刁颖

新千年后，长篇动画电影类型发展开始显现，按题材、技术、国家、商业市场等分类都是常见的方式，但是按主角人物以及与其作品关系的影片类型是极少的，笔者将其命名为“人物精神”类型。2017年《至爱梵高》作为一部全球发行的商业类长篇动画电影，它对人物精神世界探索的层次性与深入性都是短篇不能相比的。

一、“人物精神”的类型程式与类型表征

《至爱梵高》的重点并不在梵高与他绘制的作品之间的关系，而是梵高在创作这些作品时所处的现实生活和精神世界两个层面的反映。黑格尔在《精神现象学》一书中，将人的精神分为两个方面，一个是文化世界，它是教化王国；另一个是信仰世界，它是本质王国。[1]黑格尔曾说：“自我意识现在在道德中将自己理解为本质性，并将本质理解为现实的自我。”[2]虽然这是黑格尔对绝对精神的认知，但他所说的文化世界与信仰世界的确在动画电影创作中存在，并对主人公的精神世界以及个人价值观起着主导性作用。因此，本文认为，反映精神世界作品的类型程式[3]应该为“人的精神世界观”。类型表征应该是“主人公与他的作品共同处于文明世界与精神世界之间的双重表现”，主要是突出主人公的人格品質、精神世界、情感追求等。

在两个相对的世界中，反映出影片中人的精神既是现实中的又是镜像的。反映了人与人关系中的“理性与疯癫”“道德品质与人性异化”“普通与伟大”等。因此，在这类作品中，异化、疯癫、自杀、丑化、扭曲、自由、追求都成为动画影像的类型元素，是人类追求精神自由的动画表现方式。

二、 镜像中的疯癫与理性

福柯在《疯癫与文明》一书中写到：“理性—疯癫关系构成了西方文化的一个独特向度。”[4]理性与疯癫的对立关系，也从一个方面说明只有理性才能证明人的精神状态是否是正常的，不疯癫的。在西方二元对立下，这样的观点似乎更加重要。他间接导致西方文学中人物在理性丧失后所表现出的极端化情绪，让故事的悲剧色彩更加沉重。英国思想家怀特认为：“理性本身是知识来源，它高于感觉，也独立于感觉，与之对立的是感觉主义，理论本身就能使人们获得真正的知识。”[5]无论他的观点是否正确，但理性主义高于感觉主义是人们所公认的。在“疯癫”与“理性”的关系中，“人们通过把疯癫视为‘理性的缺乏，理性轻松与疯癫激烈的战争化为了蔑视的嘲讽”。[6]人们总是将精神是否属于常人界定在他是否有着正常的理性思考上，建立在这个人是否遵循着现代文明的种种规则上。

在《至爱梵高》中有两对有趣的“疯癫与理性”的矛盾关系。第一对是梵高生前的行为与生后评论他的村民们。当村民们津津乐道于梵高生前的种种行为，有人认为他是个善良、和善、友好的、正常的人；有人认为他是疯癫、凶恶、魔鬼般的、不正常的人；有人认为他是个风流的、讨人喜欢的角色；有人则认为他是个不学无术，浪费兄弟家中钱财的自私的人。在村民们评价梵高时，画家已经故去，无人证实他们口中的故事是否属实？它们的评价是否客观？是否出于理性？这些评价如同照镜子般是村民们自己精神行为的镜像反射。分别对应出他们的爱恋、厌恶、嫉妒等精神世界。他们评价梵高时是直观的、片面的、感性的，是缺少理性思考的，这点正好证明了人的精神认知的多面性与疯癫性。正如文兵先生在《理性主义、非理性主义与反理性主义》一文中写到：“传统理性主义的缺陷之一是在认识论中坚持绝对的真理观，传统理性主义坚信人们凭借着理性之光能够认识外在世界，他们对达到知识的确定性是深信不疑的，应该说这是正确的，但是他们往往把这种确定性又加以绝对化。”[7]

更有趣的是，从第一对关系中引出了第二对矛盾关系，他们是“观者”与“影像中的人”之间的关系。这对关系更明显是“镜中世界和镜外世界”的精神认知关系问题，导演甚至在急于证明观者的正常性和动画影像中人物的疯癫性。但如果假设观者与影像中的人是相互对照的关系，那么观者就无法证明自己是否是正常和理性的，也无法证明影像中人物是疯癫的。这似乎是个悖论，影片外的观众“凝视”着梵高，以为自己真正认识和了解这位画家，其实他们也只是看到了自己希望看到的，而自觉屏蔽了不愿看到的。正如《至爱梵高》中观者希望看到的结局是梵高被他人所杀，而不是自杀。影片中的精神线索是多条的，不同的观众自觉地选择某个路径来对应自己对梵高的认识。虽然无论结果如何，这位画家已经离开人世。这对矛盾中的现实与虚拟、理性与疯癫、文明与欲望都是人类精神现象的反映，同样是这部动画电影中的戏剧化表现。

三、 小他者是疯癫的原始动力

影片类型的特殊性还表现在类型融合是丰富的，包括了个人传记类、侦探类等。虽然影片中梵高作为主角出现，整部作品都讲述了梵高的生前故事，但他却只是出现在各种讲述的回忆以及调查者（邮差）的想象中。主人公梵高的人格建立是片面化的，碎片化的。在回忆片断中导演都将其表现为黑白色调关系，相反，现实中的色调却是多彩的色调关系。梵高相对于所有活着的人都只是被讲述人，是处于“小他者”的人物设定，其他所有讲述者都是无数个“大他者”，起着决定性的作用。

例如，医生与画家。在两者的关系中，医生是大他者，作为镇上唯一一位医生，间接掌握着全镇人的生死，有一种权威地位。从其他人的回忆中能看出他始终用他者的眼光审视着外来者梵高。他们两人的关系是明确的和不对等的，医生是理性的权威，而梵高是疯癫的代表。当某天他与梵高（小他者）发生争执时，发现梵高能与自己平等对立，理性权威受到了威胁，医生自己的疯癫状态就逐渐显露。事实上，影片中医生对画家是嫉妒和羡慕的，他希望自己也能成为一位画家，但却是缺少才华，无力实现的。医生在画家中枪后原本可以帮梵高取出子弹，救他一命。在嫉妒面前，“疯癫”状态让他最终放弃了梵高。影片中折射的不再是梵高的欲望，而是医生自己内心的欲望，那是一种自悲的扭曲化的表现，是戏剧化的，讽刺意味明显的。

医生作为当地唯一一位医学的权威者，掌握着梵高的生死，也掌握着梵高（小他者，精神病者）死后自编自演的能力。医生这种近似于矛盾状态正是他被梵高所影响，将内心的欲望、疯癫本性表现出来了。当信使将信交到他手上时，他已经完成对自己精神责任的建构，没有任何精神压力地将后事完成。影片中虽然没有明确地说明梵高死于谁之手，但医生就是杀死梵高的凶手之一。这也证明了所有活着人都有某种精神上的疾病。这种疯癫只有在理性受到挑战，在“大他者”地位受到威胁时显露。影片中医生、富家公子、河边的摆渡人、医生的女儿、管家、旅店的女儿等人同样如此，在面对“小他者”时属于文明、理性的正常人，但当权威和生活认知受到影响，疯癫的表现就开始突显。因此本文影片向观众揭示了“小他者是疯癫的原始激发动力”。

四、 普通人、精神病者与伟大的画家

梵高的后人曾说，他的作品在生前无人问津与生后的价值连城这两个方面对画家本人来说都是不公平的。显然他的后人并不认为他是一个伟大的画家而应当是一个普通的画家。作为一个普通人，他有着自己的追求，作为伟大的画家，它应当享有画家的地位。

当19世纪精神病院的出现，普通人与精神病人的空间进一步被划分。他们将精神病院称为休养院，并强调“家庭”概念，实际上却是更异化了病人。[8]梵高也曾被鉴定为精神病人在精神病院接受治疗，当他回到普通人的空间中，他身上的精神病标签依然存在，他不可能再真正回到普通人的身份。影片中似乎大多数的村民都认为梵高是因为精神压力大而選择自杀，这个解释更加符合精神病人的行为。他的第一个身份成就了他的死亡结果，以至于没有更多的人愿意去追问他死亡的真像。

影片最终也没有告诉我们真相，对于观者来说这些都已经无关紧要，重要的是还有无数人喜欢着他，或者说还有无数人以他为榜样。这就是他的第二个身份，这个身份是他的梦想，同样也是每一个观看他作品的画家们的梦想。“疯癫将被视为出自内心的冲动，这种冲动超越个人的合法界限，无视他应遵守的道德界限，从而导致自我神化。”[9]梦想从来不会与理性成为一个对立面，只有妄想、冲动才是理性的对立，每一位希望成为画家的人都认为自己的精神状态是正常的、普通的，这中间没有疯癫，没有冲动。这是自欺欺人的，人类不可能摆脱欲望与冲动，除非人类主体没有对世界的追求和改造。

对梵高来说，无论他是伟大的画家还是精神病者，这两者的压力都会将他压垮。梵高的作品中蓝色和橙黄色并存，两者都是梵高内心中的忧郁与希望的象征。影片中真实表现了画家生前受到的冷落和生后开始被人重视，甚至是神化的膜拜。这两个极端也是深沉的蓝色与明亮的黄色之间的对比。在西方悲剧色彩的力量往往是强大的，虽然梵高的死并不像希腊雕塑《拉奥孔》一样是强烈的，充满反抗色彩的，但它们同样是意志坚韧的。虽然一个是求生，而一个是求死。他的死、他的疯癫成就了伟大的画家的地位，虽然这是不公平的，但它却是历史真实的。

这样的认知不仅仅在于西方，在中国古代同样如此，中国著名的哲学学庄子在妻子死后“鼓盆而歌”、竹林七贤中的嵇康、八大山人怪异作品、书法大家张旭等，历史上都以“狂者”“放荡不羁”为他们的共性。它们与“画家”“精神病者”“普通人”“文人”等词语一样有着不同的象征符码、能指和所指。与西方不同是中国社会所接受的，甚至是一种羡慕的方式来认知的。人们往往认为他们释放的真性情，抒发了真情感。就从这个意义上说，中国人更加能理解梵高的内心痛苦与他所选择的解脱方式。中国艺术并不以写实主义为主，更多强调心中所想，心中所愿。作品是传达内心真实世界的直接表现。而西方传统写实主义绘画给梵高带来的是束缚与压抑，他的绘画是冲动、是意象、是打破规矩，他的表现方式如同国画一样是抒发情感的。他的作品是中国画的意境西方的技法，他的思想似乎存在东方的艺术规定中，但却远离西方规范。中国强调的“狂”与“癫”是创作者在创作时的忘我状态，是精神追求的最高境界，是人类真性情，是“文人内在人生体验与生命追求，是文人另一独特人格的审美写照，体现了特写文化士大夫文人生存的状态与心理体现，”[10]而不是要脱离正常人，脱离人的世界进入纯粹的精神世界。

结语

影片并没有正面介绍画家的作品，也没有给出故事明确的答案，只是将调查的过程，真实的历史事件通过画家这种独特的绘画技法方式表现出来。在动画电影中创立了一种全新的“人物精神”类型模式。它是特殊性的，同样也反映了导演以及创作人员喜爱这位画家的疯癫式的表达方式。影片以梵高最出名的《星夜》结束，当蓝色的夜空、灿烂的星光出现在观众面前，它正是画家、导演、创作人员、怀念画家的人们自身精神状态的体现。拉康的理论认为，当“一个不是我的他物事先强占了我的位置，使我无意识地认同他，并将这个他物作为自己的真在加以认同”[11]时，谁又知道疯癫的是梵高还是文明中社会中的自己呢？