幼丧父母，堂姐带大。经历不幸的人会有两种取向，因知苦懂爱与扭曲生恨，而萧是前者。当他成人后想报恩时而堂姐去世，这使他在人世间更孤独，思想态度也更倾向悲凉了。岂止如此，方谋就说“他是一个悲观主义者，他底思想非常悲观，他对于中国的政治，社会，一切论调都非常悲观”。陶慕侃则为其辩解：“他底人生的精神是非常积极的。悲观岂不是要消极了吗？……他就是一个牺牲主义者。”或许，真正的人道主义者难免是悲观而又积极的，悲则有情，有情则想有所为，乃至知其不可为而为之，而这又难免会导致牺牲。

《二月》曾在1963年被改编为电影《早春二月》，大抵忠实原著，但有三点不同：增设一穷苦孩子，强化阶级压迫；单化文嫂死因，淡化人道色彩；改动萧之结局，突出“光明”所在。但在新时代语境下，保留了原作胎记的影作，并不具备艺术表达的可能性和合法性，成了“革命大批判”的一个靶子，恶批为宣扬人性论与阶级调和论及美化资产阶级人道主义的“毒草”。人道主义思想在中国经历了数次的沉潜与起伏，它的普世价值在当代又显现出来。甚至更加需要关爱无助状态下的生命，关怀人的生存状态及其生存意义的精神。

作品所表现的叙事伦理关乎爱，或有三种爱的向度。

一是爱与义。《二月》包含的叙事层面之一，是悲悯之爱的道义叙事，从传统意义上的“仁者爱人”和扶危济困，到现代意义上的人道情怀、人文关怀。然而男女主人公之间有着差异。虽然陶岚对萧的做法开始就予以肯定，后来又参与进来，但两人仍有不同。一则有着西方式的讲究自我的个人主义，当萧极力救助的文嫂幼子病亡后她能说得出这样的话来：“不过为他母亲着想，死了也好。”文嫂死后又对萧说：“虽则事实发生的太悲惨，可是悲剧非要如此结局不可的。不关我们底事。以后是我们底日子，我们去找寻一些光明。”并劝萧道，“你太真情对付一切，所以你自己觉得很苦罢？不过真情之外，最少要随便一点。”另一则有着东方式的仁厚待人的君子之道，亦有着不同于法式个体本位的人道主义的俄式人道主义—博爱、悲悯、忍让、忏悔、救赎的人道主义。启蒙时期的周作人，曾将人道主义概括为“一种个人主义的人间本位主义”。如同这两个人物形象的互为参照映发，个体本位的人道主义所张扬的尊重个人的价值和人的尊严、个性的独立与人格平等思想，这与俄之托尔斯泰式的博爱人道主义思想形成了补充与对照、相反与相成，这才共同构成了人道主义的完整内涵。萧对陶既爱又拒的矛盾心态，原因之一或是内心深处对她身上体现的以自我需要为中心的“个人主义”的不满与抵触。不过陶岚渐有反省：“我活了二十几年，简直似黑池里底鱼一样。除了自己以外，一些不知道人间还有苦痛。现在，却从你底手里，认识了真的世界和人生。”后有变化：“不知怎样，现在我却相信爱是在人类底里面存在着的。恐怕真的人生就是真的爱底活动。我以前否认爱的时候，我底人生是假的。”所谓爱与义，后者更多是理性的坚守与追求，前者更多是人类感性的天然昄依。道义可以不断探索更新，爱心良知则是亘古不变，如日月经天、江河流地。

二是爱情与同情（同情的爱）。萧爱陶岚，同情文嫂，当他得知文嫂走投无路而有绝念时，一番情感与理智之间的挣扎后，他决计“我当用正当的根本的方法救济她”，背负着救赎的心理牺牲自己与陶岚的爱情去娶文嫂。这是一种爱的牺牲和自我牺牲，闪烁着人性光辉。关爱无助状态下的生命，践行崇高的人道主义，难免会有牺牲，包括自我牺牲。但这里有两个问题—

问题之一：陶岚说“假如我要自杀，你又怎样”，陶岚在此是睿智的，洞察了此爱的局限。我们只能说，生存困境和伦理悖论是无所不在的。于是往往面临着这样的情况—不仅善恶之间，而且一种价值与另一种价值之间的冲突。它往往把人推到不可回避的道德考验上来，让良心在道德法庭上进行审判。或者做出伦理学上所谓道德的妥协，即实践一种道德，而牺牲另一种道德，成为殉道者。

问题之二：文嫂为何自杀？答曰：是外在的逼迫，更有内在的驱动。文嫂面对萧的出手相救，惊问“你是菩萨么”，她泡很沸很浓的茶，这是她能想到做到的唯一酬答。随着救助的持续与深入，她总想着如何报答，“先生！我总感谢你底恩惠！……但这一世我用什么来报答你呢？我只有等待下世，变做一只牛马来报答你罢。”“以前我满望孩子长大了来报答你底恩，现在孩子死去了。”“我愿我底女孩，跟做你一世的用人。”最后，又对安慰她的萧和陶岚表示：“现在我已经不想到过去了，我只想怎样才可能算是真正的报答你们底恩。”文嫂自杀后，敏悟到底蕴的萧对陶慕侃说：“她为爱我和你的妹妹而出此的。”也即以一死来解脱萧，成全他俩。在此，我们看到了爱的回报：因光生光，因爱生爱。

爱的真义何在？不只是因为对方可爱或可怜（穷、病、祸或不幸），而是肯定对方的存在，使对象本身的价值呈现，也使自身的价值提高。人的生存皆有意义，哪怕是一滴水般渺小而真实的意义。

三是情爱与怜爱（喜欢的爱）。萧对采莲表现出了异乎寻常的爱，见面都要亲亲她。文嫂死后，更是自视为这女孩子的父亲，明确表示要把她带在身旁。比之于陶岚，萧曾由衷地赞叹采莲：“她倒真像一位queen（王后）呢！”有的研究者解读《二月》文本（转引自王艾村《柔石评传》，上海人民出版社2002年版，第86页。），得出其真正爱的女性是小采莲，显见运用弗洛伊德的精神分析法而阐释过度了。的确萧很爱采莲，但这并不意味着此爱是男女之爱，而采莲也认同他“是等于她爸爸一样的人了”。采莲是烈士的遗孤，是代表新时代的“冲锋的战士”和代表传统美德的温良妇人结合所生的宁馨儿。“采莲”这个名字本身就富含浓厚的中国传统审美韵味，在此隐喻着新生的美丽白莲。

人们很容易指出萧的人道主义局限，但还是会被其“常要将他自己底快乐反映到人类底不幸的心上去”的悲悯情怀、“我是知道要失败才去做的”的自我牺牲精神所感动吧。不由得联想起时下某些满嘴大话的所谓人文主义者，写起文章发起宣言来，言必称终极关怀、公共关怀什么的，却对他近旁需要切实地加以关怀的人与事熟视无睹，更不要说把爱情说成是“老鼠爱大米”、表现为“狼爱羊”之辈了。无庸讳言，当下中国还有着种种不平不幸之事，它的惯常化，似乎已使某些人成了司空见惯的司空先生；还有的人宣扬人道主义过时了，若要保持先进性，则要一味去弄“后现代主义”。在这个意义上，萧涧秋面对那些“各有主义的新式公子”们的愤言是成立的：“主义到了高渺，又有什么用处呢？”所以他不妨去做些切实的事情。而我们都知道，高谈阔论是容易的，切实地做些事情则难得多，而且有些事情正因为难做才更需要去做，做的人多了就不那么难了吧。

个人的人道主义悲悯与救赎并不能挽救那样的生存境遇中受伤害的人，也正是作品思想的深刻之处，传达出一曲人道悲歌。鲁迅友人许寿裳在《我所认识的鲁迅》中曾说两人都有同感：“我们民族最缺乏的东西是诚和爱。”几千年来，儒家文明虽然一直在探讨人与人之间的关系，但中国社会依然是一个缺乏诚信的“低度信任社会”、缺乏爱的人际关系社会。在这套文化观念中，没有个人的价值和尊严，而只有严格的等级秩序；没有彼岸的“信仰”和此岸的“契约”，只有无处不在的关系网和关系学。这样一种“人伦之爱”，是建立在有差别的等级之上的，是不出圈子的爱，连文嫂也懂得“穷人会有亲戚么”，会责问“天的眼睛在哪里呢”，会责备“先生，你是照戏台上的看法。戏台上一定是好人团圆的”。我们至今也一再听到现实版的人道悲歌，作家戴厚英之死、歌星丛飞及妻之亡，还有喧嚣一时的桑兰案等，都与善无好报相关。不由深味王国维的名言：“可爱的不可信，可信的不可爱。”不由感叹：好人不知道坏人有多坏，坏人不知道好人有多好。不由感佩萧涧秋式的“我是知道要失败才去做的”自我牺牲精神，陶岚则上升到宗教精神言其“将你自己的身来赎个人底罪”。

其实，从存在的深层意义上来看，人都是既可悲又可笑的，从而眼界纵深境界宽大之作能以生命的宽广和仁慈来打量一切人与事。这样的写作，能有同情的理解和无差别的善意的大悲悯而写出人的幸与不幸及种种局限又种种无限，也能在“通常之人情”中追问需要人类共同承担的罪与罚和寻找救赎通道。

四、诗性文本

《二月》的艺术成就或被低估了。这部作品堪称现代文学优美的抒情篇章。有一种契诃夫式的诗意，在那么灰暗的環境和生活中却还能写出真正的诗意来，在春的气息和寒的流动中有诗意的清香沁人心扉。

在作者笔下，芙蓉镇既是“世外桃源”，又是保守落后之地。江南古色小镇，小桥流水人家，平静日子，安分生活，正是漂泊多年的萧涧秋向往的能得一时安宁之地。然而这里的生活也呈现为凝滞少变的面貌，传统和惯性的力量都还很强大。当外部的冲撞来临时，它更多的是予以本能的拒斥，乃至伸出生毛的手加以撕扯、扑灭；而对当地少数敏感孤高、有所追求的灵魂则是一种无声的戕害或窒息。其实，作品并没多写芙蓉镇的景观风貌，更多地是营造出其特有的精神氛围，揭示人物与环境的关系。这样，小镇既作为故事背景存在，但又并非只是地域背景，而是成为人物精神版图中的一个区域，参与了人物的灵魂活动。这样，小镇的场景被情境化了，也灵性化了。

随笔点染的随着心态意绪变化而变化的情境描写，也是诗意生发之处。萧初次冒雪家访文嫂，救人之难，去时怀着热力和勇气而“似一只有大翼的猛禽”，回后怀着欣快“有如一只鹤在云中飞一样”。又如写萧和陶岚各自沉落在很深的心思里，“许久，他们没有交谈一句话。窗外也寂静如冰冻的，只有雪水一滴滴的从檐上落到地面，似和尚在夜半敲磬一般。”心思的幽深与环境的幽静互相映衬，精神的游丝与雪水的滴答同样飘忽，夜半磬声的转喻更至空灵渺茫的意境。

作品以心理描写见长，着重表现人物的心态意绪，着力表现生命的格调情调。诸如“孩子，这是人类纯洁而美丽的花”这样咏叹调式的文字、“我们终究会有长长的未来的”这样散文诗式的表述，在在可见，诗意嬝嬝。两次弹琴唱歌，既是情绪波动，也是心理外化。自填的《青春不再来》：“荒烟，白雾，＼迷漫的早晨。＼你投向何处去？＼无路中的人呀！＼……青春呀青春，＼你是过头云；＼你是离枝花，＼任风埋泥尘。”伤感哀切，意悲而深。《我心在高原》：“我心在高原＼离此若干里；＼我心在高原，＼追赶鹿与麋。＼追赶鹿与麋，＼中心长不移。……”格调孤高，意境苍茫。整部作品的情感表现或抒情表现具有“二重性”和“复调”的特征，时尔一阵欣悦、时尔一阵悲伤，时尔一阵向往、时尔一阵迷惘，而强烈与舒缓、伤痛与宽慰、绝望与自省等本来处于对立状态的情绪，最终相互渗透和融合在一起，成为一种思想情感上和弦般的共鸣。与此相应，文蕴内在的乐感，犹如生命交响诗，若有施特劳斯《春之圆舞曲》之明媚、贝多芬《命运交响曲》之神秘、肖邦《钢琴协奏曲》之浪漫、柴可夫斯基《悲怆》之苍凉的底音交相浮现，意韵悠长。或许，这一文学作品如《卡门》那样是适宜改编成歌剧、舞剧等艺术形式的。

诗化之思和思之诗化，是其又一重要特色。有一个细节很说明问题，当小采莲哭着要死去的妈妈时，萧表示“我带她到她妈妈墓边去坐一回罢。也使她记得一些她妈妈之死的印象，说明一些死的意义”。这一有别于常人之举的用心和深意，既流露了人物的精神气质，也显示了文本的思维品格。对生活和生命的沉思与缅想，对白与独白的大量运用，不仅符合知识分子人物的特点，也拓展和深化了作品的意蕴。如陶岚之问：“哥哥，现在我要问你。人生究竟是无意义的么？就随着环境的支配，好像一朵花落在水上一样，随着水性的流去，到消灭了为止么？还是应该挣扎一下，反抗一下，依着自己底意志的力底方向奋斗去呢？”如萧之感叹：“人类是节外生枝，枝外又生节的。”“从人生的这茫然里跳出来，跳到那还不可知的茫然里去。”以对人生和命运的神秘感、错愕感与苍茫感，来展现那表象混沌的人生世相、心灵幽秘与命运奥义，引发言有尽而意无穷的审美效应。

这一文本，内在的是诗化文体，外在的是“跨文体”。哲理式议论、散文诗情景、古典诗词意境、书信情怀、歌曲咏叹等的大量穿插运用，有机地结合在一起而自然展现，也使其不同凡响，意味悠长。

鲁迅曾赞此作有着“工妙的技术”，在此引两例以见其妙。且看《青春不再来》的吟唱这一表现的多重效应，所唱之歌既是萧涧秋这一彷徨者形象的性格传真，也是其时伤感迷惘心境的袒露，而这哀音又触动了陶岚的心弦，使她“别有幽情暗恨生”，并“想到极荒渺的人生底边际上去”，这样又沟通了两个才相识不久但已心灵相通的年轻而苦闷不安的灵魂，可谓是一举数得，音韵缭绕与意蕴深长。再看一细节的精妙：采莲撒娇地要来家看望的萧留宿：“不要去，假如雨仍旧大，就不要去。我和萧伯伯睡在床底这一端，让妈妈和弟弟睡在床底那一端，不好么？”“我们的床，睡不下萧先生的。”“妈妈，我要萧伯伯也睡在这里呢？”接着是：“妇人没有话，她底心被女孩底天真的话所拨乱，好像跳动的琴弦。各人抬起头来向各人一看，只觉接触了目光，便互相一笑，又低下头。妇人一时似想到了什么，可是止不住她要送上眼眶来的泪珠，抱起孩子。”这段描写，对人的微妙情态、微妙心理，分寸感把握极强，传达又何其到位，也让读者悠然心会。

《二月》是现代文学史上一部精美的杰作，以诚挚忧郁的悲剧艺术见长，既富于诗性的意味，又富于哲理情思，并具“工妙的技术”，那种真诚、痛切与深沉的艺术撼人心魄、传之久远。

五、田园将芜

柔石如同五四以来的许多现代作家一样，其创作的视线紧紧牵联着两端：知识分子和农民。在写农民的作品中，《为奴隶的母亲》是一篇产生过国际影响的短篇艺术杰作，并被作为中国的“农村社会研究资料”受到重视。

这一名作，以素朴而沉郁的笔调，写了一个典妻的故事。因为贫穷，春宝娘被春宝爹典当到一个有钱人家去生养一个儿子。她在这里生下了秋宝，却又日夜思念着春宝。三年期满后，她撕肝裂肺地离开了秋宝返回家时，春宝已认不得娘了。事情前后留给她的，只是肉体上、精神上、灵魂深处所造成的愈久弥深的创伤。作品透视了这一生存境遇中在贫困和陋俗的夹攻下，贞操可以典当、人格可以典当、神圣的母爱感情也因之被毁灭的荒谬性，展示出一幕既是社会文化的、又是心灵情感的双重悲剧。

历史似乎转着怪圈轮回，现今社会“借腹生子”的事又多起来了，而且不少“代孕”妈妈升级版为高学历的，也似乎不能只怪罪于贫困和无奈，而有着人性欲望在社会病灶的畸变。从乡下到现代都市，从“文化陋俗”到“文明病”其间种种奇形怪状，但少了柔石那样的目光炯炯的穿透和诊视。

现代文学有着由鲁迅开辟的，由许多比鲁迅有着更深切底层体验的作家所延续的写底层的文学传统，柔石便属于这一传统。那种真相无情、思想锋利、审美和审丑灼然可感的艺术，也映照出当代文学的某种苍白失血。虽然当代作家来自社会底层的比例较之现代作家要高得多，而长期以来真正表现底层的作品却大大减少了，没有底层体验的作家拒绝体验底层，有底层体验的作家故意抹掉曾有过的底层体验，或是矫情地写些他实际上再也不想回归重温的乡土恋歌。近些年终于有了些“底层写作”，但大规模写真的作品始终出不来。

现今乡村本身也在起着深刻的变化，昔日结构不复。“城镇化”运动和“打工潮”之下，村庄批量消失，人员大量流散，日益虚空化。农村原有的基本生活、文化传统、乡土文明形态等随着乡村的日渐虚空而瓦解了。许多农民已经脱离了与土地联系在一起的生活方式，特别是青壮劳动力大量外流而成为游民般的“农民工”，穿行于现代城市的鋼筋水泥丛林中而按原始的“丛林法则”讨生活。农民子弟读书考出来了的都不再回到乡村，以致许多地方除了小学老师外几乎没有了文化人。现代功利性追求也在乡村不断蔓延，各种利益诱惑和纠葛争斗在乡民邻里之间发生，尘嚣甚上。过去说“礼失求诸野”，而今那些日久流传下来的乡村文化之礼数、文化之娱乐更多地留存在了书上或电影电视的制造看点上，实际所存无几，就连农村的业余生活主要也只剩下了赌博打麻将。乡村不再是自然、原生态的乡村，也不复原有的安宁祥和的家园感，乡村原有的诗性被消解而沦为“俗地”乃至“恶土”。

文学中的乡村一直是原乡神话式的存在，包含着深远的象征性，而今难以为继。不仅对于农裔城籍的乡土作家而言，田园诗画一去不返，乡村记忆失落，而且意味着原乡的诗性文学传统之变，原乡灵光消逝，精神回归无望。

在这样的背景下，是故乡与作家的双重失落：故乡没有了自己的作家，而作家也没有了自己的故乡。或许，重又需要屈子式的“天问”与“招魂”？