民俗文化是由一个国家或民族的民众所创造、享用和传承的生活文化，是民众日常生活的一部分，是民众情感表达的渠道與恰当的载体。所有的文化都是建立在民俗文化根基之上的，民俗文化是与生俱来的，曲艺也不例外。因为曲艺本就是说生活、唱生活，说家长里短、唱风土人情。本文就以流传于山东省邹城市一带的曲艺门类山头花鼓为例，探讨这一植根于民俗生活之中的乡土艺术与民俗文化的互动关系。

一、山头花鼓的历史渊源

花鼓是广泛流传于我国民间的歌舞走唱艺术，因主要伴奏乐器为花鼓，民间又称为“花鼓戏”“打花鼓”“花鼓丁香”。明末清初时以安徽为中心向外传播，传入山东的花鼓又分为东、南、北三支。由各路花鼓所衍化而成的艺术形式很多，“山头花鼓”便是南路花鼓的重要分支之一。

山头花鼓，因传承于邹城市山头村而得名，是一种蕴含着丰富民俗风情和浓厚乡土气息的地方曲艺。2013年5月，山头花鼓以山东花鼓的子项目入选第三批山东省级非物质文化遗产代表性项目名录，属曲艺类别。

二、山头花鼓的艺术特点

1.山头花鼓的民俗特色

山头花鼓以“歌舞”为载体，以说唱故事为目的，所唱内容以历史人物故事、身边家长里短为主。如《梁祝》《薛礼还家》《张廷秀赶考》等剧目，都有生动的故事情节。当多人演出时，山头花鼓以拉地摊为主，并不使用戏台演出。“花鼓场子不用提，三条扁担一领席”，意思是说用三条扁担围定一个范围，用一领席遮挡一下后台，就是一个演出场地了。这样的演出，演员基本上一人一角，按脸谱化妆，穿蟒扎靠，出将入相。显然，这种演出是具有集歌舞、故事于一体的戏曲雏形。

但是，山头花鼓最初是由两个人肩背花鼓上街乞讨卖唱后发展为到集市庙会上“拉场子”，曲艺特征明显。山头花鼓的主要伴奏乐器是花鼓和梆子，其他打击乐器有大锣、小锣、钹、铙等，不用丝竹管弦乐器伴奏。一人挎花鼓就可沿街卖唱。大多数时候，两人搭班，一人打鼓，一人打梆子或小锣，一人多角，时时地进入角色、退出角色和转换角色。这时演唱者多扮为男女二人，简单装扮。扮男者称“鼓架子”，扮女者称“包头”。有条件的艺人，男的会穿中式裤褂、布鞋、礼帽或六块瓦帽垫。女的梳头带花，敷粉施脂，插银贴鬓，腰系带飘带的罗裙，手拿折扇或手帕，脚踩高跷或穿彩鞋。表演时男的打鼓点，女的配合鼓点表演步法，边唱边舞、载歌载舞。没有条件购置服饰的，艺人身着便装演出。

2.山头花鼓的叙事特色

山头花鼓以插叙为主，以点带面、以小见大，故事中层层镶嵌故事。

山头花鼓一般截取生活中一个横断面，折射出事情的前因后果，很少有从头到尾平铺直叙的故事。 艺人通过回忆、补叙、倒叙等方式，跳进跳出地演绎整个故事。这种叙事方式类似于文学体裁中的插叙。正因为它截取的片段很小，便能够充分展开，一唱三叹，表现得酣畅淋漓，这是山头花鼓剧本结构的重要特点。 如《梁祝》剧目，山头花鼓在叙述上与其他剧种完全不同。山头花鼓上本《下山》，选取了祝英台被师娘识破女扮男装后，被迫下山还乡时梁山伯前来送行的场景。场景中，祝英台从生活的细处着手，运用多个比喻，追忆一个又一个故事，暗示男女之情。憨厚的梁山伯却只取字面意思，始终没能参透祝英台心思，这一下子吊起了观众的胃口，让观众的情绪跟着艺人起伏。虽然是从一个生活片段切入，但是通过回忆在一起读书发生的点点滴滴，依然把完整故事展现出来。

生活琐事和小人物的命运也是山头花鼓表现的重要内容。此中的家长里短、喜怒哀乐，折射出了民众的智慧和生活情趣。在这一过程中，艺人们仍然可以在即兴说唱新故事时，运用曲艺的程式性手法，新瓶盛老酒，将故事套故事、段子套段子的程式运用得炉火纯青。如《打犁铧》，讲述地主李秀花家的一名小工“没搭撒”长期受虐待，被克扣工钱后消极怠工的故事。演员通过机智诙谐的针锋相对的言词，塑造了长期被压迫的底层劳动人民的形象。在实际演出中，艺人们有可能随时将《月月忙》，甚至儿女情长类的剧目镶嵌进来。这与“关公战秦琼”有异曲同工之妙，颇有点“老和尚与小和尚”的喜剧色彩，更为群众喜闻乐见。

山头花鼓戏剧目有一百多出，现在整理在册的有五十多出。依据题材和表现内容，主要可分为爱情婚姻、家庭伦理道德、日常生活、忠奸斗争四种类型。经常演出的剧目有《王小赶脚》《秦雪梅吊孝》《经堂教子》《卖爱姐》《赵美容观灯》《下山》《卷帘》《薛礼还家》《张廷秀赶考》《玉环记》《武家坡》《张宽拐马》《何文秀私访》等。

三、山头花鼓与民俗文化相融相生的关系

1.兴盛于民俗传承场

民生传承“场”是指民俗发生传承的中介实体、空间和情境。 任何一种文化的兴起与传承，都离不开其成长、发展和繁荣的“场”。

山头会是山头花鼓兴盛的民俗场。山头村位于孟子林东，村民大部分为孟子后裔。孟子林始建于1037年，经元、明、清历代扩建增修，至清康熙时，祭田墓地已达一万余亩。为纪念孟子的诞辰，每年的四月初二至初五，都要在这里举行盛大的孟林古会，俗称山头会。山头会以孟子林为中心，辐射方圆几十里，一年一度，在民间影响较深，是邹城地区重要的民俗活动之一。山头会除了具有祭拜亚圣先师等庙会功能，还具有物资交流、社会交往等集市功能。

在漫长的农业社会，集市庙会是曲艺最重要的展演空间。在山头会上，自然少不了卖唱卖艺的。当年，从安徽凤阳来的流浪花鼓艺人来山头会卖艺，被孟子林一带时的富人家收留，遂在当地收徒传艺。经过数百年的发展、演变，再加上与境内的其他剧种、小戏融合借鉴，逐渐形成了今天的“山头花鼓”。由此看来，正是有了山头会这一古代集市庙会“场”，才有了山头花鼓的落地生根与兴盛。

2.根植于民俗生活圈

民俗与生活紧密相连是生活的有机组成部分。民俗文化即民众生活文化，是民众长期生产生活的积淀，是维护民众生活的基石。“……当它表现在人民口头的时候，在很多情况下，就成了口头创作。” 丰富多彩民俗生活自然也成了山头花鼓创作的源泉。

在曲调方面，山头花鼓从一开始就注重吸收本地民歌小调、地方小戏中的营养成分，在实际演唱中加以借鉴、移植、改编，使其音乐、唱腔、表演更符合当地人的审美习惯。

山头花鼓的曲牌虽少，但变化多端、唱腔独特，有“九腔十八调”之称。山头花鼓最主要的曲牌有花鼓调、拧绳、小莲子等。一出戏中一般只用两个主要唱腔，唱腔属板腔体，旋律性不很强，没有非常严格固定的旋律线和太大的起伏。可依词的自然音韵变化演唱，但基本轮廓不变，唱腔以原板和快板为主，有时掺进民歌小调。演唱时真假嗓结合，即用本腔唱词句，然后用假嗓拉个长尾，唱一段跟一段锣鼓。演唱中时有“花舌”，就是用舌头打嘟噜，更显活泼、俏皮。邹城民歌的典型代表《月月忙》《十二月歌》等，在好几出山头花鼓剧目中都被巧妙地植入。在《梁祝》下本《隔帘》中，就用了《十二月歌》的曲调与表现形式，“正月里号书二月里念，念书念到三月中，三月里倒有个清明节日……”从正月里开始回忆二人山上读书时光。

在唱词方面，山头花鼓用方言俚语演唱，保留了浓郁的乡土气息。山头花鼓多用虚字、衬字和甩腔，旋律更加婉转，既通俗又具有地方色彩。如“哎”“哼”“哎呦”“那个”等，虚实相间，形成山头花鼓独特的艺术风格。特别是在演出开始时，用“哎哎哎、哎啊哎”做引子，未唱三叹，或一唱三叹，用以吸引观众围聚。如《喝面叶》：“哎/那会里哎/打一架哎/打了个早上哎/砸个个锅毁了个大盆/我得买那个毁了大锅/我去买着哎……”尽管这一剧目移植自拉魂腔，但拉魂腔版《喝面叶》仍有衬字甩腔。

同时，借用当地民众熟悉的歇后语进行插科打诨是山头花鼓唱词方面的另一大特色。山头花鼓表演中随处可见插科打浑的情节和供插科打浑用的道具式的人物。歇后语属于“熟语”系列，俏皮诙谐、幽默风趣，多状物取形，浅显易懂。在对白处大量灵活地使用歇后语，不仅增加了笑料，也拉近了艺人与民众的距离，侧面体现了山头花鼓的创作源泉皆来自民俗生活。如《玉环记》有“二十七八的月亮—— 叫我永不露头”等四十多个歇后语，《秦雪梅吊孝》有“顶着窝拉牛子赶集—— 是个拧劲子肉”等方言歇后语，窝拉牛子是指螺蛳，拧劲，在邹城方言里是个贬义词，指一个人比较犟，不管对错都坚持自己的意见。這些乡土味十足的歇后语贴近生活、贴近民众，易于理解、便于接受，为当地群众所喜爱。

3.受困于民俗控制域

民俗文化一经形成，就会有较强的约束力与威慑力，民俗学上称之为民俗控制。可以说，民俗控制是一只“看不见的手”，“有具体意向地要求成员无条件遵守。” 换句话说，这只看不见的手稍稍发力，就可使民众主动放弃自我，回归到既定的行为模式，进而与整个民俗生活保持协调一致。探讨民俗控制对山头花鼓的影响，还得从山头花鼓的传承说起。

据当地艺人讲，凤阳花鼓艺人流落到山头会以后，最初并不是被山头村孟家人收留，而是被附近大束村的富户收留。凤阳花鼓艺人把花鼓艺术传授给大束村一带的艺人，早期留下名字的艺人有李姓人、张姓人、吴姓人，但没有孟姓人。那个时候，山头花鼓还不叫山头花鼓。直到19世纪60年代，山头村孟广成拜大束村艺人吴化本为师，学习花鼓艺术，孟广成也就成为了山头村传承花鼓第一人。

孟广成是孟子第七十代后裔，在孟氏二十个支派中属于“林前户”，主要活跃在19世纪80年代至20世纪20年代。孟广成的妻子名叫韩小莲，艺名“盖山东”，也是著名的花鼓艺人。由于家族的联姻，花鼓在山头村逐步繁衍壮大。直到这时，“花鼓”才真正与“山头”结缘，随着山头会的兴盛而兴盛开来。有顺口溜是这么说的，“孟昭景，嗓子甜，拿手好戏是隔帘，一唱隔帘准挣钱”。“孟昭景的班子进了庄，家家户户不喝汤”。孟昭景乃孟广成与韩小莲之子，《隔帘》乃《梁祝》下本，“喝汤”系鲁西南一带的习惯用法，指吃饭。由此可以看出，在孟昭景时代，山头花鼓已经有了相当的影响力，并且已经组成规模戏班，不仅仅局限于集市庙会演出了。

但是，这也为山头花鼓在民国后期走向衰落埋下了伏笔。20世纪30年代后期，孔孟家族修订族谱时，主事人认为拉弦唱戏有辱圣贤门庭，圣贤之后绝不能出“戏子”。于是勒令山头村孟氏后裔停止传唱花鼓活动，否则便不能载入族谱。

在那个时代，宗族是每个成员的内在依托与心理慰藉，宗族的民俗控制力极强。不能载入族谱就意味着被逐出族门。在这股民俗控制力量的推动下，孟昭景及其戏班后人，只好忍痛砸碎锣鼓家什，烧毁戏箱行头，停止传唱活动。这致使山头花鼓销声匿迹若干年，错失了建国初期国家提倡文艺大繁荣的良机。而这一时期，与山头花鼓同源的诸多艺术形式皆得到了长足的发展，如拉魂腔发展为柳琴戏。从此，山头花鼓走向没落。尽管中华人民共和国成立后，文化部门进行了挖掘性抢救，但生存空间与其他地方剧种有此消彼长的关系，山头花鼓逐渐走向濒危。

综上分析，曲艺离不开其赖以生存的民俗，与民俗相融相生。曲艺反映民俗生活，是民俗文化的重要组成部分，是民俗生活的艺术再现。民俗是曲艺的创作源泉，对曲艺的发展起着根本性作用。民俗不仅制约着曲艺的唱词唱腔，从某种程度上说也制约着曲艺的兴衰存亡。因此，传承与创新任一曲艺形式，必须重视民俗的力量和价值。

参考书目：

[1]邢莉.民俗学概论新编[M]. 北京：北京师范大学出版集团， 2016

[2]邹城市文化局.山头花鼓戏[M]. 北京：中国科学技术出版社， 2008

[3]邹城市文化局.山头花鼓戏[M]. 北京：中国科学技术出版社， 2008

[4]邢莉.民俗学概论新编[M]. 北京：北京师范大学出版集团， 2016

[5]李惠芳.中国民间文学[M]. 武汉：武汉大学出版社， 1996

[6]乌丙安.民俗学原理[M].沈阳：辽宁教育出版社， 2001